陈启文长篇小说《河床》读后感-谷花洲的生命之歌

陈启文长篇小说《河床》读后感-谷花洲的生命之歌《河床》写的是一个叫做谷花洲的地方的故事。

作者陈启文在后记里说，谷花洲实有其洲。

我想这就像陈忠实的《白鹿原》实有其原一样。

谷花洲是由洞庭湖口濒临长江的一块淤积而成的河洲围垦出来的，它是一个舞台，作者在这个舞台上演绎的是一支悲壮的生命之歌，当然悲歌之中也有欢歌。

河床，在小说里实指大坝外的江滩，即江水退去之后和江水上涨之前露出的滩涂、岸滩。

谷花洲人称长江为大河，大河是他们生命的放大，或他们的生命是大河的一部分；大河奔流不息，生命繁衍不息。

因此，河床又是一张产床，是生命的摇篮，是一个隐喻和象征的意象。

作品运用的是第一个称“我”的角度。

“我”姓陈，叫春仔，既是叙事者，又是这部长篇小说里的一个贯穿始终的人物，是谷花洲的人物和事件的亲历者、目击者、体会者。

这种叙事方式显得亲切，便于情感的晕染，使读者随“我”一起去亲历谷花洲人的命运，有一种难得的逼近感。

作者为我们讲述的是陈姓家族四代人的故事，能够看出很强的家族自传性的因素，许多情景和细节，都不是能够轻易虚构出来的。

读完这部小说给我留下深刻印象的主要有三点：一是作者浓得化解不开的乡土情思，二是陈家四代人的命运以及他们各不相同的性格特点；三是个性鲜明的语言特色。

像作品中的叙事主人公春仔一样，作者陈启文十七岁便离开谷花洲，走进城市，完成了社会身份的转换，不再是如他父辈一样的农民了。

他写的谷花洲，是离开了谷花洲写谷花洲，很像当年鲁迅之在北京写绍兴，沈从文之在北京写湘西。

只不过他离谷花洲要近得多，充其量不过是城里和乡下的间隔，而不像鲁迅、沈从文那样的千里迢隔。

然而，浓得化释不讲的乡土情感却是相似的。

陈启文笔下的谷花洲河床上的故事，是他对乡土故园的一种文学的追忆。

人离开了故乡，但那里仍是他精神的家园，样样堪忆，让他魂牵梦绕。

那里的自然风物和人文景观，在他的笔下，渐次展现出来，是一个个特殊的活的生命体：河坝外奔流的浑黄的江水；夕阳染红了翅膀的白鹭；大坝上一溜排开的月下纺纱的女人；河湾里草丛中，头钻进了洞，泥屁股和小尾巴还露在外面的野猪；防浪林里因崩岸被冲到对岸却仍然活着的水杨树，远看寒来暑往的节令变换，落水的太阳等等，无不在追忆的氛围里见出各自的灵性。

又因为多从创作主体童年和少年时代诗性的眼界中被感悟和捕捉到，再加上成年后乡情乡思的寄托，更如陈年老酒，流溢出缕缕浓香。

读这样的作品，读者的感受也是诗性的。

《河床》并不靠紧张的环环相扣的情节取胜，结构上也不十分紧凑，其中，分为五部，亦各自带着相对独立性，很像一组系列中篇。

然而，放在一起，却无扦格之嫌，能够让人兴味盎然地读完，没有断续的感觉。

原因是它们同属一个家族的故事，以谷花洲的父族人等为主，只有第五部，写的是母族。

血缘的纽带和割舍不了的亲情，从根本上使人物气脉相通。

更主要的是叙事主人公“我”的体验，“我”的，同时也是作者的乡愁和情愫，把各个部分凝铸为整体。

虽然陈启文说，他的这部长篇不是一口气写完的，而是有一个较长的写作过程，但因为注入了他真实的人生，真实的家庭历史，而他的对乡土的爱，又是真诚的，所以称之为血泪文字，当不为过。

王蒙在一首七律中谈到自己的小说写作时，曾有“长图裁制血抽丝”之句，用来说陈启文之作《河床》，也是庶几乎近矣。

《河床》可以说是一部当代版的乡土文学作品，带有浓郁的地域文化色彩。

在文学作品中，地域文化可通过节庆习俗，自然景观如山川河湖，人文景观如古迹遗存、民居风格等加以表现，但最主要的还是通过人物性格，特别是性格中积淀的地域文化心理加以表现，当然也表现为特殊的地域生活方式、方言等。

