电影对人们生活影响共20页
电影基本知识
蒙太奇
– 蒙太奇是法文montage的音译。原为 建筑学用语，意为构成、装配，借用到电
影艺术中为组接、构成之意。
广义上，指在创作中根据主题的需要、 情节的发展、观众的心理，将影片的内容分 解为不同段落、场面、镜头、分别进行拍摄，
然后再根据原定的创作构思，运用艺术技巧，
将这些镜头、场面、段落合乎逻辑、富于节 奏地重新组合，使之构成一个艺术整体。
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• 晋武帝最初也头痛于到何处过夜。后来，发明了 羊 车，用羊车载着他在后宫的小路上漫游，羊停到谁 的门前，就由谁来侍寝。 宫嫔们都盼望皇帝的羊车在
自己的门前停下。这时，便有聪明的女子显示智 慧了，
她们用竹叶插在门前，把盐汁洒在通往门口的小路上， 引诱羊舐着盐 汁，顺路走到门前，吃门上的竹叶，于 是，车子就停了下来。
狭义上，指在后期制作中，将镜头、画面、
声音、色彩等诸元素进行编排、组合的手段。
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蒙太奇剪辑效果
三个镜头：一个人在笑、手枪直指、惊 恐的脸。
●剪辑顺序①： 一个人在笑----手枪直指----惊恐的
脸
●剪辑顺序②： 惊恐的脸----手枪直指---- 一个人在
笑
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蒙太奇的功能
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• 片名：好的片名能够很好的表现主题。
• 主题：从主题上把握整个片子的构思、 体会导演是怎么去体现这个主题的。
• 色彩：色彩作为电影的一个重要的因素， 在影片中是否有什么作用吗？
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大红灯笼高高挂
• 根据苏童小说
《妻妾成群》改编
• 导演：张艺谋 主演：巩俐
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20世纪二三十年代的上海电影与唯美主义思潮共9页文档
20世纪二三十年代的上海电影与唯美主义思潮唯美主义思潮在19世纪中后期出现于英法等国，主张追求艺术的独立性，反对功利主义、实用主义的价值观，提出了“为艺术而艺术”和“生活的艺术化”的口号。
唯美主义思潮在“五四”新文化运动前后传入中国。
上海作为20世纪中国的现代化城市，成为唯美主义思潮生根发芽的最佳土壤。
20世纪二三十年代，看电影已经成为上海人日常生活的一种新习惯。
唯美主义思潮很快和电影这种典型的视觉传达艺术相结合，在中国电影的探索之路上留下了一幅幅浓墨重彩的艺术画卷。
一上海是中国电影的发源地。
在经历了20世纪初期较为粗糙的“吸引力电影”之后，上海电影逐渐开始向商业化、正规化的叙事型电影转变。
“五四”新文化运动之后，随着国外各种文艺思潮传入中国，电影也成为知识分子实现自己艺术主张的一种手段。
但杜宇、史东山、汪煦昌、田汉等人以唯美主义理论作为指导，为中国电影演奏了一曲曲唯美的乐章。
但杜宇是中国电影界的先驱，尽管他创立的上海影戏公司并非成立时间最早的一家，但却是第一家具有明确艺术创作观念和规模化商业运营的影戏公司。
画家出身的但杜宇对美有一种特殊的敏感，他创作的影片画面精美，道具精致，处女作《海誓》明确体现了但杜宇对美的追求。
这部爱情片讲述了一个美貌摩登的少女与一个穷画家自由恋爱、历经磨难终成眷属的故事。
影片一改之前国产片粗制滥造的画风，无论是选景、布景还是摄影都极为讲究。
在拍摄过程中，为解决光线过暗的问题，但杜宇还特意制作了反光板，成为后来人们在拍摄电影时的一大重要工具。
这种对美的追求甚至有些过分：影片中穷画家所住的小草屋尽管外表简陋，但屋内装饰却极为华丽。
正是对形式美的追求，使得但杜宇的作品一直以“融画入影”而著称。
史东山和但杜宇经历类似，他早年也是画家出身，曾参加过上海晨光美术会。
1921年，他进入了但杜宇创办的上海影戏公司。
电影对于史东山和但杜宇来说，是绘画事业的一种延续，是“动的美术”。
史东山曾说：“电影，谁不知道电影是件包含最广、魔力最大的东西，在美术上论起来，电影除了‘音’的美之外，‘色彩’的美、‘线条’的美、‘动作’的美，统言之，无论是‘天然’的美还是‘人造’的美，都能在银幕上有调有序地表现出来。
综合实践活动—欧美获奖电影分析 共20页
活，但他却不知道生活中的每一秒钟都有上千部摄像机在对着他，每时每刻全世界
都在注视着他，更不知道身边包括妻子和朋友在内的所有人都是《楚门的世界》的
演员。
虽然感觉到每个人似乎都很注意他，而且从小到大所做的每一件事都没有使这位天性淳朴的小伙子太过于在意。
可节目的制作组由于一时的疏忽，竟让在楚门小时候因他而“死”的“父亲”再次露面，
获奖原因
▲心灵的顿悟
电影《楚门的世界》是个虚构的故事，楚门是这个故事的主人公，他是一个电视长剧的主角，却
不知道自己的演员身份。电视剧的导演是个超级天才，他让楚门从刚出生起就在他的镜头前长大，
Christof: He was born in front of a live audience. Christof:但他当众出生. Truman Burbank: Was nothing real? Truman:一切都是假的? Christof: You were real. That's what made you so good to watch... Christof:你是真的，大家都爱看你……
现他工作的公司每一个人都在他出现后才开始真正的工作，他家附近的路上每天都
有相同的人和车在反复来往，更让他不敢相信的是，自称是医生并每天都去医院工
作的妻子竟不是医生。楚门开始怀疑他所生活的这个世界，包括他妻子、朋友、父
