儒道音乐美学思想统摄下的音乐情感论--以《溪山琴况》为个案的研究

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儒道音乐美学思想统摄下的音乐情感论--以《溪山琴况》为个案的研究

摄下的音乐情感，是受到了前人研究的启发，其中一篇是上文提到的吴毓清的《（溪山琴况）论旨的初步
作者简介：于亮（１９８１一）。女，辽宁沈阳人。文学硕士。上海音乐学院附中教师。研究方向：音乐美学、琵琶演奏与教学。
①本文受上海市教育委员会科研创新项目资助，项目编号为２１２４１Ｅ，课题名称：《中国传统音乐美学思想中的情感美学研究》。 ②本文所引用《溪山琴况》的论述均摘自：蔡仲德．中国音乐美学史资料注释，增订版【Ｍ］．北京：人民音乐出版社，２００４年３月第２版
研究》，文中认为： “ ‘ 隋’在意境中实为一不可或缺的重要因素” ，‘ 意 ’可包涵情、志，意境中有志、有情 ……” 。另一篇是韩锺恩的《中国乐器的 “ 声”况及其 “ 情” 况》，文中提出了 “ 声” 况和 “ 情” 况概念， “ 所
谓 ‘ 情’况，主要指人的情感状况，这里主要指和音
以《溪山琴况》为个案的研究
于亮（上海音乐学院附属中等音乐专科学校，上海２０００３１）
Ｂ商要】明代徐上瀛所著《溪山琴况》是一部古琴音乐美学思想的集大成著作，也是中国传统音乐美学和琴学研究的重点，文章从儒道
音乐美学思想对《溪山琴况》的影响、《溪山琴况》音乐情感与山水自然之关系的表述、《溪山琴况》的琴乐审美研究三个方面进行论
游气化，而意之所之玄之又玄” ，这旬的意思是至于想象自由翱翔，气息相应变化，则琴意更远，能达到无所不至、玄妙莫测的境地，道出了意境的玄妙在于自由的想象。再如 “ 远”况中论述道： “ 吾故日：‘ 求之弦中如不足，得之弦外则有余也 ” ’ ，表达了对弦外

《溪山琴况》音乐美学思想撷菁

《溪山琴况》音乐美学思想撷菁摘要中国传统美学思想博大精深，笔者仅就明末虞山派琴家徐上瀛的琴论专著《溪山琴况》，结合其音乐美学思想，试论“弦、指、音、意”之间的关系对于二胡演奏之今用价值，旨在拓宽演奏者的演奏思路和艺术表现等方面的能力。

关键词：弦与指合指与音合音与意合想象意境中图分类号：j632 文献标识码：a一《溪山琴况》概述《溪山琴况》（以下简称《琴况》）是明末虞山派琴家徐上瀛的琴论专著，也是明清时期较为重要的音乐美学文献之一。

所谓“琴况”即琴乐审美之状况，它继承发展了儒道两家的思想，总结了明末以前琴的表演艺术的丰富经验，并提出了古琴表演艺术的总的美学原则和理想的审美标准。

书中比较注重研究音乐自身的特性和规律，特别是在演奏艺术美学思想的方面，进行了系统而详尽的论述，被琴家视为必读的琴书之一。

它将古琴演奏技艺提高到更高的境界，对清代琴坛乃至今天的传统器乐演奏艺术都具有积极的影响力。

《琴况》共提出二十四况，分别是：和、静、清、远、古、淡、怡、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。

蔡仲德等学者认为，前九况属于古琴演奏的总体精神和审美观念，后十五况则是有关琴的声音和演奏方法的具体审美要求。

其中，“和”况为《琴况》之首，也是全篇总纲，它具有多种意义的内涵。

笔者仅从琴乐演奏中“弦、指、音、意”的相互关系及其在二胡演奏艺术的价值体现等方面来探讨。

二解读首况“和”之弦、指、音、意的相互关系《琴况》首推一个“和”字，“和”也是全篇二十四则的总纲。

文中说：“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。

”即如何正确处理乐器、演奏技巧、音乐形式美、想象、风格、表现内容、意境、情趣之间的辨证统一关系，使之熔铸成一个整体。

“和”即“合”，是孔子首倡的一种以“中庸”为本的美学观念，《琴况》之“和”意为协调一致，彼此协和。

1 弦与指合：即指法必须符合琴弦的客观性能。

弦有一定的特性，要顺应它，合乎它自身的规律，这样才能很好地运指，而不同指法的运用要适应弦的特性。

《溪山琴况》美学思想浅论

《溪山琴况》美学思想浅论明代中后期，戏曲发展史上出现了创作的繁荣。

与此同时，音乐演奏也有很大发展，流派众多，各具特色，其中吴派最为著名。

明代末年，吴派的代表人物徐上瀛总结自己的丰富经验，在过去比较简单的琴论基础上，仿照司空图的《诗品》，写了《溪山琴况》二十四论，对古琴的演奏和欣赏理论作了深入细致的论述，对声乐美学思想，作了一定的总结，具有较高的美学价值。

《溪山琴况》的美学特征大体有如下几点，尝试论之。

一、“和”的强调，继承了中国美学的传统。

中国美学高度强调“和”的思想，由这一思想统摄，古代美学家强调美与善、情与理、认知与直觉、人与自然、审美与人生的高度统一。

基于这样的思想，中国古代美学极为重视乐的“和人心”的作用，重视美学创造过程与主体人生的统一关系。

正是在这种思想指导下，徐上瀛结合琴乐特点，提出以下几个基本观点：1、“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。