陈启文通过一系列成功的人物性格的塑造，带起了整部作品地域文化风貌的诗意营造。

表现在作品里的第一个让人难忘的人物形象是林真老汉，是他把三岁的“我”从大河里用竹筢捞上来的。

他是谷花洲的护林人，爱树胜过自己的生命，用竹筢从水里救起了第 3 页共8 页许多无意落水的小孩和有意自杀的女人。

自然，也有更多的人没有救活。

他善良、坚强，老当益壮，脾气有点倔，熟悉谷花洲的典故。

一辈子娶过几个堂客，生过十几个儿女，一个都不曾养活。

在作品中被展开描写时已是八十七岁的孤老头了。

他曾把锅、壶、刀、斧、镢等用铁丝穿了，系在腰上跳进大河的漩涡里自杀，就是沉不下去，后来被救起，得以不死。

他是发大水时，大坝垮塌，谷花洲被淹，死于他盖在树杈上的小屋被冲毁之后。

他像谷花洲其他善良的人们一样，活得艰难，也活得顽强，死也死得惨烈，是大水过后很久，人们才发现他倒挂在树上的尸体的。

他不是陈家人，留着山羊胡子，虽年岁已高，但身板挺拔。

他见过春仔的曾祖父，能够绘声绘色、却也不无夸张地讲述这位曾祖怎样载着一大船女人和种子在这里垦殖，建起如今的谷花洲来。

春仔没见过自己的曾祖，林真老汉是他记得的谷花洲年岁最大的老人，事实上，他也正是按照林真老汉的样子想象自己的曾祖的。

从这个意义上讲，林真老汉虽在陈氏家族之外，但记叙陈氏的家史，在现实的层面上，先推出这样一个人物，加以描写，却也在情理之中，何况他于春仔，还有那段再生之恩，春仔的记忆是从三岁开始的，是在他那次落水，又被捞上来之后，他记住了大河，也记住了救他的林真老汉。

林真老汉的意象和大河的意象，似乎一而二，二而一地交叠在一起，形成了某种隐喻性的生命的象征。

另一个与大河的意象交叠在一起的是父亲。

叙事主人公说：“我总是通过一个男人一个父亲的形象看到那条大河，而不是通过母亲”。

在《河床》里，父亲的形象是很有特点的，他是主事的男人，有被太阳晒成古铜色的皮肤，挑起水来，腿肚子上的肌肉一绷一弛，显出顽强的如大河一样的生命力。

父亲是真正的谷花洲的农民，又是打猎的好手，书中写他猎野猪，猎獾狗、捕蛇，特别是猎杀虎皮巨蟒，以及全谷花洲人烹食其肉的热闹场面，都写得相当出采，让人难忘。

但真正写父亲耕田的事并不多，父亲的形象，他的壮实剽悍，粗犷狞野，孔武神力，在杀野猪的细节中，有极其充分的展示：独自抓住一头野猪，“还能腾出一只手，握着尖刀去捅野猪脖子，捅得看不见刀了，野猪还在喘气，但不会流血。