亲等所有的人都在骗他，一种发自内心的恐惧油然而生。
痛定思痛，他决定不惜一
切代价逃出海景这个令他
综合实践活动—欧美获奖电影分析
《楚门的世界》
《饥饿游戏》
《珍珠港》
合肥一中高一（23）班 组长：黄华伟
组员：陶志远、圣利、尹沛炎、王瑛琦、杭鹏、葛安琪、 许欧全美大星片、为王何任频频杰斩、落吕奥丹斯卡豪金像奖、夏纳电影节、威尼斯电影节和柏林
电影《人生》观后感
电影《人生》观后感电影《人生》观后感4篇电影《人生》观后感1第一次看电影《人生》，是上中学的时候。
那时的我，年少无知，懵懵懂懂，对许多看过的电影早已淡忘。
但看完电影《人生》，却感受到从未有过的震撼忘不了巧珍的温柔善良，她的勤劳朴实令人赞叹，为了不让高加林难堪，她主动帮他做着做那，任劳任怨；忘不了巧珍的多情纯洁，她对美好爱情的向往让人感伤，无奈他嫁时，红盖头下频频回望的含泪的双眼，令人心酸；忘不了一曲《叫一声哥哥你快回来》，那一声声深情的呼唤，至今仍在耳边回荡因着一份厚重的记忆，我又一次看了电影《人生》，体味着其中的苦辣酸甜镜头在陕北特有的黄土地、曲折的山路以及一片窑洞式的贫瘠的山村中开始了“高加林” 和“刘巧珍”的爱情故事和人生的选择！加林高中毕业回到村里当上了小学的教师。
好景不长，加林就被有权有势的大队书记高明楼的儿子顶替了，这时，加林不得不回到了土地，但这是他不愿意的，他觉得自己有文化有知识，不该在黄土凹里呆一辈子。
正当他失意甚至有些绝望的时候，善良美丽的巧珍闯进了他的生活。
刘巧珍没有文化，真心真意地爱上了加林。
她的爱质朴纯真，她以她的那种实际的做法表达着她的炽烈的爱。
而随后，机遇再一次降临到在了加林的身上，他终于真正的回到了城市。
城市生活给了高加林大显身手的机会，他遇到了他的同学黄亚萍。
与巧珍相比，黄亚萍是位现代女性，她也对加林产生了爱，他们相同的知识背景，感兴趣的话题让他们走到了一起。
同时，生活也让加林进入了一种艰难的选择之中。
亚萍已经是有着家室的人，但是亚萍给于加林的承诺是可以让她父亲给加林一个很好的工作。
在经过反复考虑后，他接受了黄亚萍的爱，决定一起生活。
这确实是一个“不幸的决定”。
好梦难圆。
高加林以托关系走后门的事被亚萍的婆婆告发，此时的加林不得不重新回到生他养他的那片土地，他的所有的理想和抱负如同过眼云烟难以挽留了。
而此时巧珍也已经嫁给了别人高加林和巧珍的爱情悲剧，或许早已注定。
电影理论
探讨电影的两个层面
层面1 客体层面，电影自身作为研究对象， 层面1：客体层面，电影自身作为研究对象，属 于电影本体论范畴 层面2 主体层面，观众对电影的感知， 层面2：主体层面，观众对电影的感知，属于电 影心理学范畴
有关电影的定义
Film，具体的电影制作。 Film，具体的电影制作。 Cinema，电影比较抽象的与一般性的， film相 Cinema，电影比较抽象的与一般性的，与film相 关的各个社会文化方面（麦茨认为cinema cinema内容分 关的各个社会文化方面（麦茨认为cinema内容分 为三类：影片生产以前与电影有关的一切现象； 为三类：影片生产以前与电影有关的一切现象； 影片生产之后与电影有关的一切现象； 影片生产之后与电影有关的一切现象；影片之旁 或其外的事实。）。 或其外的事实。）。
电影理论
理论的意义之一： 理论的意义之一：提升鉴赏力 理论的意义之二： 理论的意义之二：激发想象力 理论的意义之三： 理论的意义之三：强化创造力
参考书
李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，三 联书店2006年 罗艺军主编《20世纪中国电影理论文选》，中国 电影出版社2003年 尼克·布朗《电影理论史评》，中国电影出版社 1994年 陈晓云主编《电影理论基础》，中国电影出版社 2009年
电影理论的历史发展：经典电影理论/现代 电影理论
经典电影理论：电影心理学、蒙太奇、 经典电影理论：电影心理学、蒙太奇、长镜头 现代电影理论：符号学、精神分析、意识形态、 现代电影理论：符号学、精神分析、意识形态、 女权主义、 女权主义、叙事学
1908年，意大利文艺批评家和美学家利西奥 1908年 卡努杜在巴黎创立第七艺术俱乐部， 托·卡努杜在巴黎创立第七艺术俱乐部，后来撰 写了鼓吹研究电影理论的宣言或论文—— ——《 写了鼓吹研究电影理论的宣言或论文——《第七 艺术的美学》 艺术的美学》； 1915年 美国诗人瓦切尔·林赛发表“ 1915年，美国诗人瓦切尔·林赛发表“无与伦比 的电影批评法大纲—— 活动画面的艺术》 ——《 的电影批评法大纲——《活动画面的艺术》； 1916年 德国心理学家雨果· 1916年，德国心理学家雨果·闵斯特堡重要著作 电影：一次心理学研究》问世； 《电影：一次心理学研究》问世；
20部经典电影共21页word资料
听说看了这20部电影相当于读完清华大学经济管理学院在复杂的商业社会，你想创业，不懂经济、不懂商业、不懂人情世故、不懂法律边沿，你只有勇气、只有梦想、只有天真，那么也就只有一场空。
这20部电影都是商学院学生在学习商科时被要求必须看的影片，其中包括哈佛商学院一直首推的《华尔街》，还有沃顿商学院排第一位的《颠倒乾坤》，斯坦福要求商科学生必看的《锅炉房》。
看完之后，你会对商业运行的本质和规则有更深入的了解，对你的职场生涯亦会有不小的帮助。
1.《华尔街》（Wall Street）（1987）内部交易是违法的，不违法怎么能够发财，关键看如何违法的同时可以掩盖。
不看这个影片怎么能够随便进入股市？2.《拜金一族》（Glengarry Glenn Ross）（1992）当房地产进入萧条的时候，美国房屋中介的销售顾问都在忙什么？看他们如何利用数据库，如何门到门地将房地产销售出去，如何在萧条期包装房地产，如何瞄准新婚家庭的住房需求。
3.《颠倒乾坤》（Trading Places）（1983）经济是交易行为的代名词。
只要有交易，就需要学会评估交易是否合算，就需要透视交易对方内心的秘密。
