第二讲：宋元南戏与明清传奇

第二讲：南戏与传奇■教学要点：1、使学生了解元代南戏的发展情况和著名作品《琵琶记》的主题倾向和艺术成就。

2、使学生掌握汤显祖的戏剧成就，以及他的代表作《牡丹亭》的思想倾向和艺术特色。

3、使学生掌握清代前期戏曲的创作情况，以及李渔的戏曲创作理论。

4、使学生掌握《长生殿》创作的思想倾向及艺术成就。

5、使学生掌握《桃花扇》创作的思想倾向及艺术成就。

■课时安排：（12-16节）第一节宋元南戏概说一、起源与发展1、起源。

又别称南曲戏文、戏文。

因其初起于浙江温州，故又名温州剧。

明祝允明《猥谈》说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。

”徐渭《南词叙录》说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。

”两者相差六、七十年。

由温州杂剧发展成为南戏，需要具备一定的条件与过程；徐渭说“南戏始于宋光宗朝”(1190-1194)比较接近实际的。

南戏出现于温州，首先是在于它的文化传统。

温州以“尚歌舞”“敬鬼乐祠”著称（《永嘉县志》卷六《风土志民风》），瘦宋以来，各种说唱，歌舞会艺均得到充分发展，温州剧即是宋杂剧在浙江东沿海之一脉。

南宋建都临安，温州成为重要的经济中心和对外口岸，交通发达，都市繁荣，社会相对安定，这是温州杂剧继续向前发展并向南戏过渡的重要的政治经济基础。

同时“九山书会”、永嘉书会等专业创作组织的出现，北方艺人的大批南来，这种写作和文化交流促进了南戏的完全成熟，在中国戏曲史上具有划时代的意义。

2、发展。

南戏创作分为三个阶段：1）、南戏草创时期，此期作者多是民间艺人、书会才人等，多不署作者姓名，剧本也大都失传。

重要剧目有《张协状元》、《王魁负桂英》、《赵贞女蔡二郎》等。

2）、元灭南宋，北杂剧扩展到南方，南戏一渡销声匿迹，被抨击为“亡国之音，奚足以明世法”（周德清《中原音韵》），故有元一代，戏文资料保存极少。

3）、元末明初，元杂剧衰微，元蒙统治行将就木，南戏复兴，出现了文人创作，其代表作是高是的《琵琶记》同时南戏整理旧本也颇有成绩，出现了“荆刘拜杀”四大南戏剧本。

明代前期，南戏逐渐向传奇演进。

早期南戏剧本都没有流传下来，在宋代，南戏一直不为士大夫所重视，有时还遭到禁止。

如祝允明《猥谈》提到“赵闳夫榜禁”事，理学家朱熹知漳州时，也曾禁止当地戏曲演出。

当北方关汉卿等大作家进入到杂剧创作领域时，南戏仍因“名家未肯留心”而未能得到显著提高（见《南词叙录》）。

宋代南戏剧目留存极少，也和上述背景有关。

《永乐大典戏文三种》是早期的南戏剧本集，即《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》。

其中《张协状元》被公认为南宋作品，后两剧由于剧本采用南北合套的宫调组合形式，被认为是元中叶以后的南戏剧本，由于这三剧是早期的南戏的现存本，保存了早期的南戏风貌，其资料价值高于论证价值，是研究宋元南戏的珍贵资料之一。

南戏的内容特点是：①多以妇女题材为中心，反映生活在社会最低层的妇女的痛苦与不幸，对她们的贤惠贞烈、聪明采取了歌颂的态度。

②对读书人一举成名后“富易交”、“贵易妻”的行径进行谴责，如《赵贞女》、《王魁》、《张协状元》等，对门弟观念、背信弃义的市侩哲学作了嘲笑与暴露。

③从不同的方面反映了动乱的社会中人民对安定生活的向往。

总的来说，南戏民间色彩更浓，而文人化的气息较淡。

有关婚姻、爱情的剧作和揭露社会黑暗的公案剧，在杂剧和南戏中都是重要的题材，这是相同之处。

不同之处主要有两点：一是像杂剧中《梧桐雨》、《汉宫秋》一类借历史故事表现作者自身的人生感慨、历史意识而抒情性很强的作品，在南戏中几乎没有；一是要求维护稳定的家庭关系的伦理剧虽为杂剧、南戏所共有，但在南戏中更为集中和强烈。

