唐宋词“应歌之词”创作主体转移现象探究

㊀㊀２０１７年１０月㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀学㊀术㊀交㊀流㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｏｃｔ．，２０１７总第２８３期㊀第１０期㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀ＡｃａｄｅｍｉｃＥｘｃｈａｎｇｅ㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀ＳｅｒｉａｌＮｏ．２８３㊀Ｎｏ．１０㊀中国古代文学研究㊃唐宋文学专题㊃
［收稿日期］２０１６－１２－０９
［作者简介］张天一（１９９２－），男，山西沁源人，硕士研究生，从事戏剧影视文学研究㊂
唐宋词 应歌之词
创作主体转移现象探究
张天一１，赵佳桢２
（１．山西师范大学戏剧与影视学院，山西临汾０４１０００；２．长安大学文学艺术与传播学院，西安７１００６４）
［摘㊀要］创作主体转移现象早在先秦时代就已初现端倪，后世的文人墨客也在自觉与不自觉
中借助这种抒情手段予以抒怀㊂直到唐宋词 应歌之词 的出现与发展，创作主体转移现象的运用
就更加广泛而普遍㊂ 应歌之词 中的创作主体转移现象并非偶然出现，它是一定社会心理和审美
心理等多种因素共同作用的结果㊂对此现象我们既要看清其消极㊁病态的一面，更应重视其在文
学发展过程中产生的积极影响㊂应给予创作主体转移现象以足够重视㊂
［关键词］唐宋时期； 应歌之词 ；创作主体转移
［中图分类号］Ｉ２０６．２㊀［文献标志码］Ａ㊀［文章编号］１０００－８２８４（２０１７）１０－０１８６－０７
㊀㊀一㊁ 应歌之词 的产生与发展无论是在唐代，还是在宋代，伴随着时代稳定㊁经济发展㊁文化繁荣，开始出现最普遍的一种歌妓活动 宴饮时供娱乐欣赏并且艺术性很强的歌舞活动，这项活动加强了歌妓与士大夫的交往㊂毋庸置疑，这些宴饮活动刺激了文学创作的进行，同样也刺激了燕乐（宴乐）歌舞的社会化，更是词体于燕乐中应运而生的一条重要途径㊂而宴饮活动中创造的诗词，正是 应歌之词 的由来㊂
（一）唐宋歌姬制度及 应歌之词 的出现与发展
提到 应歌之词 自然而然会让我们联想到与之紧密联系的两个创作主体，一个是词作的创作者，一个是词作的主要参与者 歌姬㊂而词和歌姬的关系，首先是建立在歌姬制度这一特殊的社会㊁文化现象之上的㊂因此，探讨词与歌姬的关系，自然要对歌姬制度本身有一定了解㊂大家都知道词这种文体最早产生于隋唐，在宋朝最为兴盛㊂而歌姬制度作为阶级社会中剥削制度的一种体现，其历史由来已久㊂在唐朝和宋朝之前，歌姬制度经历了先秦女乐㊁汉代倡乐和魏晋乐户等几个发展阶段㊂而正是在这几代的基础上，唐宋的歌姬制度得到了极大发展和兴盛㊂因此，在正式介绍 应歌之词 和唐宋歌姬制度关系之前，有必要简单了解唐宋歌姬制度的发展渊源㊂
值得注意的是在宋代词体大兴之际，宋代私妓较之前代显得相当活跃，在酒楼㊁平康诸坊和瓦肆设置市井妓，并被朝廷所认可，而这些地方又是文人留恋之处，诸多历史上有名的放荡不羁的词人均于此创作出不少佳作，如：柳永㊁晏几道㊁秦观㊁周邦彦㊁姜夔㊁吴文英等，从他们的词作中，我们不难看出歌妓
