非线性传播与文学的历史发展

“非线性”本是数学中的一个概念，指的是一个变量与相应的函数之间的关系不是用一元一次方程所能表达，在直角座标系上，它呈现为曲线而非直线。

这一点在电子学对于放大器特性所作的分析中得到了体现。

如果一个电路的输入端与输出端的变化是成比例的，那么，我们说它具有“线性”的特性；反之，这个电路则是非线性的。

心理学所进行的考察表明：大脑对于事物所作的反映，在某些情况下也具有非线性，存在均等相（物理强度不同的阳性条件刺激物都产生相同的反应效果）、反常相（强的刺激物反而比弱的刺激物产生更小的反应效果）、超反常相（抑制性刺激物反而引起阳性反应）等异常情况。

在传播学理论中，所谓“非线性”指的则是非顺序地访问信息的方法。

非线性传播的特点在于交互而非单线、交叉而非径直、动态而非稳态。

具体地说，人类传播活动包含组成为三对矛盾的六个要素，即传播主体与传播对象、传播手段与传播内容、传播方式与传播环境。

[1]据此，我们可以定义传播的不同类型：其一，单向型与交互型。

如果仅仅存在由传播主体趋向传播对象的信息流动，那么，传播是单向的。

如果同时存在方向相反的信息流动，亦即传播主体可以获得来自传播对象的信息反馈（或者说原先的传播主体和传播对象分别向对方转化，因而信息流动的方向倒转），那么，传播是双向的。

如果上述信息流动的方向发生周而复始的变化，那么，传播是交互的。

倘若用射线来表示信息沿一定方向的流动，那么，单向传播便呈现为单线，双向、交互传播则呈现为对折线、多重折线。

事实上，双向传播不过是交互传播的简化形态，因此，单向与交互可以看成传播的两种基本类型。

其二，径直型与交叉型。

对人来说，传播手段主要是指按一定规则进行编码的符号系统，传播内容则是交往过程中所要传送的信息。

从编码的角度看，传播手段可以分成一维、二维、三维等类型。

一维编码是线性的，采用一维编码进行传播的信息通常形成某种“流”（如语流）；二维编码是平面的，采用二维编码进行传播的信息通常形成某种“图”（如统计图）；三维编码是立体的，采用三维编码进行传播的信息通常形成某种“体”（如雕塑）。

相对于一定的传播内容而言的信息流、信息图与信息体既可能是彼此独立的，又可能是相互参证的。

我们称前一种传播是径直型、后一种传播是交叉型。

其三，稳态型与动态型。

传播方式与传播环境是一对矛盾。

在实际的传播活动中，存在两种不同的取向：一种立足于不变，即以相对稳定的传播方式去适应传播环境，在稳定中显示自身的特征，我们称之为稳态传播；另一种立足于变，即以灵活多样的传播方式去应付传播环境，在变化中显示自身的特征，我们称之为动态传播。

非线性传播区别于线性传播之处，在传播学视野里集中体现为交互而非单线、交叉而非径直、动态而非稳态。

从对非线性传播的认识出发，我们可以对文学起源、文学本质和文学媒体等问题形成新的观点。

一非线性传播与口头文学人类最初的文学，早在口头传播占主导地位的时代便已显示了自身的存在，我们至今还能有所了解的古代歌谣、神话、传说等，就是原初文学的某种孑遗。

根据以上所说的两种传播类型的区别，可以推测上古时期至少有过两种类型的文学活动：一种着眼于在与他人交流过程中的触景生情、即物起兴，所使用的语言不那么规范，却充满新鲜感、野性与活力。