”他认为圣人制琴的目的是通造化，协神人，和性情，化天下。

正是基于此，他指出：“其所首重者，和也。

”可见，青山先生特别强调审美主体与审美对象、审美空间场的谐和，绝对理念与美学意象的谐和，虽然他也强调了审美活动的功利目的。

2、在琴乐演奏中，强调器、技与主体精神的完美契合，即“和”的根本和最高境界，他提出：“弦与指合，指与音合，音与意合。

”这些观点，在现代美学中，也有不少理论家引为同调。

3、为了做到“和”，就要“顺弦性，演奏切合音乐的理、度、气、侯，真切表现思想情趣。

正是这种“并不完全静穆”美学主张，才使《溪山琴况》的音乐理论既具生机与活力，又重视在美学规律的层次的谐和。

4、正因为“和”以意为宗，他指出：“音从意转，意先乎音，音先乎意，将众妙归焉。

”强调意——主观精神的自由与释放。

要做到这一点，就需要“先练其音”。

5、基于演奏上对“和”理论的认识与强调，徐青山进一步强调：在审美创造和鉴赏过程中，有两个重要的问题，一是艺术修养、艺术品性，二是艺术想象。

《溪山琴况》研究现状综述

157《溪山琴况》研究现状综述陆泓宇摘要：《溪山琴况》是明代琴学家徐上瀛的遗作，总结了明末以前古琴表演艺术的丰富经验，集中国古代音乐美学思想之大成，是一部理论与实践结合、琴学与美学结合的论著。

本文将从对论著的介绍与译注、结构研究、“弦、指、音、意”关系的研究、审美思想与美学研究、对其他乐器演奏的指导与启发五方面，论述《溪山琴况》的研究现状。

关键词：溪山琴况；结构；美学；演奏中图分类号：J632.31 文献标识码：A作者简介：陆泓宇（1997-），女，中国音乐学院在读硕士研究生。

明末崇祯年间，社会经济的发展使市民艺术也产生相应变化。

士大夫不再仅仅追求笔情墨趣，也开始关注对音乐艺术的探索。

他们突破了轻视乐工与艺术的传统观念，自己作曲、演奏，甚至公开表演，在明末已形成社会风尚，从而引导士大夫从理论层面把握并总结音乐艺术表演与审美的规律。

《溪山琴况》的作者徐上瀛，号青山，江苏太仓人，幼年在家乡从虞山派名琴家张渭川学琴，此后又跟随南北各地的名琴家学习，吸收各家之长，在琴艺上取得极高造诣。

徐上瀛曾怀抱“济世”的幻想，参加武举考试，在动乱年代希望从军救国，但并未得到当局赏识，遂遁世隐居，以教琴为生，继续从事琴学研究工作。

《溪山琴况》大约成书于崇祯16年（1643年）之前，阐释了二十四况，即和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，以中国传统美学思想为根基，从实践、演奏的角度入手，对古琴艺术做了系统研究。

在中国知网检索“溪山琴况”主题，共检索到142篇文献。

国内对《溪山琴况》的研究始于上世纪六十年代初，最早研究徐上瀛与《溪山琴况》的文章是1962年吴钊学者的《徐上瀛与〈谿山琴况〉》[1]一文；六十至七十年代研究停滞，八十至九十年代文章数量有小幅增长，本世纪初迎来第一个增长高峰，2015年前后为第二个增长高峰，发表文献激增。

几十年间，专家学者积极研究与探讨，并取得了显著成果。

解读《溪山琴况》中以“和”为主题的儒家音乐思想

这么写道： “ 其有得之弦外者，与山相映
平中 ” 在极端的环境中寻找一份平和与优雅，这也正所谓 “ 重而不虚，轻而不鄙，
疾而不促，缓而不驰 ” ．由此可见． “ 和” 就是指适中、平稳、张弛有度。对于“ 和” 的主张和推崇，《溪山琴况》中直接表述为 “ 不
在弹奏技巧的赘述上．而是进一步上升为
仲舒则认为是 “ 和静” ．吴毓清将其解读为
“ 清和淡雅 “ ．蔡仲德认为应该是“ 淡和 ” 二
字归纳一下，它的基本精神内涵就是一
鄙，疾而不促，缓而不驰。 ” 这是“ 和” 的集
地方。
曲得其情 ” 在弹奏的过程中，琴乐必须合
乎章法、合乎节奏，这样的乐音才会绕梁
三日．达到指与音的“ 和” ，这是对弹奏者
、
以“ 和” 为美的基本内涵
此外，《溪山琴况》中提到的“ 和” 是指适中、平稳、恰如其分，这也正是古琴弹奏中的“ 细辨其吟猱以叶之．绰注参天大树．那书中对于
中的特定内容可以给人无尽的遐想空间．
中体现而在著作其他几况中也经常提及，如“ 不足，则音亏却：太过，则音支离，皆为不美 … ‘ 无毗阳毗阴偏至之失 ” “ 不清不重者，中和之音也。… ．．要知轻不浮，轻中之中和也：重不煞，重中之中和也。” 这就决定了古琴弹奏者必须对其有着绝对的掌控分寸．游刃有余。这是乐教过程中不可或缺的 “ 和” ．更是一种登峰造极的音乐造诣而乐理上的这种 “ 和” ，恰恰是