活动往往成为词人的创作素材，同时，她们也为词人的词作流传提供良好的环境和条件㊂所以我们说唐宋歌姬制度的完备刺激并推动了 应歌之词 的出现与兴盛，相应地， 应歌之词 的盛行也促进了一歌姬制度的发展与完善㊂
（二） 应歌之词 的含义
清朝周济‘介存斋论词杂著“曰： 北宋有无谓之词以应歌㊂ 周济是最早注意并讨论 应社词 问题的人㊂他在‘介存斋论词杂著“之 应歌应社词 中说： 北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社㊂然美成‘兰陵王“㊁东坡‘贺新凉“，当筵命笔，冠绝一时㊂碧山‘齐天乐“之咏蝉，玉潜‘水龙吟“之咏白莲，又岂非社中作乎？故知雷雨郁蒸，是生之菌，荆榛蔽芾，亦产蕙兰㊂ 周济认为， 应歌 ㊁ 应社 的作品，虽大多是没有意义的 无谓 之作，但也产生过一些名篇㊂作为著名词学理论家，周济影响很大，只是他的辩证思想往往被有意无意地阉割了㊂薛砺若先生著‘宋词通论“，持论大多公允，但在 应歌应社词 问题上却有失偏颇，其‘北宋与南宋词风的一般比较和观察“一章特设‘应歌与应社两大主流“一节，几乎是全盘否定 应歌应社词 的 内容 和 含义 ㊂周介存说道： 北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社 ㊂这 应歌 ㊁ 应社 之说，最能说出两宋词风变易的主要原因㊂北宋词多半作过即付乐工或妓女以资歌唱，故只求声调之谐美，往往忽于文辞的内容，此即周氏所谓 有无谓之词以应歌 者是也㊂南宋词（指中末期而言）多系文人一种团体词社的聚欢酬唱之作，纯为文人雅士的消遣资料，其下等的作品仅系一种 应社 的 无谓 作品了㊂他们因为有此应歌应社两大动机与事实上的不同，所以他们的观点与趋向，亦向两条路上发展了㊂故就大体论之：北宋词在能得声调之谐美，以自然入胜；南宋词则立求体制之雅正，以技巧工丽见长㊂ 自此以后，词的地位，虽然日益升高，而其歌诗的含义，反逐渐丧失了㊂它离开了民众，离开了一般人的欣赏，只供文人于结社集会时，一种唱和与消遣的资料了㊂［１］这里，我们先不说这些 应歌之词 是否真是属于 无谓之词 ，但有一点是毋庸置疑的，那就是北宋词坛甚至于整个唐宋词坛之所以能出现如此繁荣的景象，很大一部分原因就是由于士大夫文人和歌妓的频繁的交往所致，这些我们已经在前面有所交代，一定程度上是有赖于歌姬制度的推动与刺激㊂所以这些被称为 无谓之词 的 应歌之词 ，是理应当得到我们相应的看重和重视的㊂纵观整个唐宋词史，出现了非常多的 应歌之词 作品㊂谈及此我们就不得不对 应歌之词 作个大致的解释，一般意义上， 应歌之词 是指专门写给歌妓演唱的歌词，这时更多时候的词和歌妓的歌舞表演是紧密联系的，而随着词与音乐逐步分离，词扩大了其抒情的功能，由只限于抒发个人儿女情长的小词扩大到抒发个人抱负等各个领域的大词，独立为与 诗 这一文学样式并驾齐驱的另一具有强大生命力与艺术表现力的新的文学样式㊂所以我们这里想说的 应歌之词 不仅指那些有歌妓提供歌舞表演参与而创作的歌词，也指无歌妓参与的词人间相互酬答唱和而作的词作㊂
词起源于唐代中期的 曲子词 ，至晚唐五代，在西蜀和南唐得到高度繁荣，直至宋代而达到全盛，因而词多被称为宋词㊂词的兴起可以说是多种因素综合产生的，逼如唐朝经济的高度发达，五言以及七言诗的繁荣，燕乐的发展㊁甚至还与酒令著辞相关，但这些原因的综合不难使我们得到这样一种认同，那就是词是在一张 温床 中孕育而生的㊂所以，这些应歌之作产生的背景主要是在士人欣赏歌妓歌舞表演的场合，以及封建士大夫之间宴饮唱和时候，因而这些作品整体呈现出一些突出的特点㊂