另一种着眼于深思熟虑，更多援引前人之成说、部族之格言，所使用的语言比较文雅而整饬。

它们分别是与非线性传播和线性传播相适应的。

当然，远古时期并没有现代意义的纯文学。

即使有，它们若未加物化也难以流传至今。

非线性传播是文学诞生的基本条件。

上述条件具体表现为对话关系（交互）的憧憬化、虚拟世界与现实世界的交叉、动态意义的创造性生成。

任何文学作品（包括口头文学作品）都包含了某种对话关系。

这种对话关系的独特之处，在于对话双方所取的不是自己的真实身分。

换言之，当事人不是在对话中展现“实为何如人”，而是展现“愿为何如人”或“愿人视己为何如人”。

上述展现是通过憧憬这种特殊的想像实现的。

当事人不仅对自己的身分加以憧憬，而且对交往伴侣的身分进行合乎愿望的想象——不是将对方看成“实为何如人”，而是立足于“愿对方为何如人”或“对方愿为何如人”。

这两种想象必须通过交互才能发生应有的作用，交互不仅使得双方的“愿为如何人”获得统一，而且使得当事人的“愿人视己为何如人”和其交往伴侣的“愿对方为何如人”也获得统一。

文学的意义在于创造一个不同于现实参考系的虚拟参考系。

这个参考系是虚拟的，真实性不是它的特征。

但是，文学的意义本身却又只有以现实世界为参考系才能理解。

因此，人们说文学以真实性为自己的生命。

虚拟与写真的矛盾，可以在虚拟世界和现实世界的交叉参考中得到统一。

这种介于虚拟世界与现实世界的交叉关系得以建立的前提，是人类已经能够将两个不同的世界区分开来。

如果做不到这一点，那么，便不可能存在作为语言艺术的文学，而只能有运用语言创造彼岸世界的巫术。

体现这种区分与交叉的早期口头文本是寓言。

寓言的特点在于自身是一个插入现实参考系的虚拟参考系。

尽管后人有将寓言汇集成册、因而使之脱离现实参考系之举，但对具体运用寓言的人来说，虚拟参考系和现实参考系的交叉始终是寓言发挥其讽喻作用的基本条件。

人对于语言的运用，通常可分为三个阶段：一是幼稚阶段。

讲到“幼稚”，自然想到幼儿。

幼儿的人际交流更多地依靠身势语言。

他们所能运用的词汇有限，对于语法规则谈不上多少了解，讲起话来奶声奶气的。

稚气的话语经常包含了令大人意想不到的用法，这些用法通常只能结合具体的情况才能理解。

这并不是由于幼儿有意违反常规，而是因为自身心理发展水平有限的缘故。

如果说幼儿也有创造性的话，那是一种“蒙昧的创造性”。

“幼稚”其实并非专对幼儿而言，成人在学习一种新的语言时，同样会经历幼稚阶段。

二是成熟阶段。

讲到“成熟”，自然想到成年。

在走向成年的过程中，幼儿习得了许多为谋生所需要的社会技能，也接受了社会所灌输的种种规范，其中包括语言规范。

循规蹈矩大大便利了人际交流，但这种便利经常是以牺牲创造性为代价实现的。

当然，并非所有的人都满足于讲四平八稳的话，即使是相当严肃的人，在某些场合也可能开开玩笑（孔夫子都会说：“前言戏之耳！”[2]）。

也并非所有的成年人都具有同等的言语能力，其中有些人可能表现出相对高超的语言技巧。

三是老到阶段。

讲到“老到”，自然想到老年人。

不过，和幼稚、成熟一样，老到并非专指老者而言。

“老到”是指一种对于语言的运用“从心所欲不逾矩”的创造性境界，是咳唾成珠、左右逢源。

这就是语言运用达到艺术水平的标志，也是日常话语转化为文学话语的标志。

我们可以将符合憧憬性、虚拟性或创造性当中任意一项（或二项）要求的话语情境当成广义的文学情境，而将同时符合上述三项要求的话语情境当成狭义的文学情境。

虽然我们不能绝然排除线性传播和文学情境的关系，但是，总的说来，非线性传播和文学情境的关系更密切。

二非线性传播与书面文学以文字的发明为标志，人类逐渐进入了以书面传播为主导的时期。

线性传播在这一时期占优势。

换言之，此时人们所阅读的绝大多数书面文本都是线性的（或者说以线性为主的）。