从《赵贞女》、《王魁》及《张协状元》开始，严厉指斥男子富贵变心就成为南戏最重要的内容。

宋代以来，政权通过科举制度向平民开放，许多“寒士”有了一举成名、步入仕途的机会，这容易造成原有婚姻的不稳定。

在中国旧时代的社会观念中，能够接受以纳妾作为婚姻的补充（当然是对男性而言），而婚变则不能为社会的普遍道德意识所赞同，因为它破坏了家庭的稳定和家族的利益。

南戏的民间气息较浓，所以这一类反映家庭伦理问题的剧作数量较多。

※二、南戏的体例1、体制。

南戏初无体例言，至元末明初始定型。

1）、结构形式：由题目与正文（开场+正戏）组成，题目开始作为广告语，后来演变为副末开场的下场诗。

采取分场制，一场为一出，每剧例在30出以上，长短不拘。

2）、音乐形式：以南方乐曲为主。

用管乐笙、萧、笛伴奏，曲调婉转，节奏缓和（音乐主要在东南沿海一带民歌的基础上，并吸取了宋代流行的词体歌曲而形成的，杂剧的音乐则主要是在诸宫调的基础上形成的。

而北曲高亢，伴奏以弦乐为主）。

一出戏不限同一宫调，可以变换宫调，也可以换韵，曲调分成引子、过曲、尾声三类。

由于它在南方流传，唱时也用南方方音。

它分平上去入四声，不象北曲的以入声派入平上去三声。

在用韵上也和北曲有所不同，如“居鱼”、“支时”有时合用，“车遮”、“家麻”不分。

3）演出形式：a. 一般第一出由副末（作者的代言人）登场，介绍作者意图和叙述剧情梗概，叫“副末开场”。

第二出起才是正戏。

b. 南戏的最后一出，不论悲剧喜剧，必定是大团圆结局。

c. 南戏每出之后，必然由最后一位下场人念（或分念）四句下场诗。

以总结这一出的剧情，预示下一出的内容；或者是描述即将下场人物此刻的心情，有的下场诗，作者爱用现存的唐诗句，被称为“集唐”。

d. 南戏每段曲词不必一人唱到底，可以对唱、接唱、合唱。

4）、角色体制：以生、旦为主，还有外（外生、外旦）、贴（=贴旦）、净、丑、末（副末）。

明传奇戏曲大体沿用了南戏的体制精神，艺术上“多虚少实”。

创作主体、题材有很大的变化。

南戏的体制与杂剧有很大不同，归结为一点来说，就是它在各方面都要比杂剧来得自由。

它的曲调配合，虽有一定的惯例，却没有严密的宫调组织，可以根据剧情需要作较为自由的选择；它的剧本结构，也不像杂剧那样因为受音乐限制而形成“四本一楔子”的固定模式，而是以人物的上下场的界线分场，可长可短，大都比杂剧来得长；它也不像杂剧那样每本戏规定只能由一个角色主唱，而是任何角色都可以唱，而且有接唱、同唱、多人合唱等各种形式，能把曲、白、科有机地结合起来。

到了明代，杂剧渐渐衰微，从南戏发展而来的“传奇”终于取代了它的地位，这一方面同东南地域文化优势的增长有关，同时，也是由于南戏的自由体制，更便于展开复杂的剧情，塑造丰满的人物形象。