㊀㊀二㊁ 应歌之词 的特点
（一）有意为词
应歌之词 从其产生的环境不难看出，它往往是词人为了配合宴饮的场合这种客观环境而作，而并不是出自词人自身情感的主观流露，是有意为之的一种思想活动㊂当然这并不是否认 应歌之词 中丝毫不含有作者真情，而更确切地说是作者主观情感的被动流露㊂
而另一位大词人柳永更是出入于秦楼楚馆的常客，他的许多作品都是在与歌妓的交往中所作，许多作品也避免不了有意为之的痕迹㊂像柳永曾在四首‘木兰花“中都提到歌妓的芳名，从他的词句中我们能感受到柳永与歌妓交往很密切，我们不怀疑他为这些歌妓作词时主观情感的倾注，但也不能排除其中含有交际的因素㊂
就连一直倡导 以诗为词 的大词人苏轼，他在初学作词时也写过不少应歌之作㊂他在任杭州通判时，单纯为了游乐㊁宴饮㊁赠妓㊁送别之需这些客观原因作词，像‘赠黄州官妓“及‘成伯席上赠所出妓川人杨姐“㊂这两首诗的风格明显和我们印象中苏轼的豪放风格相差甚远，这类诗更多是出自作者的一种应景之作，有意为之意味很浓㊂
（二）女性化倾向
诗歌作为被士大夫视为正统文学的艺术，很少用于表现儿女情长㊁爱情相思一类题材，词却恰恰在这一领域崭露头角并最终发展起来㊂
应歌之词 产生的场合较多为娱乐㊁消遣的氛围，而演唱者又是以女性为主的歌妓，因而 应歌之词 大量表现出女性化倾向，不论是在意象的择取上还是词语的运用上都倾向于柔性化处理㊂从词作内容上来看，词人较多以女性特有口吻和心态表现女性的日常生活场景及女性的情感世界，描写女性形象众多且刻画精妙㊂这些在宋词发展初期表现最为明显，如‘花间集“所作词人几乎全为男性，而词描写的对象又几乎全是女性以及男女艳情㊂之后词人又在描摹女性心态上进一步开拓，使词境更加细腻㊁婉转，即使发展到词作创作中后期，也有不少词人借助女性口吻及形象表达自我抱负及幽怨等心态㊂所以，当我们走进宋代词苑，就宛如来到一个 女儿王国 之中，举目所见，花前月下娇柔百态的佳人；侧耳倾听，柔声细语中绵绵不断的情愫㊂
（三）意境向狭深方向发展
在这类应歌之作中题材多为描写绮罗香泽之态，盛行 浅斟低唱 之风，因而较长一段时间以来，题材的广度方面一直没有较大扩展，而是从深度方面不断挖掘㊂
晚唐五代时期，词体初兴，词被视为 小道 诗余 ，因而词人填词另辟绮靡侧艳之途，如温庭筠‘定西番（其二）“单纯描写一艳妆美女的生活环境，还有更多是词人以第一人称口吻表达女性的心理及闺怨，有名的要数温庭筠‘菩萨蛮“，将女性内心细腻的哀怨与柔情通过 懒 迟 两个动词形象地表现出来㊂
词至南唐冯延巳及后主李煜时，虽表面上仍在客观地为 思妇 表怨情，但主观心灵的大量感伤哀怨之情却在自觉与不自觉地流露出来㊂
至宋代柳永的词作中也有许多表现作者对于歌妓的关注与同情，其‘少年游“： 一生赢得是凄凉㊂追前事㊁暗心伤㊂ 就可看出柳永关心㊁同情歌妓的不幸和痛苦㊂‘迷仙引“又可看出柳永对她们人格的尊重，替她们表白脱离娼籍的愿望㊂词人对歌妓情感世界的挖掘由表面关注发展至深层理解与同情㊂而发展到苏轼时，才真正变 士大夫之词 ，开始了词境的开阔，虽亦作应歌之作但更多是借之为士大夫书写自我心灵世界㊂
总之，应歌之作有其一定的功利倾向，因而较长时间不被人们重视，然而联系词的发展史而言，词又是脱胎于此，因而应歌之作是之后成熟词的必经阶段，理应受到足够关注与重视㊂
