《诗经》音乐性及其曲式结构

《诗经》的音乐性及其曲式结构
摘要《诗经》从一开始就与音乐有着密不可分的关系，《诗经》的音乐性主要表现在以四言为主的句式结构与三段式的重复结构上，这既与人们当时的审美心理有关，也与音乐的表现有关，《诗经》的曲式结构虽然有很多种，但最常见的有重章叠句、重章附句与重章杂句三种，本文从《诗经》与音乐的结构、《诗经》音乐性的表现和《诗经》的曲式结构三个方面展开论述，希望能在一定程度上揭示《诗经》作为乐歌的音乐本质。

关键词：《诗经》音乐性曲式
中图分类号：i206.2 文献标识码：a
关于文学与音乐的关系，古今众多研究者都有相同或相似的观点，早在《尚书·尧典》中就有“诗言志，歌永言，声依永，律和声。

八音克谐，无相夺伦，神人以和”的记载。

《礼记·乐记》中也说：“诗，言其志也。

歌，咏其声也。

舞，动其容也。

”从以上记载来看，虽然我们不能准确知道古代诗歌是如何进行演唱的，但与音乐的关系确实密不可分，正如明代朱载在《乡饮诗乐谱》中所言：“古诗存者三百馀篇，皆可以歌，而人不能歌者，患不知音耳。

苟能神解意会，以音求之，安有不可歌之理乎？”而我们如果从目前对《诗经》的研究来看，研究成果可谓灿若星辰，研究角度不一而足，但从音乐角度进行切入的却比较有限。

历代大家如朱熹、郑樵、顾炎武、王国维、梁启超等人也都对《诗经》的音乐性有过一定的论述，但从艺术本体出发进行研究，从总体上说还是比较薄弱的，
所以，本文试图通过对《诗经》音乐特色的梳理，希望能在一定程度上分析《诗经》作为乐歌的本来面目。

一《诗经》与音乐的关系
《诗经》就其最初性质而言，当是歌曲的歌词，正如顾颉刚所言“《诗经》所录全为乐歌”。

《墨子·公孟》有云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。

”《史记·孔子世家》也云：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。

”弦歌就是演唱。

由于《诗经》的乐谱没有流传下来，我们虽然不能确定孔子等人是如何弦歌的，但《诗经》《诗经》不但可诵，可弦、可歌，甚至可舞的音乐特性却可以基本肯定。

《诗经》共305首歌曲，其中“风”160首，“雅”105首，“颂”40首。

根据文献资料我们大致可以判断出风、雅、颂应该是根据音乐风格的特点进行划分的。

王国维认为：“风雅颂之别，当于声求之。

”“风”是十五国风的总称，也就是十五个地方曲调的总称。

将曲调称作“风”在古代的典籍中多可见，如《山海经·大荒西经》中就有“爰有百乐歌舞之风”和“始作乐风”的记载。

雅分为大雅、小雅，关于雅的含义，历来有多种解释，一说为“雅者，正也”，朱熹在《读吕氏诗记桑中高》中认为“二雅之正，朝廷之乐也”即雅乐为正乐，类似于我们现在所讲的普通话；一说为乐器名；另一说为“雅者，夏也”，夏本为古周人的故地，周人也曾自称为“夏人”，而古代“雅”与“夏”常混用，故“雅乐”也具有“华夏乐”的含义。

笔者认为，两种说法其实没有本质上的
不同，对于先秦时期的人们来说，“华夏乐”就是“正声”，符合正乐的观点。

关于“颂”的音乐性，朱熹在其《读吕氏诗记桑中高》中曾说“商、周之颂，宗庙之乐也”。

也就是说，“颂”是古代祭祀时对祖宗神明或赞关天子与诸侯功绩时所唱、所奏的乐歌，按照国家又分为“周颂”“商颂”“鲁颂”三个部分。

王国维曾考证过“颂”乐的特色，认为“颂之声较风雅为缓也”。

从以上的梳理来看，《诗经》从一开始就与音乐密不可分，所谓“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌（《汉书·艺文志》）就充分说明了诗与乐的关系在本质上是相同的。