血在刀尖嗖地一声拔出来时，才如滔滔流水般涌出。

父亲发出一声喜悦的惊叹，随即就把胡子拉碴的大嘴凑在那流血的咽喉上，大口大口地痛饮。

”他甚至在一次酒醉后，一刀捅偏，捅破自己的大腿，把嘴凑在血窟窿上猛灌了一通而不自知。

祖父的形象，是在第四部与仇家的恩怨纠葛中展示的，有侠义之气，且重然诺。

他的某些重要的性格因子在父亲身上可以看到明显的承传。

祖父和二伯父一生都在寻找失散的六叔，二伯父的性格就是在寻找六叔的过程中得到体现的，他厚道，孝顺，重手足之情。

最后是顶大伯被抓去当壮丁，一去不回。

大伯是病秧子，二伯音信全无，二娘便和他过了，第 5 页共8 页成了春仔的大娘。

但在作者笔下，大伯自私、小器，心眼不好。

不过作为艺术形象，透过叙事主人公春仔的心灵镜面的折射，这位大伯还是写得颇有特点的。

第五部中写了外公，是一个被当作烈士、然而却奇迹般活下来的革命者，颇有传奇色彩。

其他在小说中出现的谷花洲的男人的形象，如生产队长叶四海等，甚至被找来找去的六叔，都不能说写得多么出采。

按照陈启文的叙事主人公春仔的说法，他是透过男人而看到大河的，看到大河之后，才看到包括母亲在内的女人的，她们在大坝上纺纱，在河边洗衣服，在每个家里操劳，孕育儿女。

《河床》里写的第一个死去的女人是朱小菊。

她是春仔青梅竹马、两小地猜的玩伴和女友，其实是一位刚近成年的少女，为了证明自己的清白，跳进大河溺水而亡，林真老汉捞起了她，却没能救活她，因此而遗憾终身。

小菊的故事让人感伤，她的人生还没有开始，便匆匆结束。

她的死，在作者的心灵中显然留下了非常深刻的印象。

其实，小菊的命运在谷花洲，是带有象征性的。

那里一代又一代的女人的命运，虽然形态和结局各异，但其生存的悲剧性质，在作者的体验中，却是相同的。

母亲默默地、坚韧地受苦，就是为了子女。

她曾经下决心去跳河，已经走了出去，却被儿子撕心烈肺的哭声牵拽了回来。

在春仔的记忆里母亲很少笑，也很少哭，肚子里从来没有空过，背上也从来没空过，总是怀一个，背一个，她固然不无作母亲的充实与骄傲，却更多是承受苦难。

春仔的祖母是村里的经验丰富的接生婆，把自己的和谷花洲的大部分生命都接到这个世界上来。

她很坚强，虽年事已高，双目失明，仍能很敏地感受谷花洲生命运行的节奏，关注着她挂心的人间和儿孙们的祸福，也是她把死去的林真老汉收尸埋葬的。

这个形象在小说的几部中都出现过，但集中写的篇幅却并不多。

倒是她的女儿鸳鸯和先是作了她二儿媳后又作了她的大儿媳的潘桃花，即春仔的姑姑和大娘，被写得很充分。

鸳鸯爱上了弹花人潘天火，偷偷爱，差一点跟这位居无定所的弹花人私奔了。

她嫁给本村叶四海之弟长生，实出于不得已，因为生了脚朝后长的乖仔，被指为野种而赶出叶家门，又不愿回娘家，就那样带着病残儿子过活。

生活异常艰辛，然而坚强，最后却死于雷殛。

鸳鸯姑姑，是当时村上少有的上过初中的女子，曾经做过许多青春的美梦，但终于未能摆脱封闭保守的谷花洲女人命运的世代轮回。

而且，她比一般女人还要命苦。

她来人世一遭，什么也没留下，只留下一个沦为乞丐的乖仔，还是又残疾，又不争气。

《河床》的第三部“桃花水母”是去写大娘的，大娘聪明，美丽，勤劳，善良。

一辈子伺候这陈家兄弟二人。

因为与病重的老大没有儿子而过继侄儿春仔来顶门立户。

作为春仔的养母，他给了这个继子以真诚的母爱，精心呵护，供他读书。

而坚持让春仔读书，不仅顶着丈夫的反对，而且甚至第7 页共8 页与春仔生父母的意见相左，队长叶四海也不看好。

如果不是她坚持让春仔读书，春仔就不可能在十七岁时，走出谷花洲，开始别样的人生。

留在谷花洲，则充其量重复父辈的命运。

总之，在陈启文的笔下，谷花洲特殊的人文景观和自然景观，大河、长坝、小舟、巨船，还有世代生于斯，长于斯并且演绎着各自悲喜人生的男女，组成一个浑然的生命体，一帧洞庭湖区特有的风俗民情画卷，也可以说是一曲由作者演奏的悲壮、深情的生命进行曲，命运交响曲。

它因为寄寓了作者化解不开的乡情和乡思，而具有浓郁的地域文化色彩。

陈启文的叙事语言，既非完全的方言口语，亦非完全的通行书面语言，而是吸收了方言成份的文学语言。

方言成份的进入经过了选择和升华，而且绝少使用的过于难懂和艰涩的方言语词，因而不操本地方言的人来读，亦无阅读障碍。

《河床》语言的特点是压缩、凝练、耐咀嚼，有陌生感。

其语言的风格正与其记叙对象的地域文化特色，或曰乡土特色相称。

在语言的运用上，作者显然遵循着宁简毋繁的原则，可以用刘勰“言所不追，笔固知止”的话来形容。

因而有相当的语义留白和想象空间，这是对读者参与创造的尊重。

第四、第五两部在写法上与前三部有所不同，特别是第四部，多了些悬念的运用，也似乎更注意了情节的曲折和传奇的渲染。

平心而论，我更喜欢前三部的语言运用和叙事风格，正是它们，成就了、决定了全书的艺术氛围与独特风格。