交易中学到的核心法则，在世界上任何国家只要有交易的地方都适用。
4.《锅炉房》（Boiler Room）（2000）难以想象的是违法交易几乎与证券市场形影不离。
一个19岁的年轻人如此近距离地目睹财富的操纵过程，让谁富有，那不过是一个随机的选择。
5.《硅谷传奇》（Pirates of Silicon Valley）（1999）比尔•盖茨与斯蒂夫•乔布斯几乎在所有方面的看法、观点都是对立的，他们只有在一个事情上是共同的，那就是尽一切可能封杀这个影片。
硅谷的高科技公司是如何孵化的？不到25岁的年轻人利用了什么样的市场规则，又是如何让市场规则、让客户、让竞争对手形成一个共同体的？层出不穷的阴谋笼罩在硅谷的上空。
阿甘正传PPT课件
• 影片中的阿甘对人只懂付出不求回报，从不介意别人拒绝，他只是豁达、坦荡 地面对生活。
• 他把自己仅有的智慧、信念、勇气集中在一点，他什么都不顾，只知道凭着直 觉在路上不停地跑，他跑过了儿时同学的歧视、跑过了大学的足球场、跑过了 炮火纷飞的越战泥潭、跑过了乒乓外交的战场、跑遍了全美国，并且最终跑到 了他的终点。
• 他无意中迫使潜入水门大厦的窃贼落入法网，最终导致 尼克松总统的垮台。
• 阿甘还阴差阳错地发了大财，成了亿万富翁。 • 阿甘不愿为名利所累，他做了一名园丁。 • 1年以后，阿甘又一次见到了珍妮，还有一个小男孩，
那是他的儿子。 • 珍妮过世了，他们的儿子也到了上学的年龄。一天，阿
甘送儿子上了校车，这时，从儿子的书中落下了一根羽 毛，一阵风吹来，它又开始迎风飘舞……
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（4）《阿甘正传》的人物形象赏析
阿甘是一个怎样的形象？ 阿甘形象塑造的意义？ 珍妮是个怎样的形象？
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请你说一说 阿甘的故事
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• 阿甘于二战结束后不久出生在美国南方阿拉巴马州，先 天弱智，智商75；妈妈性格坚强，鼓励阿甘“傻人有傻 福”，要他自强不息。
• 战争结束后，阿甘作为英雄受到了约翰逊总统的接见。 在 一 次 和 平 集 会 上 ， 阿 甘第2又0页遇/共6见0页了 珍 妮 ， 但 又 匆 匆 分 手 。
• 作为乒乓外交的使者，阿甘还到中国参加过乒乓球比赛， 并为中美建交立了功。在“说到就要做到”这一信条的 指引下，阿甘最终闯出了一片属于自己的天空。
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说一说 阿甘是一个怎样的形象？
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• 阿甘的智商尽管并不高，但他的身上却具有这个社会已经远离许久的诚实、守信、 勇敢、真诚等美德。
世界电影史全PPT课件精选全文
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电影生产一旦被有远见的企业家纳入他们熟悉的工 业化生产和销售轨道之后，其获取的利润是其他任何制 造业所不能比拟的。
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八大电影公司的崛起
The rise of the eight great studios
查理·卓别林 博斯特·基顿 哈罗德·劳埃德 哈莱·朗东
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麦克·赛纳特和启斯东制片厂
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1912年，麦克·塞纳特在好莱坞创办了一家启斯东 制片厂，这里后来成为了喜剧类型片的摇篮。
麦克·塞纳特对美国电影的最大贡献在于，他首创
了传送带生产式的制片方式。其影片的工艺流程是
——（法国）乔治·萨杜尔
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卢米埃尔的作品题材和内容：
劳动和工作的生活场景：
《工厂大门》、《照相师》、 《木匠》、《铁匠》、 《烧草的妇女们》、 《水浇园丁》、 《拆墙》、 《消防员》(四部)
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《工厂大门》
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《水浇园丁》
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“镍币影院”的出现和发展
匹兹堡的“淘金浪潮”带来世界各地怀揣梦想的矿 工；
镍币影院的简陋条件和低廉票价适合贫苦矿工阶层； 美国作为一个新兴工业国家的技术条件为镍币影院
提供了必要的支持。
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第一节 鲍特及影片《火车大劫 案》
埃温特 • 鲍特代表作品：
《一个美国消防队员的生活》（1902年） 《火车大劫案》（1903年）
三、放映术
爱迪生的“电影视镜”
1894年 每秒16格 供一人观看
《心灵捕手》观后感(14篇)
《心灵捕手》观后感(14篇)《心灵捕手》观后感1这部电影的重头戏是戴蒙和罗宾·威廉斯的多次多次交锋。
戴蒙从开始的一言不发到言词激烈互相伤害，到最终的彻底从过去的伤痛中解脱出来和罗宾·威廉斯拥抱痛哭，每一次面对真诚的罗宾·威廉斯，威尔对自己的自我认知都会更深入一步。
给我印象最深刻的不是最后在罗宾·威廉斯的不停对戴蒙说：这不是你的错，这不是你的错，化解了戴蒙心中的坚冰。
