怀斯风与中国伤痕美术

“怀斯风”与中国“伤痕美术”

现在我们往往听到许多人在谈论“油画民族化”的问题，但是不少人会常常忽略了：我们从新中国成立之初到1960年中苏决裂的这段时间，是全盘学习苏联的油画表现方式的时间，这期间对艺术表达的内容只有一个要求，那就是符合国家和党的宣传需要。而后当我国的艺术家刚由文革的梦魇中醒来，把注意力转向社会和民众的时候，同时也将目光投向了大洋彼岸的怀斯。很多艺术家从他那里获取了灵感，创造了一批反映中国农村现实状况的绘画，给中国广大观众的视觉和心灵都带来了极大的震撼，这就是后来我们说的“伤痕美术”。当时的“伤痕美术”在一定程度上，也呼应了民众那是具有的一种怀旧情怀。

中国政治、社会形态的转变促进了审美意识的解放，使中国的画家再一次意识到，作为生命个体的价值和尊严，它冲破了原有的，单一的理想主义和英雄主义模式，转向悲情的现实主义和平民主义；转为对当时普通人命运现实的深切关注，他们开始发自内心地重新打量这个平凡的世界。于是，怀斯就在这样的情况下被中国的画家们发现了。

2009年1月15日怀斯的离世，很多熟知其作品的人最初感受想必都是一样的样，并非惊骇震撼，而是思绪飘远，正如他诸多画作中所弥漫的淡淡忧伤，久久挥之不去。怀斯在90高龄时荣获美国国家艺术奖，并获得“以极为精致的写实主义风格捕获了美国人的心灵”的赞誉，此荣耀堪比苏联和我国的“人民艺术家”的最高桂冠，但这些光环头衔显然不如其留下的画作更能说明他的伟大。那幅《克里斯蒂娜的世界》(1948)使怀斯在美国家喻户晓，画中人是怀斯的邻居克里斯蒂娜•奥尔森，她先天患小儿麻痹症却有着高贵的尊严，一生拒绝使用轮椅，宁愿在污秽中生存也不愿被寄养在他人门下，画面上的她腾挪身体在广袤的秋原上爬行，遥望远处的家。画作并非惊骇震撼，但让人思绪飘远，其中所弥漫的淡淡忧伤，久久挥之不去。如今，高居于山坡上的克里斯蒂娜的木屋早已变成缅因州的旅游景点，很多喜爱怀斯的人从各地赶来，静静坐到山坡下面，以“怀斯式的凝视”体验那份对于生命尊严的礼赞和对于远方理想的憧憬。

安德鲁•怀斯出身于有着写实主义传统的绘画世家，在怀斯家族谱系的艺术血液中，写实与现实的因子一直是其最重要的成分。自幼便在父亲指导下学画的安德鲁•怀斯，受到丢勒、伦勃朗精确写实画风的影响。直到1945年在一场车

祸中不幸离世。父亲的悲剧对安德鲁的精神创痛是巨大的，这种忧伤情绪弥漫于怀斯1945年以后的绘画中。安德鲁•怀斯形成世界观的童年和青年时期是在两次世界大战中度过的，时代的残酷与个人命运的阴影，使怀斯对于苦难生活的忧患与敏感，对于生命的敬畏和困惑，甚至比同代画家更为强烈。怀斯的儿子詹姆斯•怀斯的作品则背离父辈，热衷于七、八十年代美国人的娱乐情调，臃肿红润的中年男子或功利精明的商人经常出现在他的肖像画中，虽然同样关注人与自然的关系，但大量描绘家禽家畜的作品已经显现出，小怀斯的自然观不再像其父亲那样的亲密、融洽与互敬，而转变为享受、占有与互利，洋溢着一种及时行乐式的欢乐气氛和世俗的诱惑。