《溪山琴况》的美学思想简析

《溪山琴况》的美学思想简析摘要：《溪山琴况》是中国音乐美学史上一部集大成的琴乐美学理论著作，作者徐上瀛以“淡和”的审美观为主旨，以此形成审美价值标准，展开于弦、指、音、意的审美主体和客体的关系之中，用以修身养性陶冶天下人之性情，并使之清静纯正为审美理想，试图达到“通乎杳渺，出有入无”，令人“心骨俱冷，体气欲仙”的“希声”审美境界，满足了主体的审美之需要。

关键词：《溪山琴况》；徐上瀛；美学思想；审美价值体系一、《溪山琴况》的审美价值观念体系明末清初著名琴家徐上瀛（名琪、别署青山，生卒不详）的《溪山琴况》，是一部全面系统地论述了古琴表演艺术理论的琴乐美学专著。

既提出了琴乐的审美标准，又提出了一整套演奏美学思想，而且从音乐演奏的技术（手段）与音乐表现（目的）的有机关系出发做出了理论上的阐发，其深度和广度都超越了前人故此《溪山琴况》是古琴美学之集大成者，表现出一个较为完备的审美价值观念体系。

《溪山琴况》以“淡和”的审美观为主旨，并以此形成审美价值标准，展开于弦、指、音、意的审美主体和客体的关系之中以修身养性陶冶天下人之性情，并使之清静纯正为审美理想，试图达到“通乎杳渺，出有入无”、令人“心骨俱冷，体气欲仙”的“希声”审美境界，满足了主体的审美需要。

下面拟从审美价值论之视野试析之。

二、《溪山琴况》的审美价值标准这部文献题名中所谓的“琴况”，是指琴（琴音、琴乐）之状况、意态与况味、情趣。

为此徐上瀛提出了二十四“況”：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。

具体而言，前九况是作者要求琴乐具备的审美情趣和精神意蕴，是对古琴艺术的精神追求，是琴乐的“神”。

后十五况则是对古琴艺术技巧的追求，是琴乐的“形”。

“神”与“形”相异，“神”是统帅；“神”与“形”不相离，“神”贯穿于“形”，“形”表现了“神”。

可以看出《溪山琴况》所提出的前九况是对前人琴论更全面更具深度性的概括。

从《溪山琴况》的美学思想看钢琴表演艺术

从《溪山琴况》的美学思想看钢琴表演艺术论文摘要：文章以《溪山琴况》为研究立足点，笔者通过《溪山琴况》中的二十四况以及徐上瀛以“和”为理论核心意义的美学视角出发，进一步延伸到钢琴音乐学习领域，从更深层次探讨钢琴演奏之道。

从演奏技巧、情感表现以及内心听觉等方面切入，探讨何为富有生命力的音乐。

关键词：溪山琴况演奏技巧情感表现内心听觉在前人的研究成果中，有许多学者就《溪山琴况》这一经典著作研究古琴艺术，如王跃珠发表在1984年04期《中国音乐》的《徐上瀛与＜溪山琴况＞》；也不乏有从《溪山琴况》的美学角度出发，结合二十四况的艺术价值拓展到其他表演艺术领域。

例如杜洪全于《中国音乐》1996年03期发表的《溪山琴况》今用之价值；修海林于《音乐研究》1989年01期发表的《溪山琴况》的琴乐审美思想；四川师范大学的秦琴2001年所著的《溪山琴况》中的音乐审美思想等。

笔者作为一名钢琴专业的研究生，在学习过程中逐渐参悟了二十四况的美学思想，以小见大，将其美学思想融会贯通到钢琴表演艺术当中去，就钢琴表演中的演奏技巧、情感表现、内心听觉等方面进行更深层次的研究。

《溪山琴况》,简称《琴况》,它总结了明末以前古琴表演艺术的丰富经验,比较系统地论述了古琴表演艺术的美学原则,是一篇颇有见地的音乐美学论著。

作者徐上瀛(?——约1662),号青山,明亡后改名谼,号石泛山人,娄东(今江苏太仓)人。

徐上瀛所著《溪山琴况》是一部全面而系统地讲述琴乐表演艺术理论的专著，也是中国音乐美学史上的重要著作。

这部著作在总结前人琴学理论的基础上提出了古琴表演艺术的24个审美范畴，即所谓“二十四况”。

这二十四况是：和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。

在琴乐“二十四况”中，具有理论核心意义的就是“和”。

所以徐上瀛在卷首便提到“二十四况”中，“其所首重者，和也”。

说明“和”况作为琴乐审美范畴之一，在琴学理论中，具有其他琴况不能替代的地位。

浅谈《溪山琴况》中的美学思想

浅谈《溪山琴况》中的美学思想发表时间：2019-09-22T00:53:07.877Z 来源：《基层建设》2019年第18期作者：由玥[导读] 摘要：《溪山琴况》是明末清初著名琴家徐上瀛所著的，这是一部全面论述古琴表演艺术理论的琴乐美学专著，其美学思想具有儒道互渗兼容的特点，体现了中国传统文化精神。

聊城大学山东聊城 252000摘要：《溪山琴况》是明末清初著名琴家徐上瀛所著的，这是一部全面论述古琴表演艺术理论的琴乐美学专著，其美学思想具有儒道互渗兼容的特点，体现了中国传统文化精神。

这本书并对清代乃至近现代的琴论和古琴艺术的发展都产生了极大的影响。

关键词：溪山琴况；古琴；美学专著；文化精神；欣赏中国古典音乐，需妥了解中国的音乐语言所表达的意境。

明末清初著名琴师徐上瀛作于崇祯十四年（1641）的《溪山琴况》向我们讲解的就是古人在演要古琴时琴法、指法、控制音色的技法和意境。

“琴况”，即琴（琴音、琴乐）之状况、意态（形）与况味、情趣（神）。

徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”的原则，按照唐司空图《二十四诗品》，把音乐的主要特性划分为二十四况，即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，系统地阐述弹琴要点和琴学的美学原则。

