澄怀观道与山水画

澄怀观道与山水画
作者：杜道伟
来源：《美与时代·美术学刊》2017年第09期
摘要：宗炳提出澄怀观道的观点，这和庄子提出的心斋、坐忘，主张心灵虚空的观点，有着内在的联系，这也深深地影响着中国古代山水画。

中国古代山水画不是简单地描摹自然山水，而是重在体现自然之道，重在意趣，这正是中国山水画的精神之所在。

关键词：心斋；坐忘；澄怀观道；山水画
中国古代山水画的精神内涵源于老庄思想，更多的是受到《庄子》的影响，这其中的原因已有许多的论述，也是比较明了的。

但为什么山水画的精神与老庄思想主旨相契合，为什么山水画之中能体现出道家的道呢？这些需要进一步的探讨，所以本文以此为出发点加以细致的论述。

魏晋南北朝时期是山水画的形成发展期，也出现了很多山水画理论，这一时期的宗炳把庄子思想运用到山水画论中，他在《画山水序》中提出“澄怀味象”[1]的观点。

所谓的“澄怀”是澄净心灵，和《庄子》中的心斋、坐忘是一回事。

心斋是《庄子·人间世》中由孔子答复颜回的问话而阐发出来的：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气，听止于耳，心止于符。

气也者，虚而待物者也，唯道集虚，虚者，心斋也。

”[2]坐忘是《庄子·大宗师》中提出的：“堕肢体，黜聪慧，离形去知，同于大通，此谓坐忘。

”[3]他们的共同点就是去除智慧以及一切的干扰，从而达到心灵虚空的境界，这和澄怀的主旨是一样的。

所谓“味象”是以虚空之心去体味自然物象，最终达到体会自然之道。

澄怀观道出自《宋书·隐逸·宗炳传》，其中载宗炳“好山水，爱远游，西涉荆、巫，南登衡岳，因结宇衡山，欲怀尚平之志，有疾还江陵，叹曰：老疾将至，名山恐难遍睹，唯澄怀观道，卧以游之”。

心灵虚空、心无杂念才能体会出自然之道，只有心灵虚空，才能不着我之颜色去体会自然之道，体会出的自然之道才是纯真的，达到道我融合的化境。

如果说心斋、坐忘是《庄子》中的修炼方法，那么化境就是修炼的目的。

所谓“化境”出自庄子梦蝶的故事，当庄子从睡梦中醒来后发现分不清是自己梦见了蝴蝶，还是蝴蝶梦见了庄子，达到物我两忘，此谓化境。

以上所论述的都是作为主体的我单方面的功夫，就好像看到一个姑娘好，只是单相思，还没有了解姑娘的心思。

也就是说自然山林所蕴含的道是不是符合道家之道的特性，尽管庄子认为道存在于一切之中，但在此还要做一下辨别。

本文讲的道如果不加定语，都指的是道家之道，其他的道还有儒家之道，有佛家之道，甚至是基督教的道，这些道都不相同。

儒家之道是庄子最反对的，儒家尚礼，一有礼就虚假，儒家的行为是有心为之，是中国人的社会准则，是人为。

而道家则主张无心为之，不遣是非，不分好坏，自然而然。

儒家认为天道下贯而为性，但是儒家又主张人是天地之心，所以天道即人心。

因此儒家是以人道代替天道，又假借以天道来彰显人道，天道其实是名，人道是实。

道家则要求人顺应道，道家所主张的无为、去智、不辨是非，就是不要人为，人为则伪，从而无限接近道，实现道的纯真自然，其实这种境界就是
《庄子》中的化境。

至于佛家的道就是通达成佛之路，讲求自性清净。

“云在青天水在瓶”，世界是虚象，心就像镜子，不会被虚象搅扰。

基督教则认为上帝就是道，强调道的外在规定性，这和儒家的内在性是相反的。

无论内在外在，都是为了规定人的规范，从而形成了人的不自由。

而老庄则通过去除差别，实现万物一齐，达到人和道的合一，从而实现内心的自由。

道家和佛家有相似之处，都是追求内心的的修炼，但区别是佛家也认为事物有差别，尽管佛家主张众生平等，但同时佛家又有许多的戒律，这就是分别，也就是事物有好坏之分，善恶之分，所以老庄之道与佛家之道不一样，但同时，佛家主张不着象，不着世间象，不着众生象，不着寿者象等，强调没有分别心，其实这些境界又高于道家。