㊀㊀三㊁ 应歌之词 中创作主体转移现象
词在产生初期与音乐是紧密结合在一起的，因而就不能忽略词人与歌妓的关系，可以说词最早是词人与歌妓共同创作的结果，词人在宴饮舞席上即兴作词，然后付诸歌妓歌之舞之㊂往往在此过程中歌妓又会自觉或不自觉地将其作细微改动，成为事实上的第二创作主体，并且这两个主体在性别和身份上又有较大差异，因而第一创作主体在创作初期的心理上是将歌妓放置在比自己更突出位置上，以歌妓为词的主体㊂我们就将这一现象称为创作主体转移现象㊂
而要实现这一主体的转移，首先就要跨越词人和歌妓身份上与性别上的界限㊂因而，词人在创作时往往将词中的主角定位为女性，以便使词符合演唱者身份㊁口吻㊂而这种现象又在词作的多方面有明显表现，以下做简单分析㊂
（一）创作主体转移现象之表现方式
１．词语选用㊂长久以来，词一直被视为 艳科 ，翻开‘全唐五代词“及‘全宋词“就仿佛见到一个个艳丽的红袖佳人款款走来，嗅到一股股浓郁的脂粉香气迎面扑来，我们好像置身女儿国般㊂这种感觉的
出现首先体现在词人用语言为我们编织出一张张柔性满满的网㊂由于词作内容的要求，作者在词语选择上也倾向于女性化㊁柔性化㊂以温词为代表的花间词形成的婉媚语体，恰恰是词人在创作过程中将词的主体转移到歌妓身上的结果，而这又对后世词人创作产生了极大影响㊂
２．意象选取㊂绮艳媚丽的词语营造出一种婉约㊁柔情化意境， 应歌之词 中表现更多的是男女情爱㊁春闺怨情等以女性化心理为切入点的领域，因而在意象选取上也侧重于女性世界的物象㊂而较为普遍的意象选取要数 春 和 月 了㊂
有不少表现男女情爱这个主题时，大量选用与 春 有关的意象㊂仅就花间词中的自然物象来看，十有六七是春天景象㊂如温庭筠‘菩萨蛮“： 春恨正关情，画楼残点声㊂ 春 的意象几乎清一色用来表示女性哀怨之情产生的背景，这些春景也似乎在有意无意地撩拨着寂寞而孤独的女子的心㊂与 春 的意象有异曲同工之妙的另一意象就是 月 了，月与日相对，与女性特有的气质接近，依然以‘花间集“为例，温庭筠‘菩萨蛮“有 心事竟谁知？月明花满枝㊂ 皇甫松‘梦江南“中有 楼上寝，残月下帘旌㊂ 这一轮轮无论是残月还是圆月，都牵动着闺中妇人的一颦一笑㊁悲喜情仇，营造出那特有的属于闺中人的特质氛围㊂
除此之外， 应歌之词 中也出现了大量闺中之物，甚至细微到那微不足道的帷幔㊁红烛㊁镜台㊁枕席㊁玉衾等，而这又恰恰体现了词人对描写对象的关照，以及主体转移现象的自然与普遍㊂正是这种女性化审美倾向也进一步促进了词人们有意识地去追求意境的感性美与细腻化㊂
３．词中对歌姬使用代称，以达到情感倾诉的目的㊂感情抒发时不同人称的选取有不同的抒情效果，而第一人称的使用是最能有效拉近读者与作者的距离感，让读者产生身临其境㊁亲切的感觉㊂因而在 应歌之词 的创作中，词人们也不约而同地采用了这种手法抒情㊂由于 应歌之词 多作于酒筵舞席之中，词人应歌妓之求而作词，因而这些词中也出现不少对歌妓的不同称谓，这些称谓的产生方式多种多样，最常见的有以下三种㊂
第一种也是最有代表性的，是用古代或前代女子之名代称歌妓，如飞燕㊁念奴㊁小蛮㊁樊素㊁苏小小等㊂第二是以某些地域的女子总称作为歌妓的代称，像 吴娃 秦娥 等㊂第三种方式是用赞美女性的丽辞作歌妓的代称，比较典型的有 美人 玉人 红粉 娉婷 等，词句有 玉人纤手自磨香 红粉尊前添懊恼 等㊂