而“静”和“清”尤让我们动心。

音乐本就是声音的艺术，“清静”不是与之相背吗?细读之下方始明白，“抚界……独难于运指之静”，“静在声中求静耳”。

欣赏古乐，我们可以从琴声中体会出演奏者的心境。

音乐来自于心境，如果心有杂念的叶候弹琴，是不可能得到淡泊宁静、游神于皇之上的“希声”的。

而“清”则是声音的主字。

要想做到这个“清”字，必须要选择一个很清静的场地，找把好琴，将琴弦擦拭十净，然后调整好心情，以平静的心态投入地演奏。

一句话，弹者心静、气静，听者也。

一、开放包容的审美态度和与自然融合的审美体验《溪山琴况》中可以被纳为审美标准的章节有“和”“清”“远”……，在“中正”的意义上（也可以说是“中庸”的观点上），不避讳谈论如“今”与“古”、“俗”与“雅”等容易走向极端的矛盾关系，并且各取其美，有着非常开放包容的态度。

《溪山琴况》中的儒道美学思想

《谿山琴况》中的儒道美学思想作者：王玲来源：《北方音乐》2014年第03期[摘要]《谿山琴况》一书，是徐上瀛在长期的琴乐实践过程中，借鉴吸收和总结前人琴学经验的基础上形成的一部琴学著作，他提出了琴乐演奏与审美中的24个命题，对古琴有关内外、主客、心物、形神等关系问题，以种属概念逻辑关系系列，从不同层次、不同维度和不同类别作出了周密的阐发。

[关键词]儒道思想；乐理；豁山琴况一、《谿山琴况》中儒家为主的雅乐审美观中华传统文化滋养了中国传统琴道思想的成长和发展环境。

中国传统“琴道”思想是中国古琴文化的精粹，是中华传统儒、道两家学术思想在音乐艺术上的具体体现。

而儒家透过礼乐教化的涵濡熏习，使人之道德与情感能和谐统一、渐趋温柔敦厚之道。

“教化”也就成为中国人赋予音乐的价值功能，尤其是古琴。

自汉朝班固《白虎通？礼乐》提出“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”以来，古琴始终扮演着儒家人文化的角色。

再加上《礼记？乐记》有“德成而上，艺成而下”的观点，使琴道为本，技艺为末的观念深植人心。

因此，审诸历代琴论与琴谱提叙的内容，莫不强调唯有明乎琴道之大义，才能渐臻琴境之高明。

《琴况》具体地将儒家乐教理想下的雅乐审美观融入琴乐演奏与审美实践的理论中。

见《大还阁琴谱》例：“琴谱不啻充栋，独称《松弦馆》为最，以其音调大雅，与俗不侔。

悦耳之音乃俗音也，人则反以为美，嗟乎！古音不复，琴道见衰，郑卫之声滔滔皆是，世道人心概可知矣”。

由此论述可见，徐上瀛将古琴音乐视为与俗不侔的雅乐。

何谓“雅”呢？就是非俗音，非悦耳之音。

换言之，不是超乎俗耳所闻的音乐。

然而，所谓雅乐在“郑卫之声滔滔皆是”的大环境里早已沦丧，不可复得。

对于以上时、古、雅、郑之辨的观点，徐氏透过《骆山琴况》一文来晓喻人心。

如在“和”况中“太音希声、古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。

”徐上瀛提出“练音”之要乃在以“中和之音”为依归，强调右手指法的重、轻、疾、缓要能恰如其分，左手指法的吟、猱、绰、注要能圆而无碍，连绵不断。

《溪山琴况》的演奏美学思想

—— ■ ＡｔＥｉｉｎ ● ｒｄｔｏ
■■■● 贵州大学学报・艺术版２０・２０９第期
《山琴况》溪
的演奏美学思想
周归
（州大学艺术学院贵贵州贵阳５００）５０３
《山琴况＞（溪以下简称（琴况》）
摘要：《山琴况》是徐上瀛全面系统溪地论述古琴艺术理论的美学专著，他继
收稿日期：２００９—２—２８
作者简介：周归，（９５一）１８，湖南益阳人，
贵州大学艺术学院２０在读研究生，研究方０７
面：音乐美学。
、ห้องสมุดไป่ตู้
演奏的心境
安静的环境对音乐表演十分重要。另 ” “ 况 ” 中说： “ 迟未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁具寂中冷然音生，疏台寥廓，空若太
影响，不能在乐曲里留下换指或动作忙
乱的痕迹，此所谓 “ 动宕无迹 ” 。手指
的动作与乐曲节奏的快慢、旋律的起伏要保持一致，此所谓 “ 恰如胶漆 ” 。
２指与音和、
聚神。在 “ 静况” 中，徐上瀛要求弹琴人要有淡泊宁静的心态。他说： “ 盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指
艺理论。
有他对于演奏心理特征的独特精辟的
见解：
心境、审美追求作了精辟的论述。《溪
山琴况》中描写的是一种儒道佛融为一体的修养境界，体现了中国传统士大夫
的理想人格追求。

溪山琴况论文：《溪山琴况》中的乐教思想

溪山琴况论文：《溪山琴况》中的乐教思想[摘要]《溪山琴况》是中国首部从古琴演奏实践美学切入，并体现儒、道乐教思想的琴学专著，其中，“以和为重”的儒家乐教思想和“淡泊宁静”的道家乐教思想成为中国乐教思想中的重要组成部分。