典型的线性文本具有如下特点：其一，基于作者朝读者单向的信息发布，文本所使用的是独白话语。

其二，基于由书写或排版规定的径直顺序，表现为自首至尾、“笔无旁鹜”的书写或“目不斜视”的阅读。

其三，基于由载体性质所决定的稳态组合，没有可供选择的多重路径。

虽然如此，某些书面文本仍包含了一定的超文本性（hypertextuality），对话体、注疏体和游戏体文本尤然。

书面对话具有如下特点：其一，作者具有强烈的获得反馈的意识，虽然读者并不一定在眼前。

其二，读者对于作者所发布的信息作出了回应。

其三，分别来自作者和读者信息被结合成了统一的文本。

我国古代有所谓“和韵”、“分题”，又有所谓“联句”、“诗钟”。

“和韵”是按所和诗中的韵作诗，“分题”则是由若干作者各以某物为题，共赋一事。

“联句”是贵族饮宴及亲朋酬应时常用的作诗方式，特点是由两人或多人共作一诗，通常由一人出上句，续者对成一联并再出上句，其诗句相联成篇。

这类诗相传始于汉武帝时的《柏梁台诗》。

晚清风行一时的“诗钟”是其变种，其文本由二人分作，取对联形式，但多谐谑。

小说兴起以后有所谓“接龙”，其特点与“联句”相似。

包含对正文的交叉参考的文本，习称注疏本。

当今伴随着计算机兴起的超文本被有些人称为“电子脚注”，这种说法并不准确，但也触及了现代意义上的非线性传播和传统的注解之间的关系。

在西方，据说约公元前300年亚历山大图书馆就有施行交叉对照与注解之举，这可以说是很古老的。

在中国，曾被应试士子当成必读书的十三经注疏，本身就是以注解见长的。

据信，《圣经》也具有某种非线性，表现在由对文本的不同解释共同建构其意义的做法、福音书中的多声部，以及随机翻开它而开始阅读的习惯等方面。

并不一定是经书或工具书才有非线性。

在中国，司马迁的《史记》对于突破文本的局限作了大胆的尝试。

这部历史著作采用互见不同篇目的方法组织有关内容，可以说在结构上具有某种非线性。

在西方，英国小说家斯特恩写作了篇幅达9卷之多的奇书《特·项狄的生平与见解》。

书中没有情节，却不乏博学的考证与论辩。

这是第一部明显标出书页之间的交叉参考的小说，经常被视为虚构性超文本的鼻祖。

1939年，爱尔兰小说家乔伊斯推出《为芬尼根守灵》。

这部作品使用双关语来实现情节的分叉。

大约与此同时，阿根廷作家博尔赫斯（j.l.borges）出版了短篇小说集《歧路花园》，大胆设想了包含多种路径、多种时间、多种结局的新型作品。

这些实验性小说都向传统的书籍概念发起了挑战。

小说领域的实验在20世纪60年代仍在进行。

例如，1962年，移居瑞士的美国作家（原籍俄国）纳博科夫写了《白火》，小说本身被伪装成为一首长诗的脚注。

书面传播看重的是稳态的文字组合，一篇篇文章、一首首诗就是这样被写作和阅读的。

不过，有某些文本突破了上述常规，力图为读者提供动态的文字组合，这类文本旧时常被目为游戏。

我国古代的回文诗可以为例。

回文诗相传始于晋代的傅咸、温峤，传至今日的有前秦女诗人苏蕙所作的《回文璇玑图诗》，其特点是纵横反复皆成诗，而且，它所包含的诗的数目取决于读者的寻绎。

能从中读出更多的诗，算得上读者的本事。

仿此以推，诗歌还可以设定其它多种非线性读法。

必须注意的是：文字在空间的分布，并非总是遵循我们常见的自左自右、顶边后换行再自左自右的线性原则。

某些文字的空间分布是自右自左、自上自下。

还有些文字的空间分布则是螺旋式的，传为汉代苏伯玉妻所作的盘中诗就是如此。

此诗共168字、27韵，因据说写于方盘中，故名。

诗的读法由末句揭示：“当从中央周四角”。

不过，不论空间分布有何变化，如果某一文本只能按一种顺序阅读，或者说其中的文字仅仅是按一种顺序组合起来、没有什么变化，那么，便称不上是以非线性见长。