这些代称明显是词人将自己的主观感受转嫁给抒情对象的结果，词人作为第一创作主体隐退消失，而将第二抒情主体推至人前㊂
（二）创作主体转移现象之内容 歌姬情结
我们说 应歌之词 可谓词体发展成熟的必备阶段，不论最初词人应歌舞酒筵之邀而代歌妓言他人之情，还是后来逐渐发展过程中词人由于种种历史或现实原因而借歌妓言自我之情，歌妓与词始终都保持着难以割裂的关系㊂而正是这种关系的牵扯，使词作在其创作过程中，词人与歌妓合二为一，甚至可以说歌妓是词人的化身，二者合为词的内在情感源泉的核心，而在词的外在表现上则只现歌妓的情感抒泄，因而我们从这种内在渊源与外在表现双重角度出发，将这种创作主体转移现象概括为歌姬情结，其表现形式主要有以下两种：
１．纯代歌姬言情，揣歌姬之情㊂词的创作主体向歌妓转移，最初也是最直观的现象，就是词人普遍运用 代言体 手法㊂这种手法在 应歌之词 中是表现最普遍的㊂ 应歌之词 多是词人应歌妓之求而作，因而词人最初作词也多是代歌妓抒情或言志，且在手法上完全以所代之人口吻㊁身份出现，而此时的词人仅凭与歌妓的交往揣测歌妓之情，这种作品多少带有一定主观因素㊂而词作的成功与否又恰恰和词人与歌妓的交往程度及感情投入深浅有关㊂在这一方面表现最突出㊁也最能清楚地揣摩歌妓心思的要数柳永，他不仅欣赏歌妓的美态，更能深刻体会属于她们的心酸与哀怨㊂
就连苏轼也在受人之托下写过类似代言之作，‘菩萨蛮“词序写道： 西湖席上代诸妓送陈述古 ， 娟娟缺月西南落㊂相思拨断琵琶索㊂枕泪梦魂中，觉来眉晕重㊂华堂堆烛泪，长笛吹‘新水“㊂醉客各西东㊁应思陈孟公㊂ 从词中我们看到抒情主人公已不再是苏轼本人，而是那位 拨断琵琶 的相思人，词人大胆揣测歌妓与陈述古离别之后的情态，梦中清泪，醒时眉晕，此情此景合情合理，让人慨叹㊂
坦言这些男子试揣女性心理而作的这些作品，在当时是有其积极意义的，女性在话语权上受到诸多阻碍，而女子和男子一样是有情感宣泄需求与渴望的，因而这些代言之作一定程度上是女性借男性之口书写自我心灵的一种手段㊂而从文学角度而言，也恰恰是这种 男子而作闺音 的手法让文学领域开出了一朵属于女性世界的灿烂㊁细腻之花㊂
２．借代歌姬言情，抒自我之情㊂随着 应歌之词 的发展，书写领域的开拓，文人士大夫所作之词已不仅仅局限于为歌妓抒情㊁言志，而开始转向自我心灵世界的关照㊂像上边所说的纯代歌妓言情者，所抒之情可以说只有作者揣测出的歌妓情感，几乎不夹杂词人的任何情感㊂而第二种情况却很不同，一方面词的发展渊源导致其与歌妓产生密切联系，抒情格调倾向于女性化，另一方面由于种种现实因素导致作者委婉抒情的需要，所以词人在许多情形下又选择借歌妓之口曲折地道出自己心中所想㊂
‘浣溪沙“是晏殊在外任官将北归时所作，因此词中劝酒㊁惜别之情既是为歌者而发，也表达出他内心对他离任回迁，与歌者㊁同僚离别时的特定心境㊂
类似作品层出不穷，但尤以苏轼为盛㊂据‘全宋词“统计，苏轼词中有２４９首用了题序，其中多半为应歌词，不少还寄寓了作者的政治情怀㊂如‘劝金船㊃和元素韵自撰腔命名“，元素即杨绘，熙宁七年九月离杭州入朝，苏轼及同僚为其送行，苏轼为歌妓歌以佐酒而作，从词中我们知道该词一方面是代歌妓言情，抒发惜别之意，与此同时，由于作者与杨绘曾共同反对王安石变法，词中也明显寄寓了作者与杨绘的同僚之义，抒发了与杨绘同党相济的政治情怀㊂又作于同月的‘醉落魄㊃席上呈元素“更是通过歌妓之口道出了自己与杨绘在新旧党争中 同是天涯沦落人 的感慨与无奈㊂