[关键词] 《溪山琴况》乐教思想二十四况明末琴家徐上瀛的《溪山琴况》是明代琴论中最具代表性的琴学专著，同时，在整个古代众多琴学理论著述中也可算是首部古琴音乐美学论著。

虽然该著作的突出特点在于丰富完善的古琴演奏理论和美学思想，但是，透过其美学理论却能够发掘出一系列的乐教思想，并对今天的乐教实践有着不可忽视的影响与借鉴作用。

《溪山琴况》作为古代琴乐理论的集大成者，总结了琴乐审美的二十四况，不但系统说明了其美学思想，而且从乐教思想的角度讲也属于珍贵的乐教经验总结。

由于徐上瀛总结的二十四况在美学观方面呈现出了儒、道结合理念，使得其理论内涵更加符合了中国传统“德艺兼备”及“修心、修身”的乐教思想。

一、《琴况》中“以和为重”的儒家乐教思想“和”是中国文化传统美学观念中的核心内容之一，同时也是中国乐教思想中的基本观念之一。

《琴况》开篇提出，“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。

其所首重者，和也。

”此句在高度概括古琴音乐艺术价值的同时，也从另一个方面提出了“天下人”也需要关注“性情”的养成，从而明确提出了儒家“以和为重”的乐教思想。

其中，“德协神人”中“德”是具体事物从“道”所得的特殊规律、特殊性质，表现为个体的品性和德行，也即“心通造化”之后，个体有了“道”的特殊性，方能使自己的品德与神人相合。

而在此之后，这种“德”又须通过自我修行进而推己及人，教化天下，通过“以理天下人之性情”来实现世人品性的提升，以及人与人之间的和谐统一，将品行习得与治民治国统一于一体，使性情与政治达到理想境界。

此外，对于只从音响层面来关注“和”的现象，《琴况》中则进行了直接的批判，如“太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣”，该句对不注重性情培养、品性教化，而只重视技艺声响的做法表示出了反感与失望，同时也在此明确了德行培养、性情中和在其乐教思想中的重要性。

《溪山琴况》美学内涵及英文意解论文

《溪山琴况》美学内涵及英文意解论文内容摘要：明末著名琴家徐上瀛所著的《溪山琴况》是对古琴音乐美学的总结，他是在明代琴论家冷谦《琴声十六法》的基础上，提出了二十四况，并且用二十四个汉字进行高度概括。

本文通过分析《溪山琴况》中对每一况的文字说明，总结出其所代表的有关古琴音乐美学观点、审美意境及演奏技法的文化内涵，并用英文准确表达这些内涵。

关键词：琴论文化内涵美学观点审美意境一曰和(ethical;harmonious;plain;natural;controlled)“和”在二十四况中处于首位，而且“和”的内涵几乎涵盖了所有二十四况，“其所首重者和也”。

在对“和”况的说明中，作者首先讲到：“稽首至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情”，这说明“和”受到了儒家“中和”思想的影响。

《中庸》中说“发而皆中节，谓之和”，所以“和”首先指出古琴音乐应该是“合乎礼仪道德的”(ethical)，是“禁止淫邪，正人心的”(forbidding people tohave any lewd and vicious idea)，而且是“乐以修德的”(Music is used to cultivate one’s virtue.)。

“众音之款会，优柔平中”则说明“和”应该是“中庸的”(according with the doctrine of mean)、“和谐的”(harmonious)。

“论和以散和为上，按和为次”则强调“和”是“不加雕琢的”(plain)、“自然的”(natural)。

“弦与指和、指与音和、音与意和”则说明“和”应是“有节制的”(controlled)。

“音从意转，意先乎音，音随乎意”则强调“意念”(idea)与“弹奏”(plucking)应该紧密结合，而意念应“神闲气静”(carefree and peaceful)、“蔼然醉心”(calm and intoxicated)。

“不以性情中和相遇，而以为是技也”，所以“和”强调演奏古琴不能仅仅注意演奏技巧，还应考虑演奏者的“道德修养”(morality)、“心理状态”(psychological condition)、“审美情趣”(aesthetic taste)都能达到良好的状况。

《溪山琴况》与我的音乐实践

《溪山琴况》与我的音乐实践摘要《溪山琴况》即指琴之状况，意态与况味情趣，二十四况分别从指与弦、音与意、行与神、德与艺等方面探讨了古琴音乐的美学问题，是古琴音乐美学思想的极大成果，书中提出了“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”等24况，系统而详细地论述了古琴演奏中的技巧、风格等问题，被琴家视为必读的琴书之一。

本文将结合《溪山琴况》与笔者的音乐实践，谈一些不甚成熟的见解。

关键词溪山琴况钢琴演奏音乐实践中图分类号：j632..31 文献标识码：a笔者认为钢琴演奏要想较好表现音乐的情感内容，就必须充分发挥演奏者的想象力，然后通过“清”的手法将作品的音乐内涵意境表现出来，而这一切的实现都需要靠听觉的控制作用来把握，通过“清”的手法，实现“弦与指合”“指与音合”“音与意合”。

1 自在地发挥想象，体会音乐的意境笔者认为要想较好地表现音乐的内容，就必须得用心体会音乐作品的意境。

因此，我们首先就要充分发挥自己的想象力，使音乐随着自己的想象而变化，那么琴艺则会更为深远，达到无所不至的、玄妙的境界，而“臻于大雅”，这样的音乐才能蕴含着无穷的情趣。