而是在河边长椅上罗宾·威廉斯对戴蒙说的那段话：“如果我问你艺术，你可能会告诉我米开朗基诺的一生，际遇，报复以及他所有的作品--可是你不曾去过西斯廷教堂，你没有仰望过天花板上美丽的壁画。
如果我问你战争你也会告诉我它们的原因结果甚至是普通人不明就里的内情，可是你从未经历过战争，你从没有将你朋友的脑袋放在你的膝盖上看着子弹夺走他的生命。
如果我问你爱情你可能会给我念上一首诗，可是你从未经历过爱情，你从未在一双美丽的眼睛面前脆弱不堪...你从未爱一个人胜过爱你自己。
你了解我多少呢就像我知道你是孤儿一样，我不能凭着看过《雾都孤儿》就断定自己了解你一样，你也不能凭着一幅画就以为你了解了我。
所以在我眼里你只是个孩子，不管你懂得多少你也只是个孩子。
因为你从来不去体会或聆听，你也从来没有爱过什么人。
”因为戴蒙有很高的天赋和超强的记忆能力，所以在片子中他有几次大段的语气平板语速及快的对白。
每次都是滔滔不决，说的对方哑口无言，无以应对。
他也有很高的分析和观察能力，所以他奚落了所有辅导他的心理医生，罗宾·威廉斯也没有能幸免，所以才有了上面的罗宾·威廉斯对他说的话。
他告诉戴蒙，孩子，生活不是靠书本和想当然来的，是靠心去体会的。
到最后的戴蒙在罗宾·威廉斯的真诚下终于敞开了自己的心倒没有这段看的更有感觉。
这部电影中还有一个对立，就是教授和罗宾·威廉斯对待戴蒙的态度上。
教授在意的只是一个天才和他可以取得的成就，而罗宾在意的是那个叫威尔的年轻人。
张艺谋《菊豆》影片综合分析20页PPT
杨天白：
非常恐怖的角色，眼神里总是愤怒和杀气， 他是 杨天青的儿子，名义上却是杨金山的儿子，他应该说 是自由、私情的产物，他并非来源于正统的礼教，但 在礼教的教化之下，他已经屈服于礼教并自觉的成为 维护礼教的卫道士之一。故事主要人物生活的地点在 染坊，这代表了礼教，所有人都在这个染坊中，他能 将白的染成黑的，黄的，所有的东西都要在礼教这个 染坊里染过。影片中的天白，从小就喜欢在染坑里染 东西，就是礼教将他染了，染的失去了人的本性。 这 说明了礼教的强大，强大到让新生力量自觉的成为他 的守护者，在他刚懂事，他就拿石头扔他自己的生父， 甚至于他最后亲手杀死了他自己的父亲。
张艺谋《菊豆》
影片综合分析
杨天青：
杨天青是杨金山收养的养子，这代表了他并不是礼教
的传人，他胆小，怕事，又有忠厚老实的特点，他喜欢自 己的“婶子”菊豆，但这在他看来是大逆不道，他陷入了 两难的境地，一方面是他自己内心的爱，一方面是那强大 的礼教的压力，所以开始他只敢偷偷的看他菊豆，在他夜 里听到杨金山迫害菊豆的声音后，他表现出了一种反抗， 但他也只是把刀砍刀了楼梯上。后来他又多次决绝菊豆对 他的追求，可以说杨天青一直挣扎在矛盾的境界里，他一 方面追求自由和解放，一方面又在礼教的压力下不敢做出 反抗礼教的事情，他也是礼教的受害者，他从本心上是有 革命要求的，但他不会付诸于行动，而且也没有任何办法， 菊豆多次让他想个法子，可是他无计可施。他的悲剧也是 正来源于此，在礼教的束缚之下，想反抗礼教，却又不行 动，肯定会被礼教扼杀？
人物造型：
首先菊豆穿的衣服和头绳的颜色变化参与叙事作用。 影片开场，菊豆穿的是黄色的衣服和红色的头绳，前 面提到黄色在暖色系中亮度最高，是前进色，暗示着 轻浮，而红色使人产生激情，勇敢，野蛮和爱情，为 之后菊豆的形象做铺垫。在临近八月十五天青和菊豆 在桥上相遇的时候，菊豆头上的头绳变成了蓝色，暗 示故事当时的平静，也预告着两人之间将有一段不平 静的关系。当菊豆向天青诉苦的时候，穿的是蓝色的 上衣，暗示着菊豆的难以忍受杨金山的折磨，打算向 天青求救。自从两人有了关系之后，菊豆的穿衣色彩 就偏暗色，暗示了悲剧的即将发生。
现代电影的历史和未来(下)——现代电影特征和精神
现代电影的历史和未来(下)现代电影:特征和精神陈捷电影,作为技术时代产生的一种艺术,可以说与生俱来就是现代艺术的一个组成部分㊂在明确了 现代电影 这一概念本身所必然包含的时间因素之后,我们今天仍然在不断使用着 现代 或者 后现代 这样的修饰语来描述电影面貌时, 现代 所具有的特征性涵义便显得更为突出㊂在1980年由中国电影出版社出版的‘电影艺术词典“中,将 现代电影 的特征归纳为这样四个方面:一是从电影对现实的关系角度来看,更加追求生活的真实;二是从电影与观众的关系角度来看,更加尊重观众和观众的审美自主性;三是从电影和其他艺术关系的角度看,日益摆脱了文学和戏剧的影响,日趋成为真正独立的艺术;四是从电影本身各组成元素的发展角度看,电影技巧的表现潜力进一步发挥,人们对电影的本性也不断有新的认识㊂ 1 其实,这一概括今天看来,仍然是西方自20世纪60年代开始的关于 现代电影 讨论中的一些代表观点的延续㊂当西方电影理论界开始对 现代电影 问题展开讨论时,问题的核心便是何为电影的 现代性 ㊂关于这个问题,不同的学者对于什么是电影的现代性特征有着不同的理解㊂总的说来,西方学者在讨论现代电影问题时主要是从以下三个层面进入的:第一是从电影本体和作者的层面,认为现代电影便是导演以 摄影机 为 笔 的个人化书写,因而 个性 和 风格 是现代电影最为重要的特质,这一观点是以法国新浪潮前后兴起的电影理论家为代表;第二是电影叙事的层面,认为现代电影的现代性应该取决于电影的语Array言及其叙事方式,这是以麦茨的电影符号学理论为代表;第三,对电影的影像与声音这些本体层面重新给以高度关注,以视听研究为基础,并结合了文化研究,传播研究等新兴的研究模式㊂1 ‘电影艺术词典“,北京,中国电影出版社,1986年,第53页㊂373 Study of Art一㊁现代电影㊁新电影与作者论现代电影 的概念和 新电影 的概念几乎是同时出现于20世纪50年代,相比之下 新电影 作为一场电影实践运动,其特征性涵义更为引人注目㊂新电影,顾名思义是一种不同于旧的㊁经典的㊁传统的电影,具有新的意义的电影㊂这一名称始于20世纪50年代末的法国 新浪潮 电影运动(L a N o u v e l l eV a g u e )㊂这首先是一场电影创作上的革新运动,在电影史研究的视野中, 新浪潮 中出现了一批 倾向与教养各不相同的人,以他们第一部长片一跃而成为新的成熟的导演,与已成名的老导演分庭抗礼,并在某种程度上革新了电影艺术 1㊂而新浪潮出现的时刻,就是一场全球范围内的电影生产对传统形式和风格的全面颠覆㊂ 2 现代性的概念既包含对过去的激进批评,也包含对变化和未来价值的无限推崇 3,当卡林内斯库对于现代性的描述指出的现代性,是一个表达反叛和具有创新意义的词汇时,对现代性的追求也就意味着对陈旧事物㊁落后传统的批判和对新生事物㊁新奇变化和新鲜感觉的推崇㊂从这一角度看,新电影运动的确是一场具有 现代 性质㊁具有某种风格倾向和思想倾向的电影概念,而这一运动前后诞生的 作者论 ,则揭开了关于现代电影论述的第一页㊂1948年法国电影理论者阿斯特吕克发表的‘摄影机 自来水笔,新先锋派的诞生“一文,被认为是作者论的先声,阿斯特吕克在让㊃雷诺阿㊁布列松㊁奥逊㊃威尔斯等人的影片中看到了一种 未来新趋向 ,这一趋向就是电影正在逐渐变为一种 表现手段 ,一种 语言 ㊂诚如阿斯特吕克所说: 所谓语言,就是一种形式,一个艺术家能够通过和借助这种形式准确表达自己无论多么抽象的思想,表达萦绕心头的观念㊂ 对此,阿斯特吕克预言一个新的时代将要到来,那就是 摄影机 自来水笔 的时代,这意味着 电影必将逐渐挣脱纯视觉形象㊁纯画面㊁直观故事和具体表象的束缚,成为与文字1 2 3 [法]乔治㊃萨杜尔:‘世界电影史“,北京,中国电影出版社,1995年,第622页㊂[法]米歇尔㊃马利:‘ 新浪潮 的国际影响和遗产“,‘当代电影“1999年第6期㊂[美]卡林内斯库:‘现代性的五副面孔“,北京,商务印书馆,2002年,第103页㊂语言一样灵活㊁一样精妙的写作手段 ,其标志是逐渐形成 影像表意性 的自觉㊂ 1 应该说,阿斯特吕克的这一预言奠定了现代电影最为重要的原则之一,后来的很多理论者仍然延续着阿斯特吕克的观点,将现代电影看作是一种新的 电影语言 的诞生,在这里,语言不仅仅是指电影的技巧和蒙太奇语法,而且是经过 升华 的用胶片阐述思想的语言形式,也就是一种影像表意性的自觉和一种个人化风格的呈现㊂阿斯特吕克曾说: 在二十年代的纯电影和舞台剧影片之间,毕竟还有另一种电影的活动天地 ,而且, 重要的并不是一个学派,甚至也不是一种运动,也许仅仅是一种倾向㊂这是一种意识的觉醒,诗电影的某种变化,是未来的某种可能,以及我们促进这一未来早日来临的愿望㊂ 2 这种在先锋派电影与戏剧电影之间生存的 诗 电影的趋向,便是作为一种现代电影的 作者电影 方向㊂随后,1954年法国新浪潮电影的主将特吕弗发表了‘法国电影的某种倾向“,成为向传统电影宣战的檄文,也正是提出 作者论 概念的第一篇文章㊂和阿斯特吕克一样,特吕弗否定了 剧作者 的电影而推崇 导演 的电影,提出了作者论最核心的观点 电影是一种个人表现的艺术,而导演才是影片的真正作者,他必须为影片的一切负责,并且运用电影来表达自己独特的艺术观念和思想㊂这种以特吕弗为代表的作者论认为,好的作者不会摹写他人的作品,而只是用素材来表达自己的个性㊂而一个导演一生其实只拍了一部电影㊂ 一个人的人格是在七岁至十二岁间完全形成的,我们也可以说,看一位电影人最初的那150英尺胶片拍成什么样子,就能看出他整个电影生涯会是如何了㊂他的第一部作品是他自己,他之后所拍的电影也是他自己,拍的东西永远是一样的㊂ 3作者论 作为一种电影理论,一向被认为具有很大的随意性,严格地说只能算是一种电影创作的态度,在理论上总体一致但框架松散,并滋生出各种各样的批评方法和理论观点㊂这在文章后面关于 现代电影 的论争中还要论及㊂虽然,这一理论如安德烈㊃巴赞后来所反思的那样,可能会引起批评中的 美学上的个人崇拜 ,或者过于浪漫主义的倾向㊂但是,这一理论却123 [法]阿斯特吕克:‘摄影机 自来水笔,新先锋派的诞生“,原载‘法国银幕“第144期(1948年3月号),转引自‘世界电影“1987年第6期㊂同上㊂[法]特吕弗:‘我生命中的电影“,上海译文出版社,2008年,第7页㊂375 Study of Art有其无法取代的地位,在流传到英美后也备受推崇,推动了迄今为止仍然是电影研究方法中至为重要的导演研究㊂二㊁视觉㊁风格与叙事就 作者论 而言,其中至少有两个方面至今仍然是 现代电影 观念中的重要部分,我们不妨归纳为 电影化 和 风格化 ㊂首先, 电影化 也就是找到电影作为电影的特色所在,也就是区别于其他任何一种艺术的特性, 电影化 的过程便是电影的语言不断自我发现和更新的过程㊂法国电影美学家马赛尔㊃马尔丹说: 电影的基本内容已不是用画面来叙述故事,像其他人用语言或文字来叙述故事那样㊂电影的存在是由于画面的不可替代的必要性,由于电影的视觉特性绝对要比电影作为思想或文学容器的性质更为重要㊂ 1由此可知, 电影化 的特点,其实早已为无声电影时期的电影美学家们所充分认识㊂正如,法国先锋派所提出的 上镜头性 和 视觉主义 ㊁巴拉兹的 电影特性 ㊁爱森斯坦的 杂耍蒙太奇 等理论都为无声电影获取电影性作出了伟大的贡献㊂而视觉的力量在先锋派理论中更一度被推向极致㊂法国先锋派女将杜拉克就曾认为电影根本不是讲故事的艺术,而是通过视觉的纯粹性达到的感性效果,是 视觉的交响乐 ㊂这一看法的局限性,在今天看来当然是不言而喻的,杜拉克自己在1932年发表的‘先锋电影“一文中也作了补充说明,认为: 先锋电影,是纯粹思考和纯粹技术的抽象表示和探索,这种表示和探索后来应用于表现真正的人的电影㊂它给银幕的剧作技巧以基础,同时研究改进摄影机镜头里的一切表现的可能性,并发扬光大㊂ 2 正如巴拉兹曾用 视觉文化 来概括电影的本性,从电影本体层面看,电影获取其视觉表现力的过程便是电影获取现代性的过程㊂其次,现代电影应该是一种表达 自我 的最佳工具,以电影的语言抒发自我的情感,书写个体的思想,由此形成一种个人化的风格,这也是作者论中最具代表性的观点㊂在阿斯特吕克发布了 摄影机 笔 的理论宣言十年之后,特吕弗的‘四百击“㊁戈达尔的‘精疲力尽“正是这一理论的产物㊂1 