第二种情况的出现有助于词体的成熟和发展，这也正是逐步将词由抒发歌妓之情的 小道 引向书写士大夫情怀的正统之路的一大飞跃㊂
㊀㊀四、创作主体转移现象之影响
创作主体转移现象，或称 男子而作闺音 被一部分人认为是一种非正常的抒情模式，甚至称之为 变性 变态 的文学手段，从这些词语中，我们看出这些评论中含有对这种手法甚而是对 应歌之词 的鄙夷心态㊂当然，我们也承认在这些应歌之作中的确存在不少粗俗之作，这种冶艳风格也的确有其消极的一面，但我们也清楚地知道事物都有其两面性，所以我们也不能忽略这种现象确实在文学史及社会史的历程中产生过不小影响㊂
（一）婉约词风的形成
词风问题，历来是词学研究的一个焦点问题㊂而古往今来的词论家也喜欢将词与诗相提并论，以体现词作为一种音乐文艺而具有的独特风格㊂清人李东琪在概括诗与词的风格差异时说： 诗庄词媚㊂ （王又华‘古今词论“）清人田同之则更为通俗地阐述出这一差异： 词之为体为美人，而诗则壮士也㊂ （‘西圃词说“）从这两位词论家的评论中我们不难看出，他们都认为词的风格特征具有一种女性美，也就是我们现在普遍认可的婉约之美㊂
词为音乐文化的衍生物，而在古代歌者多为女性，燕南芝庵‘唱论“曾这样总结： 男不唱艳词，女不唱雄曲㊂ 就在这样的思想观念下，词人作词自然最初就已设定词的内容必须和词调相吻合，晏几道在‘鹧鸪天“中说， 小令尊前见玉箫，‘银灯“一曲太妖娆 ，这个 妖娆 在听觉上就是指词调的特色，而在词的内容上，必是指词风的特色㊂而在我们这里所说的 应歌之词 中，这一特点就更加突出， 应歌之词 为歌妓所做，词人在创作过程中必会实现创作主体的转移，而使作品呈女性化特点，这一点我们在上文已有论述㊂因而，我们不妨说词体婉约风格的形成，是与词人转移词的主体创作方法有密切关系㊂儒家一直推崇 文以载道 诗以言志 的文学原则，而真正至唐宋婉约词始， 以柔为美 的婉约之风才似乎支撑起半边天，丰富了文学世界的审美心理㊂
（二）歌姬制度使文人和歌姬形成同盟，俗文化汇入社会生活主流
要实现创作主体的转移，我们说一方面是需要词人本身具有敏感的文学灵性，而另一方面也是普遍且必须的，是需要词人充分了解女性的心灵世界㊂这就需要词人与歌妓在交往中去建立并巩固这种关系㊂而歌姬制度就恰恰起到了巩固这种关系的作用㊂
前面我们已经简单叙述了唐宋歌姬制度的兴盛，而且我们知道文人骚客与歌妓的交往是建立在彼此需要的基础之上㊂对于歌妓而言，这是一种谋生手段，而对文人来说则是一种娱乐方式㊂我们可以说这是一种简单而功利性的同盟，并且在事实中这种同盟已经超越了功利目的，许多歌妓与文人间由于交往的不断深入，他们不仅互相爱慕㊁甚至还会结为知己㊁挚友㊂词人作大量的赠妓词㊁咏妓词㊁思妓词，从这些词句中我们可以感受到来自词人内心的感受，或同情，或赞赏，或追忆㊂我们说感情是双向的心理活动，正是有着这样的感情体验，有着这样的感情需求，使文人和歌妓形成更坚实的情感同盟㊂中国封建社会的发展是有其阶段性的，文学史亦然，在宋代之前，正统文学中诗文辞赋是主要的文学样式，而士大夫意识则是其核心灵魂㊂
自唐宋始，我国俗文化呈多种样式发展，使文化形态呈百花齐放之势开放，如唐传奇㊁俗讲变文㊁元杂剧㊁说唱文学㊁清代小说等，均在不同时期出现过繁荣的景象，诗文辞赋再也不是一枝独秀的奇葩㊂