其次，我们应该追求一种神妙、自在的超逸趣味，做到不求有味而自然有味，不求芳香而自然芳香的境界。

只有将这两点加以有机的结合，即自在的想象与自然的追求的有机结合，才能够做到音乐情趣的自然流露，而不至于流于柔媚做作之态。

为此，我们必须要“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”，①这里所讲的意思，实际上是指对演奏者的一种节制，为什么要节制自己呢？难道充分发挥想象，非常投入地追求意境，表现音乐的情感内容不好吗？诚然，努力表现音乐作品的内容、意境，是作为任何一位演奏者必须追求的境界，但笔者在这里举上一例，便知节制在音乐表演中也具有不可或缺的作用。

对于钢琴演奏来说也是如此，如果演奏者在舞台上全身心地投入到音乐情感内容的想象中去，而忽视演奏技法以及台下观众的反映，那么他的演奏也肯定会出现许多问题。

从《溪山琴况》中看中国古琴音乐美学思想

从《溪山琴况》中看中国古琴音乐美学思想1 徐上瀛与《溪山琴况》《溪山琴况》一书，是明末吴派民间琴师徐上瀛所著。

徐上瀛不仅是明末著名古琴家，而且精通琴理、学贯乐味，著述除《溪山琴况》外，另有《万峰阁指法阴笺·凡例》及谱中所收《大还阁琴谱》六卷和《弹琴规范五则》。

其中《溪山琴況》）具有重要的美学价值，是一部全面、系统地论述古琴表演理论的重要琴乐美学专著。

《琴况》一书，是徐上瀛在长期的琴乐实践、揣摩的过程中，借鉴、吸收和总结前人琴学经验的基础上，提出了琴乐演奏与审美中的4个命题，对古琴有关内外、主客、心物、形神等关系问题，以种属概念逻辑关系系列，从不同层次、不同维度和不同类别作出了周密的阐发。

故《琴况》并非是一部音乐美学专著，而是以古琴的演奏技艺为其切入点，以自己独特的音乐审美观为统领，从实践到理论，由具体到抽象，兼收并蓄，内外兼论，合多为一，自成体系，从而使《琴况》的诸多命题形成了巨大的理论整体整合力，极富启发诱导性，这正是此书的难能可贵之处和独特价值所在，故况可谓集中国古琴美学思想之大成。

《溪山琴况》的审美《琴况》美学思想的立论基础，其书开宗明义曰：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制为琴。

其所首重者，和也。

”即以琴乐之情理陶冶人之性情，净化人之心灵，调协社会之人际关系，使之天下归于“和”。

对于此“和”，本文以为，是泛指一般意义之“和”，具体的则是指“中和”。

如《琴况》在论“润”况时所言：“凡弦上之取音，惟贵中和”，“润之为妙，所以达联盟其中和也。

”在论“轻”况时又说：“不轻不重者，中和之音也，起调当以中和为主”等等。

这显然是以儒家传统中和之美为准则。

但除主中和之美外，特别值得注意的是，《琴况》还贯穿着对“希声”境界的追求和对时古之辨、雅俗之辨的强调。

那么何为“希声”？《琴况》说，“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无”，又说“调古声淡，渐入深渊，……此希声之引伸也”、“疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音”。

论《溪山琴况》以“和”为美的艺术精神——兼论《琴况》的价值与局限

111审美与音乐古琴，我国古代享有崇高地位的乐器，位列“琴棋书画”四艺之首。

它不仅是朝廷官方仪式音乐中的组成部分，更是传统文人修身养性、言儒说道、表情达意的重要物质载体，并在世代沿袭中成为士人音乐的一个符号，先秦时就已形成“士无故不撤琴瑟”的盛况(《礼记·曲礼下》)。

宋代陈旸在《乐书》中说：“琴者，乐之统也。

”[1]由此足见古琴在中国传统音乐文化中的重要性。

明清时期，琴派林立，谱集众多，《溪山琴况》作为琴乐美学的首部体系性专著应运而生，其在继承前人琴乐理论的基础上发展而成，具有总结与终结性质，被誉为“中国古代琴艺美学史上一部集大成的琴乐美学理论著作”[2]。

在这部著作中，徐上瀛采撷英华，博采众长，提出了24个审美范畴：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、重、轻、迟、速。

据香港大学饶宗颐学术馆助理研究员龚敏[3]和中央音乐学院音乐系教授蔡仲德先生的辨析考证，这种结构是依据唐司空图《二十四诗品》之体例而成，在我国古代琴学理论中乃是首次出现。

值得一提的是，和《二十四诗品》“诸体毕备，不主一格”不同，《琴况》以“和”开篇，并将其贯穿演奏技法和审美理想的始终，在二十四况中处于首要和中心地位，这是把握《琴况》琴乐美学思想的逻辑起点，也是体会中国传统艺术精神的重要基点。

一、以“和”为美的中国传统艺术精神徐上瀛在《琴况》中开宗明义地指出：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。

其所首重者，和也。

”[4]733这句话作为整部著作的理论总纲，点明了“和”这一范畴在二十四况中的首要地位和引领作用。

纵观中国古代音乐史、艺术史或美学史，无论是先秦时期就已形成的“平和”审美观还是自宋以后发展起来的“淡和”审美观，“和”几乎都是主流审美倾向，只是在不同的历史时期因其官方主流思想的变化有所侧重而已。