2 [法]马赛尔㊃马尔丹:‘电影语言“,北京,中国电影出版社,1980年,第221页㊂[法]谢尔曼㊃杜拉克:‘先锋电影“,北京,中国电影出版社1992年,第91 92页㊂美国电影理论家波布克也遵循了 作者论 的观点,认为:现代电影导演与传统电影导演的区别在于,他们不再受制于编剧,而更多地根据自己的哲学兴趣来摄制影片, 从总体来看,他们每个人在素材㊁主题的选择上都显示出某种一贯性㊂而主题则是认识风格的头一个标志㊂ 1 这些通过叙事结构㊁影像造型㊁镜头运动这些形式上的㊁电影化的手段构成了一个导演的风格系统,呈现出主体性的自觉所表现出的风格化倾向㊂可以说,在一切现代艺术的背后,都有一个艺术主体的存在,每一种个人化的创作风格后面都隐藏着一种艺术主体的 自我意识 ,因而 风格 一词并不像巴拉兹所认为的只是艺术在形式上的特征,其产生仅仅出于无意识,风格 这两个字本身并不意味着任何评价 2 ㊂对于现代艺术而言,风格恰恰是作者自觉意识的产物,是艺术具有现代性的重要因素㊂法国电影美学家马赛尔㊃马尔丹曾指出,电影的语言㊁文法和技巧,其实是一种 最容易变得陈旧和过时的东西 ,正如安德烈㊃巴赞对现代电影的理解: 今后,不再是由摄影机或胶片的某种新性能所能造成的新效果来从外部决定作品的形式,而是归根结底由创作者所感觉到的题材的内在需要来决定采用这种或那种技巧㊂ 3 一切的技巧都是人为的,都是由人的观念所决定的㊂因此, 我们应该以风格的概念去代替语言的概念㊂语言,作为一切电影创作者所共有的东西,是技巧与美学的汇合点;风格,作为个人的特色,则是技巧升华为美学的结果㊂优秀的导演常常直接创造出风格,而不必经过语言的阶段㊂ 从这个角度来看,我们可以说,今天的电影已不再是语言和演出,而变成了风格和思考㊂ 4第三,在 作者论 以及与之相近的理论中,在关于现代电影特征问题的讨论上,还有一个焦点问题,那就是 现代电影 是否是一种摆脱了或曰超越了 叙事性 的电影㊂20世纪60年代初,一部分西方电影理论家开始认为, 现代电影 应该是某些具有某种 新 的㊁ 现代 的特质的影片,而不仅仅是一个所谓 战后电影 的时间概念㊂他们从电影语言的角度出发,认为现代电影是一种具有1234 [美]李㊃R㊃波布克:‘电影的元素“,北京,中国电影出版社,1986年,第155页㊂[匈]贝拉㊃巴拉兹:‘电影美学“,北京,中国电影出版社,1986年,第253页㊂见1946年8月21日‘法国银幕“杂志,转引自[法]马赛尔㊃马尔丹:‘电影语言“,北京,中国电影出版社,1980年,第215页㊂[法]马赛尔㊃马尔丹:‘电影语言“,北京,中国电影出版社,1980年,第216 217页㊂377 Study of Art了某种特质,从而无论在思想意识上还是美学形态上都呈现出与传统电影截然不同的电影形态的 新电影 ,这种理解将法国新浪潮运动视为现代电影的肇始㊂在1962年1月号的法国‘电影“杂志上,发表了四位法国影评家参与的 什么是现代电影 的专题讨论,这是电影理论界第一次也是最为集中和重要的一次关于 现代电影 的讨论㊂ 1 在这场讨论中,关于究竟何为 现代电影 的特征,雷内㊃日尔松提出了 非戏剧化 ,米歇尔㊃马尔多尔和皮埃尔㊃比拉尔提出了更加直接表现现实的 本源现实主义 概念,米歇尔㊃马尔多尔则提出了 即兴电影 概念,认为 真实电影 ㊁ 直接电影 和一切有关的电影都可以纳入这一概念㊂在同时期的相关讨论中,马塞尔㊃马尔丹主张以 导演的电影 取代 剧作家 的电影,提倡具有多义性㊁多角度读解的 自由电影 ㊂此外,意大利电影导演和理论家皮埃尔㊃保罗㊃帕索里尼还在1965年6月的意大利第一届新电影节上所作的讲演中提出了 诗的电影 ,认为与 诗的电影 相比,传统的以表演和故事见长的电影,便是相形见绌了㊂在所有这些对于现代电影的描述中,虽然就局部而言观点各异,却有着一个共同的趋向,那就是都认为 现代电影 是具有了某种 否定性 和 超越性 的电影,它超越了诸如 观赏性 ㊁ 戏剧性 ㊁ 叙事性 ㊁ 剧作性 这些所谓 传统电影 的主要特征,从而具有了以 反戏剧性 和 反叙事性 为核心的 现代电影 特征㊂此后,在此基础上西方形成了一种关于 现代电影 基本形式特征的普遍认识,那就是对情节结构的否定㊂这种认识也直接影响了中国的电影理论界㊂如邵牧君就认为: 现代电影的重要倾向之一,是脱离事先计划好的情节结构 2,其标志性特点是 用事件的无逻辑组合(生活流手法)或非理性的意识活动(意识流手法)来代替或打乱逻辑的情节结构 3㊂但是,这些特点是否就是现代电影的本质特征呢?法国结构主义电影理论家克里斯蒂安㊃麦茨认为,以上多位理论家所提出的现代电影特征,都不足以作为现代电影存在的证据㊂因为 非观赏性 无助于证明现代电影的1 2 3 ‘什么是现代电影?四人试答“,引自法国‘电影“1962年1月号(总第62期)㊂[美]斯坦利㊃梭罗门:‘电影的观念“,北京,中国电影出版社,1983年,第384页㊂邵牧君:‘西方电影史概论“,北京,中国电影出版社,1982年,第121页㊂艺术贡献, 非戏剧性 也不能 使我们弄清为什么我们喜爱我们喜爱的东西,新电影究竟新在哪里 ,如果说现代电影确实大幅度地摆脱了戏剧性的话,只能说是摆脱了通俗剧,而不是戏剧性㊂而用 作者电影 , 导演电影 的概念来取代 剧作家电影 ,在电影中排除剧作的因素,在麦茨看来也是不可思议的㊂因为 阿伦雷乃这样的导演从来不自己编剧,而戈达尔本人就是最多产的剧作家之一 ㊂至于帕索里尼所倡导的 诗的电影 ,麦茨认为,创造 诗电影 恰恰是早期电影的企图,而不是现代电影的追求㊂因为在早期的电影中,在普多夫金㊁爱森斯坦㊁阿贝尔冈斯㊁让爱浦斯坦的电影中,那些纯电影的尝试正运用了诗的语言㊂ 如果说,在整部电影史中有那么一个起主导作用的运动的话,那么这就是把诗电影引向小说电影的运动,也就是说以某种方式把 诗的电影 引向 散文电影 ,而不是相反㊂帕索里尼的倾向是把现代电影并不少见的诗的格调与诗的结构混为一谈了㊂如上所述,麦茨对现代电影作出了如下的结论: 