佛家认为世间万物是空的，强调非空，道家则认为万物由道生，没有否定万物的实在性。

从以上对各家道的分析可知，自然山水不可能蕴含人世的规范，也没有成佛之道，它更符合道家之道。

因为自然山水本无心，无心才能无为、无智、不辨是非、自然而然、没有善恶好坏等，这些都是道的表现。

它是什么样就是什么样，不虚假。

《庄子·应帝王》里有个寓言说中央之帝叫浑沌，没有七窍，也就是眼睛鼻子什么都没有，不过活得很好，南海和北海之帝经常来和浑沌聚会，受到热情的款待，很受感动，就觉得浑沌没有七窍不好，就开始给他凿出七窍来，一天凿一窍，可是第七天他就死了[4]。

浑沌的故事就是说明要自然而然，反对人为。

人无法直接论述道，只能以偏概全，勉强通过对人的否定来展现道的含义。

道不可言说，但又要说，只好顾左右而言他，说的都是对人的否定，从而尽量接近于道的本意。

人之所以被否定，关键在人有心，心斋、坐忘就是修炼心的功夫，变有心为无心。

自然山林因其无心，所以它与道相同，因此澄怀观道就是澄怀以观山林，进而观道，这就是它们内在的逻辑关系。

陶渊明在《归去来兮辞》里说“云无心以出岫”，后来的柳宗元把此句一变成为“岩上无心云相逐”，这说明诗中融入了道家思想，诗人体会到了自然物的无心。

自然物是无心的，人在表现这些物时并不总是无心的。

比如我们从画史上就可以看出，人物画的功用多是“成教化，助人伦”，使人物画符合于儒家的要求，这是儒家有心安排的。

随着魏晋时期对人物德行的品评逐渐转向对人物气质的品评，从而发现了人的外貌气质的美，由是纯粹的人物画出现了，这虽然在很大程度上去除了儒家的影响，但并没有去除美丑的分别，所以这很难体现道家之道。

另外，花鸟画在魏晋南北朝时期还没有独立分科，它应当属于山水画的范畴，比如顾恺之的《画云台山记》就是山水画的构思，在画中打算画一些动物。

但后来花鸟画独立分科后，花鸟画便融入了大量的儒家精神，比如古代最喜欢画的梅兰竹菊，其实梅兰竹菊早已融入了太多的儒家思想，成为儒家思想的象征。

许多动物也不例外，比如鹤就象征长寿等，所以后来的花鸟画所表现的并不是道家思想。

花鸟又何尝不是无心的存在物呢，所以山水画也有被其他思想改造的可能。

在游历欣赏山水时，必然带有观者的心绪。

在《世说新语》里记载了好多体现魏晋人物对自然风物的眷恋欣赏的故事，这表明魏晋时期发现了山林之美。

如顾恺之从会稽还，有人问山川之美，顾恺之回答说，“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”，这是一片热闹景象。

对于这种现象，我们会认为如此美景必能激发画家对于山水画的创作。

但问题是，如果单从欣赏自然美出发，重视山水的外在美，中国的山水画就不会发展到以后的状态，必然会产生像西方的风景画来。

然而，宗炳的“澄怀观道”理论的提出，对后世影响很大，直接决定了山水画的精神。

五代北宋时期是山水画的高峰时期，同时期的山水画论主张山水画要“淡泊、潇散简远、古淡天
真、简淡”等，这些主张都体现着道的特征，表现出很深的道家思想，而这些理论主张和魏晋时期所发现的山水美是不一样的。

这种不一样直接决定了中国古代山水画的发展方向，使得中国山水画不可能发展成像西方的写实风景画那样注重对于物象的描摹，而是重视对道的表现和体悟。

在此要注意山林本身不是道，山林只是道的载体。

还有古人对于道的描述从来不说道是什么，比如《道德经》上讲，“道可道非常道”，道不可言说，只是说道像什么，《庄子》里讲了这么多的寓言就是从不同角度阐发道像什么。

在对道的信仰过程中，古代出现了如“传神论”“得意忘形”等艺术理论，体现了中国绘画对于精神的追求，忽略对形的表现。

宗炳的澄怀观道理论在这一过程中起到了关键性的作用，指引出了山水画的精神主旨，为此，中国画家在体味道的过程中，发展出了独特的符合道的山水画美学以及观察方法。

宋元明清的水墨一统天下，则是从道中体味出的山水画美学，饱游饫看则是山水画的观察方法。

总之，澄怀观道是山水画的主旨，是山水画的方法，也是山水画的目的。

古代山水画家注重对道的内在体悟，这种内在性直接影响到山水画的理论，进而形成了中国山水画的独特性。

注释：
[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津美术出版社，2001：12.
[2][3][4]庄子.南华经[M].西安：三秦出版社，1995：46，100，111.。