这样的审美观念自然延伸到古琴领域，因此，徐上瀛将“和”作为最核心的范畴并非时代的偶然结晶，而是历史沉淀的必然选择。

文化依托与艺术创造——《溪山琴况》在扬琴演奏中的实用性探究

细审起来，前九字的精神仍然象一根红线一样贯穿其中ｏ１有Ｅ２
研究者张法的三层论：、、、、、、、和静清远古淡逸雅八况属于琴
“ 以情性中和相遇 ” “ 不，倘指势太猛，露杀伐之响，则气盈胸
臆，出刚暴之声” 反对过激过狂过露过显的表现，则，处处讲究
热衷深入研究探讨的美学学术论题。其中有研究者吴毓清的
作者简介：乔红（９８一）女，甘肃泾川人，１６，汉，桂林师范高等专科学校音乐系副主任，师。研究方向：讲视唱练耳，扬琴，音乐教育。
２７Ｉ３
全国中文核心期刊艺术百家２１年第２期总第１９０１１期
（）和” 一 “ 况三合要素引领《离骚》巧之相同性技
１《山琴况》首况 “ ” 确立了 “ ．溪在和中心—— 弦（琴
器） ——手（）指 ——音（）声 ——境（）的结构：人 ” 意 ” 以“ 为
主体的技术表现集中在以 “ 为首的原则上，和” 对调弦、吟揉、音意等之和共同进行思想情感的内涵美的表现。先用 “ 散和” “ 、按和” “ 、泛音辨之 ” 三种方式将琴弦调准，使弦达到“ 真
形与神、德与艺等诸多方面深入探讨，感受到深于“ 候 ” 臻气，
至于美，深于“ 游神 ” 得于弦外， “ 为中介，音之精义，以气” 使“ 应乎意之深微 ”的一整套演奏美学思想，以 “ （纳心主体本质） —弦（ — 琴器） ——手（指法技巧） ——音（色音量）音 —— 境（境界意境）集成涵盖了古琴演奏艺术内涵审美表现的美 ” 学主体意识。

徐上瀛《溪山琴况》琴筝艺术理论研究

徐上瀛《溪山琴况》琴筝艺术理论研究王小平;刘颖【摘要】《溪山琴况》一书在总结前人琴艺理论的基础上,全面系统地提出了琴技“和、雅、澹、清”等的二十四况说,其首况“和”为琴技与审美范畴的最终落脚点,高度体现了《溪山琴况》的理论内涵.琴与筝两种乐器相似度高,演奏技法有诸多相通之处,《溪山琴况》中的“和”“洁”“健”“圆”四况体现了琴筝艺术理论的成熟.【期刊名称】《艺术百家》【年(卷),期】2018(000)005【总页数】4页(P122-125)【关键词】音乐艺术;琴筝;艺术理论;《溪山琴况》【作者】王小平;刘颖【作者单位】扬州大学音乐学院,江苏扬州225002;扬州大学音乐学院,江苏扬州225002【正文语种】中文【中图分类】J60古琴和古筝皆属弹拨乐系，不仅具有传统乐器独有的特质，也是中国传统文化精神的载体，在华夏几千年的发展历史中居于显著地位。