怀斯青年时代创作了大量的干笔水彩画，早在20岁那年就在纽约举办了个人水彩画展。这种画法即用未稀释的水彩颜料、蛋胶粉和干笔来作画，怀斯享受这种繁琐而缓慢的作画方式，经常在这种安静平缓的创作节奏中，一面涂抹色彩，一面幻想、思考。这种习惯在怀斯的创作生涯中一直延续，从十几岁到七十岁，他用干笔水彩反复地描绘家乡的风景，如《恰兹福德的小屋》、《军毯》等小品式的作品，都以画家每日所见的场景与物象入画，与其说这是在绘画，不如说是一种冥想。从这一角度，如果将怀斯划为美国乡土风俗与风景画家，似乎已经不足以概括他的初衷与思考;怀斯本人也曾一再声称，他与美国其他风俗风景画家毫无共同之处。在怀斯的风景水彩画中人们发现，怀斯有意识地将写实主义与抽象格调糅合在一起，如在《山坡牧草》等作品中，画家表现山雨欲来的瞬间，在画面背景广袤的草原上散点着牧牛，近景是笔触精准的白房屋和袅袅炊烟，一切细腻的处理都为了某种奇妙意境的营造。怀斯的水彩画对当时的中国年轻一代的艺术家也产生了深远的影响。忻东旺曾在山西大同任教时创作《启居》的过程中就有这样的感触：“我非常迷恋安德鲁·怀斯的画，从他的画册中看到有干笔水彩的注释。虽然我不清楚什么叫干笔水彩，但是想当然地以为就是挤干了笔上的水分，轻轻地在纸面上扫过，可以不厌其烦地刻画细节。”“我被怀斯那种浓郁的乡土忧伤所感动。画中空酒杯那长长的怀斯式的影子正是我心中的空寂。”

在美国当代画坛上，与安迪•沃霍尔、杰克森•波洛克这些聚光灯下的光艳活跃的同辈明星相比，怀斯通常并不被认为是一个足够“现代”的画家;但无疑，怀斯是最能代表美国现代绘画本土风格的画家之一。更不同于那些画坛明星个人生

活的躁动与人格性情的癫狂，怀斯的生活如同他画作里的田园情境一样恬淡平静，终其一生以他先后生活过的宾夕法尼亚州恰兹佛德镇和缅因州库辛镇的风光与人物为题材。他画身患残疾的邻人，画姐姐的保姆，画故乡山后冰雪消融的小溪，画少年时代流连过的芬芳泥土和孤寂海滩，在《海风》(1947)、《远雷》(1961)、《赫尔加》组画(1971-1985)、《被践踏的杂草》等作品中，怀斯以画笔作诗，试图把身边的世界以另一种视角重新展现给观者，并希望他们能从中“找到属于他们自己的强大的情感”，在怀斯看似平静客观的视角与冷峻精确的笔触背后，潜藏的是源于画家内心的悸动，和火热而绵长的诗情。世间诗人有两种，一种是季候型的伪诗人，很多人在十六岁的年龄都写过诗，但到了三十岁就被世俗功名卷入无边的现实世界，从此一去不归;另一种是执著型的真诗人，一当他找到可以从喧杂尘世中解脱而澄明自我的语言，便在这条路上终其一生地走到彼岸，以此超度自己的灵魂。身处于光怪陆离的美国现代艺术氛围中，而从不迎合世风附会潮流，即使在五六十年代美国抽象主义绘画名噪一时并在艺术市场上获得巨大名利的时期，怀斯仍然执意坚守诗意的写实画风，自甘于做一个乡村山林中的现代隐士，不易初衷一路走来。

有趣的是，作为一个远离时代“主流”的画家，怀斯非但并未因此被边缘化，还时常被指认为固执的“异端”，在美国引起了巨大反响和激烈争论。从五十年代至八十年代，关于怀斯作品在当代艺术中的价值与地位一直众说纷纭，社会学家指责其作品的某些内容题材过于直接地暴露了社会各阶级之间的生活差距，认为他拒绝社会主流的中产阶级口味，表现了与健康的中产阶级趣味大相径庭的忧伤情绪;艺术批评家指责怀斯的绘画过于保守，对于他的离群索居，蜗居在一隅画自己的家乡，有人讥讽他是“摩登的原始人”、自命不凡的“地方主义者”。对此诘难，怀斯的回答也掷地有声：“我的作品是与我生活的土壤深深地结合在一起的，但是我并非自然地描写这些风景，而是透过它来表现我心灵深处的记忆和感情。”“我连身边的宝藏都还没有尽心探测，为什么不应该在一个地方常住呢?”

几乎与此同时，怀斯的乡土写实主义风格在大洋彼岸的中国获得了共鸣。在八十年代经历过“怀斯风”的中国画家，几乎都不讳言怀斯对自己创作生涯的影响，甚至其中多数画家对这种画风钟爱一生。西方大师的风潮曾经风靡八十年代的中国油画界，巴尔蒂斯、弗洛伊德、卢奥……这些西方绘画大师作为中国当代