《毛传》对《诗经·郑风·子衿》“子宁不嗣音”的解释为：“嗣，习也。

古者教以诗乐，诵之歌之，弦之舞之。

”可见，《诗经》的本质既是文字，也是音乐。

从内容上看，《诗经》所反应的社会生活十分广阔，几乎与劳动者有关的生产生活如徭役、战争、思乡、祭祀、抗争、婚姻、爱情等都有所表现。

从演唱的形式来看，有独唱、对唱、合唱、领唱、伴唱等多种形式。

如从歌词和语境上分析，《卷耳》应该就是一首独唱的思妇诗，“采采卷耳，不盈顷筐。

嗟我怀人，彼周行”是主人公在采集卷耳的时候，由于思念情人而独自唱出的心声。

而《采葛》则更像一曲有领唱的合唱歌曲：“彼采葛兮，一日不见，如三月兮！彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！彼采艾兮，一日不见，如三岁兮！”整首乐曲通过一个人领起“彼采葛兮”，而众人则同唱“一日不见，如三秋兮”，在反复叠唱中表达了恋人们深深的思念；又如《》，
则是一首古代妇女在劳动时所唱的合唱歌曲，“采采，薄言采之。

采采，薄言有之。

采采，薄言掇之。

采采，薄言捋之。

采采，薄言之。

采采，
薄言之。

”这首歌在结构形式采用了音乐所常用的重复手法，我们仿佛可以看到许多妇女在一起热烈、欢快又富有动感的场面。

二《诗经》音乐性的表现
下面，我们就《诗经》的语言结构与段式结构进行分析，从而揭示其音乐性的特点。

一般认为，《诗经》的句式以四言句为主，且隔句用韵。

根据笔者的统计，《诗经》中的四言句与杂言句所占比例大致相当，《诗经》中全部为四言句的共有146首，杂言句共有158首，另外，还有一首《魏风·十亩之间》为整齐的五言句诗。

需要指出的是，杂言诗中也是以四言句为基本句式，只是在四言中杂有二言、三言、五言、六言、七言或八言的句子。

因此，我们大致可以断定，《诗经》曲调总体上来说，应该是乐句比较整齐，节奏相对工整，乐律也比较平和，符合文献中所谓的“和莺之声……所以养耳也”的特点。

即使如杂言诗《伐檀》，在阅读时的感觉也是错落有致，节奏自然，并不拗口。

再从《诗经》的分段情况来看，《诗经》中诗歌有一段式、两段式、三段式、四段式、五段式几种，另外，还有部分六段式以上的诗歌。

其中，以三段体居多，约占《诗经》总数的三分之一以上，是《诗经》的基本曲式，尤其在《风》歌中所占比重最大。

笔者认为，以上这两个显著的特点与当时的社会背景与音乐风格有很大关
系。

我们知道，无论是语言还是乐曲，都经历过一个由简单到复杂，由单一到繁复的过程，四言为主的诗句应该与当时的语言习惯有关，以四言为主的句式不但适应了当时比较平稳、舒缓的音乐旋律，而且体现出了“和”的内涵与审美特征。

从当时的审美心理来看，有关“温柔敦厚”与“发乎情止乎礼”的中正平和之音是被社会普遍接受的。

《论语》中记载：“子曰：‘行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》《舞》。

放郑声，远候人，郑声淫，候人殆。

”所谓“郑声淫”应该是从音乐角度出发的，而不是指词。

孔子在评价《诗经》时说：“诗三百，一言以蔽之，思无邪。

”无邪就是正的意思，而孔子要求放郑声，主要是由于郑声在乐曲中采用了较多的技巧，如运用了新的音阶和比较多的装饰音，从而表现出了“不正”的特点，即我们所谓的“靡靡之音”。

闻一多先生认为：“郑卫之乐常用弦索与竹管。

凡是以鼓为节的配乐诗多是齐言，而配管弦的诗则以长短句为多。

”《礼记·乐记》中的一段话就很能说明问题：
“魏文侯问于子夏曰：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音，则不知倦。

敢问古乐之如彼何也？新乐之如此何也？’子夏对曰：‘今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦、匏、笙、簧，会守拊、鼓，始奏以文，复乱以舞，治乱以相，讯疾以雅。

君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下，此古乐之发也。

’”
钟鼓演奏的乐曲相对平缓，而弦索与竹管演奏的乐曲相对急促，这与当时人们普遍所追求的中正平和之音为正音的特点所悖，让人
听了之后会心思荡漾。

另外，从《诗经》以及其它古代文献资料的记载来看，中国古代乐器的种类多为钟、鼓、磬等打击乐，而这些打击乐最大的特点就是具有很强的节奏性，而四言为主的《诗经》，多为“二、二”结构，正好符合了打击乐节奏感强的特点，因此，节奏感强且中正平和的四字句就成为了《诗经》的基本句式。