2、名词概念。

1）、“科介”——指南戏剧本中规定剧中人物的动作，表情以及演出时的舞台效果部份叫“科介”，简称“介”。

2）〔合〕——南戏中的“合”字有二义：一指合唱，一指南戏中同一曲牌连续使用两支以上而最后儿句曲词相同的称为“合头”。

在上曲合头上注一“合”宇，下曲不再重出曲文，仅注“合前”二字，意即“合头同前”。

合头往往合唱时多，也有独唱的。

3）、〔前腔〕——南戏中连续使用同一曲牌时，后面各曲不再标出曲牌名，而写作“前腔”，意即腔调同前。

与北曲中的“么篇”相同。

4）、〔前腔换头〕——南曲的套数中，同一个曲牌可以连续使用，但后面的曲子可以改变前面曲了开头一句或数句，这叫做“前腔换头”。

与北曲的“么篇换头”相类似。

5）、副末开场——副末不但扮演剧中人物，而且充当戏剧“报幕人”和“画外音”的角色。

开演前副末上场介绍剧情大意并且在场与场之间穿插解说词，副末开场是南戏的格式特点。

如《琵琶记》第一出。

6)、〔引子〕〔过曲〕〔尾声〕——南曲曲牌分引子﹑过曲、尾声三部分。

引子是拍子散漫的曲子，是演剧者上场所唱；过曲是拍子严格的曲子，为接“引子”所唱的主曲；“尾声”也有删去不用的，它是曲终得余韵。

如《牡丹亭．惊梦》以《绕池游》、《步步娇》、《醉扶归》、《皂罗袍》、《好姐姐》、《尾声》六个曲牌为一套，除引子《绕池游》和末曲《尾声》外，都属于过曲。

三、元末四大南戏元末明初出现的著名南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》，被称为“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀。

四大南戏的出现使一度萧条的南戏重新受到社会的热烈欢迎。

它们不仅是南戏复兴的标志，同时也为南戏向传奇的过渡和发展奠定了基础。

当时的戏班子如果不在隆重庆祝的场合搬演这四部戏，必将受到“缺典”的严厉指责。

由此可见，“荆、刘、拜、杀”在当时人民的文化生活中产生过较大的影响。

※四大传奇的意义。

“四大传奇”的思想内容可以概括成以下几点：①反映生活在封建社会底层的妇女的痛苦的处境，②表现了青年男女对爱情的追求与忠贞，③批判了封建的宗法制度、婚姻制度和门弟观念，总的倾向是具有进步意义的。

从艺术形式来看，“四大传奇”与《琵琶记》一起，成功地完成了南戏的改革，为后世传奇体制树立了楷模。

“四大传奇”虽然在场次仍然比较松散，但结构组织有了明显加强，每部曲都由一些份量较重的场次组成骨干，体现事件或矛盾的发展，对主要人物也注意利用大段抒情的独唱来展现其复杂的内心活动。

从而较为细致地传达出人物的思想感情，与主题无关插科打诨也大大减少。

这些都表明“四大传奇”在创作上的进步。

第二节高明和《琵琶记》一、《琵琶记》的作者高明（1305－1359）字则诚，自号莱根道人，温州瑞安人（今浙江瑞安），因瑞安旧属永嘉郡，永嘉亦称东嘉，故世人又尊其为东嘉先生。

高明少有壮志，其《游宝积寺》诗曰：“几回欲挽银河水，好与苍生洗汗颜”，抒发了希望有所作为的襟怀。

他在元顺帝至正四年（公元1344年）乡试中举，次年成进士，步入仕途，在处州、杭州等地为官。

高明为官清正，同情民生疾苦，有政声，离任处州之际，当地士民为其立碑纪念。

至正八年（1348)，方国珍在浙东起义，他被任命为“平乱”元军统帅府都事，因与统帅意见不合，“避而不治文书”。

高明历经宦海波澜后，又更多地产生了恬淡自守，菲薄功名的思想，“莫说市朝事，功名欲逼人”（《题一青轩》）正是他后期思想的写照。

至正十二年（1352 )，方国珍接受元朝的“招抚”，他也以任满告归。

解官后，隐居在四明（今浙江宁波）栎社沈氏楼，闭门著书，以词曲自娱，名作《琵琶记》约在这时完成。

至正十九年（1359）春，朱元璋率军进攻浙东，据徐渭《南词叙录》及《明史·文苑传》等书记载，朱元璋曾征召高明，但他以老病不出，不久病卒。

所著《柔克斋集》20卷，仅存50余篇。

所作戏曲除《琵琶记》外，尚有南戏《闵子骞单衣记》，不传。

《琵琶记》被称为“南戏之祖”，代表了南戏创作的最高成就。

二、《琵琶记》的故事演变“宋元旧篇”中就有《赵贞女蔡二郎》之目，剧中有“雷击蔡伯喈、马踏赵五娘”的情节。

陆游诗“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。

身后是非谁管得，满村听说蔡中郎”（《小舟游近村舍舟不归》）说明这一故事在南宋时已在民间广泛流传。

元代出现了另一部南戏《蔡伯喈琵琶记》（由《南曲九宫正始》保存了其部分原始曲文所知）。