观赏与非观赏,戏剧与非戏剧㊁即兴电影与精致电影,剧情化与非剧情化,本源现实主义与人为加工, 导演电影 与 编剧电影 , 单镜头电影 与 段落电影 , 散文电影 与 诗电影 ,显现摄影机与 隐藏 摄影机, 凡此种种对立概念,我们认为均不能说明现代电影的特点㊂这些概念所标明的 现代 特征,在许多昔日的影片中屡见不鲜,而今日的影片往往付之阙如㊂ 1的确,我们看到,爱森斯坦的电影直到今天看来无论是形式上的先锋性,还是内涵上的革命性都是最为 现代 的,卓别林的电影在形式上看来较为传统,但其内涵却充满了浓厚的人文意识,流露出对工业文明的忧虑和反思㊂正如美国学者汉森最新的研究所表明的那样,在人们所认定的 传统电影 ,如好莱坞电影和中国1920年代的电影中,也仍然有着鲜明的现代性特征㊂ 2 而毫无疑问的是,20世纪20年代的欧洲先锋派电影中已经蕴含了最早的现代性含义,它们多数正是将电影作为一种纯粹的视觉艺术而非叙事艺术来理解㊂视觉艺术,主要指摄影技术产生后的影像艺术与生俱来有着一种现代性,即本雅明所说的机械复制时代艺术的现代性,它和传统的造12 [法]克里斯蒂安㊃麦茨:‘现代电影与叙事性“(上),译自‘散论电影表意“(第1卷),‘世界电影“1986年第2期㊂参见[美]汉森:‘堕落女性㊁冉生明星㊁新的视野:试论作为白话现代主义的上海无声电影“,‘当代电影“2004年第1期㊂379 Study of Art型艺术相比,具有无可替代的写实性和可复制性㊂在先锋派的艺术宣言中, 形象就是一切 , 电影就是绘画 ㊁ 电影就是音乐 这些口号都是为了探索电影的形象特征和视觉节奏㊂先锋派将电影视作 光和时间的神话 ,却对理性的㊁有逻辑的叙事置若罔闻㊂这些正是麦茨所说的,在昔日的影片中屡见不鲜,而今日的影片付之阙如的特征㊂因此,麦茨认为: 现代影片最明显的特点之一,就是总的说来完全可以理解,在这一点上,他们与实验影片不同㊂实验影片像一股股由无缘无故㊁杂沓纷乱的画面组成的瀑布,以各种各样的撞击为背景,并有先锋派的浮夸的文本作修饰㊂而优秀的现代电影有时能给我们叙说一些 不落窠臼 的故事,这些故事为使人理解,能够找到非常直接的途径,足以引起人们真正的共鸣,激发人们对亲身经历的往事的共同回忆㊂ 1 在麦茨看来,现代电影不是做视觉和听觉的游戏,也不是制造视觉和听觉的奇观,它的终极目的还是要说一个 不落窠臼 的故事,是关于人的,也会为人所理解,所共鸣的故事㊂因此,现代电影的最大特性不是非理性㊁非戏剧化㊁非情节化,而恰恰应该是体现于它的更为独特㊁更为丰富的叙事性㊂所有建立在 反叙事性 基础上的现代电影的观念都是错误的,特别是和那些观点相比, 我们的看法则相反,电影的叙事性现在更强,更完善,新电影的主要贡献就在于它丰富了电影叙事的内容㊂ 2麦茨将现代电影完全看成一种电影叙事观念,即影像表意系统的转变,应该说触及了现代电影理论最为重要的一个方面㊂对先锋派以来的视觉至上主义和非叙事系统都进行了理论上的反拨㊂奥逊㊃维尔斯的‘公民凯恩“正是在这一层面上引领了现代电影的萌芽,而麦茨的结构主义符号学理论也成为了现代电影理论的开端㊂美国学者托马斯㊃沙兹在‘旧好莱坞/新好莱坞:仪式㊁艺术与工业“一书中认为, 新好莱坞 和 旧好莱坞 电影的区别正体现于一种经典的和现代的叙事策略㊂在进行了细致的对比后,他列出了如下图示来表示电影中的 经典性 和 现代性 特征:1 2 [法]克里斯蒂安㊃麦茨:‘现代电影与叙事性“(下),译自‘散论电影表意“(第1卷),转引自‘世界电影“1986年第3期㊂[法]克里斯蒂安㊃麦茨:‘现代电影与叙事性“(上),译自‘散论电影表意“(第1卷),转引自‘世界电影“1986年第2期㊂电影中的 经典性 与 现代性 比较故事为主(故事作为产品)讲故事为主(故事作为过程)创新的技巧标准化的技巧创新的技巧直率的嘲讽的导演伪装他的存在导演承认他的存在隐而不见的叙事反思的叙事银幕作为透明的窗户银幕作为不透明的表面现实主义 人为的,风格化的被动的㊁不自觉的观众积极的自我意识的观众观看作为主观行为观众作为客观行为观众介入观众 间离故事自己讲观众构成故事观众作为消费者观众作为制作者观看作为游戏观看作为工作封闭的本文开放的本文密封的空间透气的空间;虚构 现实的相互干预三幕结构;封闭没有结构;开放性结尾线性情节:因果逻辑无情节:自由联想有动机的,首尾一贯的人物不可思议的人物通过破题的揭示不给信息主导冲突一目了然冲突是暧昧的(或不存在的)冲突得到解决冲突不被承认或不可调和对现状的支持对现状质疑备注:表格中的左边为电影中的 经典性 ;右边为电影中的 现代性 特征㊂表着观念的界限,所有的影片在某种程度上都既是经典的,又是现代主义的,因此介于这两极之间的某处㊂但是有一些本文是走向这一极端或那一极端㊂ 1 沙兹对于现代电影特征的概括和划分或许还并不全面,但是他承1 [美]托马斯㊃沙兹:‘旧好来坞/新好来坞:仪式㊁艺术与工业“,北京,中国广播电视出版社,1993年,第239 241页㊂381 Study of Art 认了对于大多数的影片来说,可能同时并存着经典性和现代性,这应该是一种相当开放的现代电影观念㊂此后,还有一些研究者将视觉㊁风格和叙事元素糅合起来定义现代电影㊂如美国学者罗㊃阿米斯认为:视觉形象的丰富性和多义性才是现代电影的核心,同时现代电影还是保留了叙事的电影,而不是纯粹的抽象化的电影㊂前者作为现代绘画的源头,早在先锋派电影中就已经出现了㊂正如,阿贝尔㊃冈斯在1926年为法国印象派电影所欢呼的那样: 形象的时代到来了! 