至于三段体为主的段式结构，则主要是由于听觉的需要而形成的。

由于《诗经》是民歌，是用听觉来表达思想情感的艺术形式，所以，诉诸听觉是其基本的特征，因而曲式不能复杂，而且，重复也不宜太多，太少则不易记忆，太多则易于让人产生审美疲劳。

而三段体既能体现出歌曲的变化，还能在错落有致中表现美感。

所以，这种形式的形成，与当时的审美心理和对音乐的认识有很大关系。

三《诗经》的曲式结构
对于《诗经》音乐曲式结构的解析，杨荫浏先生在其所著的《中国古代音乐史稿》中已做了详细论述，总结了10种不同的曲式，笔者在此不再赘述，仅就《诗经》曲式音乐结构的一般特点与最常见的形式进行一些简单的论述。

1 重章叠句
重章叠句是《诗经》曲式结构中最为显著的特点，即一篇之中虽然分为若干段，但其句式与结构完全相同，除各段中个别文字、词被换外，相同的章节与句法结构反复出现，曲调几乎不作任何变化。

例如，《周南·关雎》：“参差荇菜，左右流之”“参差荇菜，左右采之”“参差荇菜，左右之”等句，只换了“流”“采”“”三
个字，但却把那种热烈而快乐的劳动场面及不同的动作表现了出来。

再如，《蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜”“蒹葭凄凄，白露未”“蒹葭采采，白露未已”，其中除“苍苍”“凄凄”“采采”以及“霜”“”“已”的变化外，整首歌几乎在结构上没有任何变化。

这种重章叠句，反复吟唱的结构特点，给人以悠远回环，一唱三叹的深情之感。

2 重章附句
所谓重章附句就是指在主曲调之外加上一个引子或尾声构成，引子和尾声可以在主曲调之前，也可以在主曲调之后，主曲调一般由三段体构成，基本遵循重章叠句的反复形式，而引子和尾声一般不做反复，如《行露》：
厌行露，岂不夙夜？谓行多露。

谁谓雀无角？何以穿我屋？谁谓女无家？何以速我狱？虽速我狱，室家不足！
谁谓鼠无牙？何以穿我墉？谁谓女无家？何以速我讼？虽速我讼，亦不女从！
前面的“厌行露，岂不夙夜？谓行多露”为附句，而后面连续反复的两段就是主曲调。

在反复的主曲调之外加一个尾声的也有很多，如《扬之水》：扬之水，白石凿凿。

素衣朱，从子于沃。

既见君子，云何不乐？
扬之水，白石皓皓。

素衣朱绣，从子于鹄。

既见君子，云何其忧？
扬之水，白石粼粼。

我闻有命，不敢以告人。

后面的“扬之水，白石粼粼。

我闻有命，不敢以告人”为附句。

3 重章杂句
所谓“重章杂句”是指一首诗由多个曲调组成，虽然反复咏唱，但不一定遵循一定的规律，既可以有规律的反复，如《丰》：子之丰兮，俟我乎巷兮，悔予不送兮。

子之昌兮，俟我乎堂兮，悔予不将兮。

衣锦衣，裳锦裳。

叔兮伯兮，驾予与行。

裳锦裳，衣锦衣。

叔兮伯兮，驾予与归。

也可以不规律的反复，如《氓》：
“氓之蚩蚩，抱布贸丝。

匪来贸丝，来即我谋。

送子涉淇，至于顿丘。

匪我愆期，子无良媒。

将子无怒，秋以为期。

乘彼垣，以望复关。

不见复关，泣涕涟涟。

既见复关，载笑载言。

尔卜尔筮，体无咎言。

以尔车来，以我贿迁……”
可见，《诗经》的曲调结构，既在总体上遵守了对称、和平衡等“中和”的审美理想，同时又有所变化，有所起伏正，从而具有庄重、典雅而不失变化等音乐特点。

参考文献：
[1] 朱载：《乡饮诗乐谱》（卷六），商务印书馆，1931年版。

[2] 唐顺之：《荆川先生文集·送陆训导序》（卷十一），商务印书馆，1936年版。

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[6] 司马迁：《史记》，中华书局，1959年版。

[7] 王国维：《观堂集林》，中华书局，1959年版。

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[9] 郑临川：《闻一多论古典文学》，重庆出版社，1984年版。

[10] 孙希旦：《礼记集解》，中华书局，1989年版。

[11] 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（上），人民音乐出版社，1981年版。

作者简介：白俊卿，女，1976—，山西五台人，硕士，讲师，研究方向：音乐教学，工作单位：山西大学商务学院。