古琴自古以来便得文人雅士偏爱，其演奏技艺自西周起已相对成熟，“高山流水遇知音”的美谈一直影响着中国人的审美情趣。

拥有两千多年历史文化的古筝，由于琴弦的不断变化，其表现力也愈渐突出。

同属卧弹类的这两种乐器，在演奏技法等方面，更是有诸多相同之处，如：以左手作韵补右手之声，右手勾、抹、挑技法等。

正因为演奏技法的相通，许多耳熟能详的古筝曲目皆出自古琴名曲，使得音乐作品本身的表现力得到丰富。

因古琴出现略早于古筝，故关于古琴的文献记载及琴学理论，可称得上是书盈四壁，且已形成较为规范的琴学艺术理论体系。

《溪山琴况》作为中国琴论的集大成者，是一部最早将中国美学理论与表演实践紧密结合的著作，在琴学理论体系中有着特殊的地位。

它还与《乐记》和《声无哀乐论》被称为中国古代音乐美学的三大著作，可见其在中国古代音乐史上的重要地位。

笔者拟对明末琴家徐上瀛所著《溪山琴况》进行研究，尤其着重于“和”“洁”“健”“圆”四况，并阐述四况间的关联以及对当今琴筝演奏的指导意义。

一、徐上瀛及其《溪山琴况》明末清初著名古琴演奏家徐上瀛，号青山，娄东(今苏州太仓)人，曾两应武举。

文人音乐精神在古筝演奏与教学中的美学价值——以《溪山琴况》、

音乐中的思想情感，更不要提及“音乐中的精神”。上述情况在古积极的抒发与渲染作用。“音”与“意”是内容与形式的统一，两者
筝的古曲演奏中尤为明显。筝曲《高山流水》，是一首文人气十足缺一不可。通过丰富的声音技巧来表现深刻的内涵，这种表演已
的音乐作品，前半部分形容高山巍峨，后半部分演绎水流激荡。不是技巧的展现，而是一种可贵的艺术创造。
教学研究
注：本文系 2015年辽宁省教育厅科学研究一般项目立项，项目名称：中国古代文人音乐的传播研究— ——以符号美学为视角，项目编号 W2015385。
文人音乐精神在古筝演奏与教学中的美学价值
—— —以《谿山琴况》、《乐记》为例
刘娜
摘要：古筝是一件古老的民族乐器，其音色优美、演奏技巧丰富，能够陶冶情操，净化心灵，受到很多人的喜爱。但是一些古筝学习者重视演奏技法儿轻视音乐审美，将音乐学习变成了一种工具和手段，使古筝面临严重的危机。本文以《谿山琴况》和《乐记》中体现的文人音乐精神为例，从古筝的表演、审美和“以人为本”的理念三个方面入手，对中国古代音乐精神进行深入探讨和阐述，并与现今音乐进行对比，通过研究中得出对当今音乐的启发，为解决今天古筝演奏中存在的问题提出可行性方案。
无论是“高山”还是“流水”，都是被赋予“人”的因素。因为有人，
《谿山琴况》对中国古代音乐美学研究给予重大的理论支
才有此景。不了解古代文人的思想和美学意识，就不能体味乐曲撑。对于“弦与指合，指与音合，音与意合”的论证，以辩证统一的
中的自然情感。古代音乐的创作过程是音乐家美学心性的表现，观点，从不同层次进行阐述，把主体的审美意识置于主导地位。
论述古筝表演的对象。
与听者完整的听觉意识和敏锐的观察力，注重提高听觉审美的

《溪山琴况》

浅谈《溪山琴况》摘要明代琴学家徐上瀛所作的《溪山琴况》是一篇理论和实际相结合、琴学和美学相结合的文章，论述精辟，对后世琴学有着极其深刻的影响。

三百多年，学者传诵不衰，作为一篇古琴音乐的美学论著，具有重要的参考价值。

关键词：理论性实际性琴学性美学性中图分类号：i206.2 文献标识码：a徐上瀛，别名青山，号石帆，江苏太仓人，是明末清初娄东世家子弟，酷好琴学，兼习武事。

曾向当时的虞山古琴名家严天池、陈星源、张渭川等学琴，正所谓采撷英华，在继承的基础上，有所发展，成为一家之学。

徐上瀛的《溪山琴况》是中国琴学的体系性著作，在中国美学史上具有重大的影响，虽然有很多人对其进行解说，但也是莫衷一是。

而在这里，笔者通过吸收借鉴前人成果，从理论实际和琴学、美学等方面予以新的解说，以期对徐上瀛的琴学体系研究有进一步的推进。

一从整体来看《琴况》的深远影响徐青山的《琴况》中有二十四条是以宋崔遵度的《琴笺》为依据，结合他多年弹琴的经验和体会而写成的。

钱仲芳在《琴况》序言中说：“昔崔遵著《琴笺》，范文正请其指，度曰：‘清丽而静，和润而远。

琴在是矣。

’今青山复推而广之，成二十四况。

研微尽变，我真欲以此编为蓬莱山矣……”有人认为徐青山的《琴况》是根据明代洪武初年协律郎冷谦所著的《冷弦琴声十六法》推衍而成的，其说不确。

《琴况》中的条目虽与按《冷弦琴声十六法》出《学海类编》的其中部分条目相同，但从全面来衡量，则不然。

到底徐青山是否剽窃冷谦的研究成果，历来琴学家有不同看法。

已故琴学家查夷平在他所著的《溲勃集》中指出：“《冷仙琴声十六法》系出自明项子京所辑的《蕉窗九录》是明代书贾所刻的伪书，书中还引用了明末严天池的诗句‘月满西窗下指迟’、破绽尤为明显，岂有元末明初人的著作里，引用明末人诗句之理。

”我们不反对不同时代的琴学家引用同样的音乐术语或条目，每个人对琴学的理解不同，都可以著书立说，如果二书中有个别内容相同，而其他内容不同，就肯定其为剽窃或抄袭，则不能作为定论。

中国传统艺术美学对钢琴演奏者的文化启示——以《溪山琴况》为源

关键词：溪山琴况；音乐美学；钢琴演奏
近些年来的国内外钢琴比赛中，中国选手都给人以 “ 技巧精湛 ”的印象，演奏技术无可挑剔；但是在许多演奏中可以窥见，部
分钢琴演奏者拥有娴熟技巧，一味追求钢琴演奏需多说，在我们的文化里始终崇拜一种精益求精的匠人精神，这种日积月累下，对技巧训练严格且精细的追求，也是一种独特的东方精神，介于此，我们应当将它发扬到底，毕竞技巧是音乐表达的基础，也是拓展艺术思想的基础。有了一定的演奏技巧以后，弹奏大量作品、训练起精准恰当的读谱能力，使得演奏者可以熟练运用演奏技巧来诠释作品（包括对音色的
关系到触键部位、触键深浅、下键迟速、用力多少，从四者中每一
演艺术有着深远的影响。近些年来，随着学钢琴的人群不断增多，
钢琴文化对中国人的影响逐渐加深，而钢琴艺术的民族化表达也是
一
方去取舍、平衡、协调方能做到 “ 指与音合 ”，通过指的每个细微动作达到想要的声音。可见，“ 和 ”的存在并不仅限于技艺，更需要演奏者自身的品行中和。音乐并非全属于概念化、理论化的逻辑范畴，钢琴演奏者需要保持理性的辩证思维，使其演奏更具条理与逻辑，不仅让听众惊叹于绝妙的技巧，更需要情绪上的共鸣以及思想上的触发，因此在整个演奏过程之中则要求演奏者在二度创作过程中投入大量心思，用自己的经历产生共情，同时也带动听众一起达到一种更高境界的共融氛围。保持这样的辩证思维的基础上，把技艺与情感融为一体，把和谐的审美境界当作人生的理想追求，达到审美客体与审美主体的融合，真正做到 “ 弦与指合 ” 、“ 指与音合 ” 、