而 形象的时代在五十年代末和六十年代又回来了,但伴随而来的是一种新的多义性 1㊂在阿米斯看来,所谓 现代 的电影应该意味着在两个方面与传统电影的决裂:一方面是抛弃好莱坞电影的类型传统模式;另一方面是抛弃新现实主义的美学要求㊂如有明确社会意义的人物㊁连贯的故事㊁避免幻想等等㊂ 2欧洲现代电影背离了新现实主义方法的某些限制,但是它保留着对人㊁人的地位和相互关系的兴趣(它丝毫没有当代抽象派艺术的非人化倾向)㊂这种人本主义的典型表现,在于这种电影以某种形式(不论多么原始或简略)保留了故事㊂ 对于现代电影导演而言,他们的任务和现代绘画的画家们一样,就是要为自己构建一种新的语言, 也就是把现代主义在其开创时期里形成的许多各不相同的风格加以综合 3㊂因此阿米斯认为,风格研究,而不是内容研究更能揭示现代电影的独创性,一部现代电影应该在 视听结构的复杂性 ㊁ 画面与音响的多义性 和 一种更加富有自觉意识的风格 上展现其现代特征,而不是简单地说它们如何表现了人的困境㊁异化现象等等㊂法国学者克洛德㊃托马塞在‘新小说㊃新电影“一书中将新电影的一种 大趋势 归结为一种新的审美观,包括了六个方面:一㊁面向虚构的自我参照性;二㊁攻击性的结构;三㊁一种新的时空观;四㊁人物获得新的地位;五㊁意义的丧失;六㊁新观众的诞生㊂ 4 尽管这些被克洛德㊃托马塞认为,是新电影在审美总的趋势的特征,但看起来更像是后现代电影的特征㊂然而,它们有一点是共同的,那就是现代电影与电影的时空有关,尤其是与电影的叙事1 2 34 [美]罗㊃阿米斯:‘现代电影的来龙去脉“,选自‘多义的形象 现代欧洲电影的叙事风格“,转引自‘世界电影“1986年第2期㊂同上㊂[美]罗㊃阿米斯:‘现代电影的来龙去脉“,转自‘世界电影“1986年第2期㊂参见[法]克洛德㊃托马塞:‘新小说㊃新电影“,天津人民出版社,2003年,第94 144页㊂。
战后好莱坞的衰落与复兴共22页文档
战后好莱坞的衰落
3. 电视对电影的激烈竞争
❖ 利害冲突在哪里？ 4）大制片厂制度解体，独立制片制度起而代之。由个人投 资者组织独立制片公司，为每一部影片临时组织人马，租 用设备，拍成影片后交由大公司发行，分帐。 5）独立制片方式有利于发挥个人的创作特点。好莱坞的错 误战略引出的值得称赞的结果。 3）70年代后电影公司每年的收入约有一半来自电视；好 莱坞以大团圆结局结束了这场争战。
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好莱坞的复兴
❖ ”文化例外“与中国电影现状
“文化例外”这个概念，最早见于上世纪90年代初法国、 美国关于关贸总协定的谈判中，当时法国率先拒绝将文化 产品当做普通商品一样自由贸易。这个“保护本国文化” 的主张受到除美国以外的大多数国家的呼应支持。如今法 国的“文化例外”主张因过于僵硬的保护措施而逐渐式微， 一度受到质疑，但这一主张目前在中国却深具现实意义。 随着中国文化创意产业的发展，还有
战后好莱坞的衰落与复兴
怎样思想，就有怎样的生活
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战后好莱坞
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衰落及其复兴
20进步人士的政治迫害_好莱坞十人案 ❖“非美”清洗运动的直接后果有两个： ❖一使好莱坞损失了大量人才，极大影响了好莱坞影片的 艺术和技术质量； ❖二使自由主义思想在好莱坞影片中几乎完全消失，代之 以大批警察/强盗故事或间谍案为内容的反共影片
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好莱坞的复兴
❖ 复兴之路： 1）“新”电影所吸引的精英观众少得可怜；重新回到为大 众拍片的类型电影模式。 2）娱乐电影《教父》(1972)：使好莱坞开始真正复兴。 科波拉的牢骚 3）基础电影观念决定对好莱坞从衰落到复兴史的评述。艺 术论者不把票房价值和影片价值联系在一起，只考虑“文 化质量”（影片的哲学含量、表现手法的独创性、意念化 的程度）；艺术作品价值观与电影——消费艺术观之间的 矛盾 4）80年代：影片的年产量和市场收入的新纪录
“电影”含义、起源、历史与发展共14页文档
电影电影的特性19世纪末，随着电学、光学、化学、机械学等诸学科技术的发展，人类可以将活动的物像用摄影机拍摄在胶片上，又能通过放映机将这些记录在胶片上的活动物像投射到银幕上。
从此，这种被称为电影的“第七艺术”问世了。
到20世纪末的近百年时间内，电影已发展成在我们这个星球上有着广阔的覆盖面的与人类生活发生密切联系的崭新的艺术。
电影的发展是以与其相关联的科学技术的发展为先导的。
一个世纪的时间中，电影由无声而至有声又至立体音响，由黑白而至彩色，由单一银幕而至多种银幕。
这种技术上的变革，使得电影在艺术上不断变化，成为具有丰富表现力及较大可塑性的一门艺术。
电影在逐步的发展进程中，吸收了诸多艺术的积累及创造，并逐步将这种吸收与自身特点尽可能完善地结合在一起，既有其综合性，又有其独立性，使电影终于成为融文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影等艺术于一身的崭新艺术，又成为覆盖面最广阔的传播媒介。
电影是兼有视觉艺术、听觉艺术特性的视听艺术，是兼有时间艺术、空间艺术特性的时空艺术，是善于用分解和组合的方法，在运动中表现事物运动的艺术，是需借助于必要的放映设施、以群体性、“一次过”的方式进行观赏的艺术……。
电影的这些特性，使其在发展过程中逐步形成了电影经营管理、电影艺术创作、电影技术工艺、电影放映发行、电影理论研究等系统，各系统内又有细致的分工，各司其职。
这种分工协作，保证了庞大的电影企业的正常运转，维持着兴旺的电影王国的繁衍发展，其涵盖之广、分工之细、整体协调性之强，是其他艺术种类所不及的。
电影的综合性是以现代大工业生产方式和经营方式进行统筹，得以体现的。
因之，也可以说，电影的产生和发展是现代大工业生产、经营的发展在艺术领域的成果。
电影是一门群众性的艺术。
电影制作是有组织的、相互依赖的群体劳动；与其他艺术相比，制作成本巨大；影片以画面为主体，直观、形像，通俗易懂，便于多层次观众观赏；复制简便，易于传播，早期无声片及有声片产生的配音译制方法，使电影能够超越语言障碍在世界范围内传播，这种特点使得电影始终是一门大众化的“俗文化”。