应歌之词 就是最好的代表，也是最有力的推动因素之一㊂
（三）女性书写视角的进一步认可及影响
创作主体转移现象并不是在唐宋时期才开始出现，早在先秦时期，如‘离骚“中就有 众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫 这样自比为女性的句子㊂曹植‘七哀“诗中也有借以委婉表达君臣关系的语句㊂而这种现象直至唐宋时期才广泛出现，这也一定程度上显示出当时人主要是指男性作者对女性命运的关照与同情以及对女性书写视角的认可与关注㊂
唐代出现了不少宫怨诗㊁闺怨诗，如白居易的著名长诗‘长恨歌“‘琵琶行“等㊂唐传奇中也出现了不少以女性为主角的名篇，如‘李娃传“等㊂而到了唐宋之际，大量 应歌之词 的出现更是将这股浪潮推到前所未有的程度，士大夫不仅与歌妓唱和，甚而关注她们的内心世界，欣赏她们㊁同情她们，与之结为知己㊂
宋代更是如此，如辛弃疾‘摸鱼儿㊃更能消几番风雨“，词中，他将自己 化 为一位失宠的后妃，用女性伤春的哀怨口吻倾吐他对国势不振的忧急［２］㊂其实，用 香花美人 喻托自己的政治情怀，最早可追溯到屈原的‘离骚“，可谓由来久矣㊂可见，作者并非真有兴致描摹女性心态，只是一种委婉的 比兴寄托 的创作传统［３］㊂另一方面，与这传统截然不同的是作者饶有兴趣地刻画妇人心态，不为寄托，只是纯粹的一种趣味，因而它的 女性 特征更加明显，艺术境界也更臻丰满㊁细腻㊂以李后主‘菩萨蛮“为例，明明是他向小周后调情，却写成小周后向他 乞怜 （ 奴为出来难，教君恣意怜 ）㊂［４］它的背后是一股低级趣味的向女性调情意识及把词作为抒发猎艳之情的工具来利用，显然是不健康而消极的㊂
但不管怎样，多少也体现了社会对于妇女的注目和关心［５］㊂中国封建社会，向来男尊女卑，因此，妇女的命运㊁痛苦，妇女的喜怒哀乐的内心世界，在文学上，除了民歌之外，一直少人问津，为男性作者所遗忘㊂这种情况，直到唐代才开始有所改观：唐人传奇如‘莺莺传“‘霍小玉传“等以女性为主角的名篇，不少 宫怨 闺怨 诗和元㊁明一些妇女诗篇，已开始触及妇女问题，这无疑是文学表现领域的一种开拓㊂［６］而到了唐宋词中，很多士大夫作者不惜彻底放下架子， 设身处地 体贴入微 地体味女性内心世界，并不惮于丢失自己的 身份 ，为那些地位低微的歌妾立言，这本身就可视为思想的进一步 解放 ㊂比如长期混迹于下层社会的柳永，他对女性就抱有更多同情和关心，甚至还与她们结下深挚的友谊和恋情㊂他生前和很多知心女友固然是两情缱绻，而在死后，也是由她们集资安葬㊂他在‘定风波“一词中，倾吐了深深的祝愿： 镇相随，莫抛躲，针线慵拈伴伊坐，免使年少光阴虚过㊂ 这在歌妓而言，不啻是 爱情至上 的宣言，而就柳永来说，也显露了他那种有别于一般文人对侍妾所持的 垂爱 态度，多少带有 平等 意味的较新的 妇女观 和 恋爱观 ㊂这种新的思想意识影响着广泛的文人作者，是社会日益进步㊁人性抬头所带来的思想观念方面的变化在词作上的体现㊂［７］
这种现象蔚然成风，以至影响到后世的文学创作倾向㊂后世更多男性作家都大胆将笔触伸向女性的情感和内心世界㊂王实甫‘西厢记“㊁汤显祖‘牡丹亭“㊁兰陵笑笑生‘金瓶梅“㊁曹雪芹‘红楼梦“等以女性为主角的作品数不胜数，无一例外作者都进行了创作主体转移，将女性心理通过情节表现出来，甚至帮女性大胆喊出重新认识爱情㊁婚姻㊁自由㊁性观念，将女性书写视角不断拓宽，以得到更多人的关注与理解㊂。