浅谈王维诗歌中的绘画美

浅谈王维诗歌中的绘画美

王维，字摩诘，号摩诘居士，世称“王右丞”，唐朝著名诗人、画家。他曾在其诗作《偶然作》里这样写道：“宿世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被世人知。”可见，他对自己的能诗善画颇为自负。王维善于捕捉事物的形象，刻画特征和形状，并能从线条、布局、角度、色彩等多方面下笔，最大限度地发挥语言的提示性作用，在读者心中唤醒对光、色、态的丰富联想。因此，读王维的诗就像是在欣赏一幅绝佳的画作，读来便有“画面感”。苏东坡也在《书摩诘蓝田烟雨图》中说到：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”对王维的作品艺术给予了相当高的评价。

本文将从“色彩美”、“线条美”、“布局美”和“意境美”四个层面浅析王维诗中的“绘画之美”。

一、王维诗的“色彩美”

绘画在我国被称为“丹青”，可见色彩对于绘画的重要性。至于传统水墨画，这也是特殊的色彩，不过不是有彩之色，而是无彩之色。王维对淡墨是有偏爱的，他的许多作品中都有以水墨色调构思的名篇。比如《汉江临眺》中的“江流天地外，山色有无中”，诗人以山光水色作为画幅的远景——汉江滔滔远去，好像一直涌流到天地之外去了，两岸重重青山，迷迷蒙蒙，时隐时现，若有若无。前句写出江水的流长邈远，后句又以苍茫山色烘托出江势的浩瀚空阔。在这里，诗人用简单的笔触勾勒出眼前的磅礴气势，着墨极淡，却给人以伟丽新奇之感，其效果远胜于重彩浓抹的油画和色调浓丽的水彩。而这里的“胜”则在于画面的气韵生动。难怪明代文学家王世贞说：“江流天地外，山色有无中，是诗家俊语，却入画三昧”。

除了水墨画，王维的诗中也善用颜色明媚的浓笔重彩。其中《田园乐·其六》中的两句“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟”更是典型的代表。诗人通过“桃花”、“柳丝”两种富于春天特征的景物描绘出一副春意盎然的图画。在勾勒景物的基础上，诗人进而有着色，“红”、“绿”两个颜色字的运用使景物鲜明怡目，读者眼前也因此展现出一派柳暗花明的景象。正所谓“桃之夭夭，灼灼其华”，再加上“杨柳依依”，景物确实宜人。着色之后诗人还有进一层渲染：深红浅红的

花瓣上略带隔夜的雨滴，色泽更柔和可爱，雨后空气澄鲜，弥散着冉冉花香，使人心醉；碧绿的柳丝笼在一片若有若无的水烟中，更袅娜迷人。经过诗人的层层渲染、细致描绘，诗境自然而然便形成一幅工笔重彩的图画，使人久久不能忘怀。

此外，王维还善于捕捉独特的色彩效应和瞬间的色彩感觉，并把它恰如其分地用文字符号转化为诗的意象和情境。如《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”这首诗中诗人突出了“白石”、“红叶”和“空翠”三个物象，描绘出以松柏的无边浓绿为主体，以清清浅水、嶙嶙白石和片片红叶为点缀的山中景色。诗的后两句“山路元无雨，空翠湿人衣”，诗人灵敏地抓住了客观景物富有个性的色彩“空翠”，以“空翠湿人衣”的色彩感受描绘出翠绿欲滴的独特美感。

二、王维诗的“线条美”

绘画艺术离不开线条，中国画更是如此。清代山水画巨匠石涛在其《画语录》中说到，“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉？”又说，“我有是一画能贯山川之形神”。在这里，“笔墨”、“一画”都可以看作是绘画中的线条。可见线条的作用对于中国山水画而言有多重要。

王维的诗善于用极其简炼而又和谐的线条来“形天地万物”“贯山川之形神”。同时他还善于运用虚实相间的粗线条勾勒画面的手法来表现一种意境。”比如《使至塞上》中的“大漠孤烟直，长河落日圆”两句，广袤延展的“大漠”与长空相交一线；“孤烟”是纵向的高，与沙漠、江河构成一个直角。辽阔的沙漠是长与宽，如丝的烟是纵向的高，长、宽、高三者组合成一个立体的实境。而这个实境仅用极为简单，粗矿豪放的线条便传神地表现了沙漠地带雄浑开阔的景象，给人以简单粗犷而又不失豪放开阔的视觉震撼。

此外，王维也喜欢用多变的曲线来状物，用复杂的线条来构图。比如他在《送崔五太守》写道：“雾中远树刀州出，天际澄江巴字回”。这里诗人采用了曲线美来写景，表现出景物的迂回曲折。再比如《蓝田山石门精舍》中的“遥爱云木秀，初疑路不同。安知清流转，偶与前山通。”《青溪》中的“随山将万转，趣途无百里。”这些诗句的描写都在动态中表现了曲线的美，表现出一种幽深的情趣。王维喜欢用错综复杂的线条在诗中“画”人和景，但其展示的画面仍隐寓着

“一横一竖”的画理。比如《少年行》中“相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。”画面上高楼耸立，绿柳倒垂，不免竖线居多；但柳边一匹骏马横立，不但烘托了主题，而且错综了线条，起到了谐调画面的作用。再如《田园乐·黄粱》中“酌酒会临泉水，抱琴好倚长松。”横斜抱着的七弦琴也使得画面的线条多样化了。这些诗中的画面、线条有意无意地“旁见侧出，横斜平直，各相乘除”，可谓“得自然之数”。

三、王维诗的“布局美”

中国绘画把自然景物构置和安排在画面空间的学问称之为“布局”。绘画离不开透视，中西绘画在透视上有共同之处，也有不同之处。西方绘画的布局方式一般分为“散点透视”与“焦点透视”两种。前者是穿越一条时间轴线的视觉收集，后者则是站在一个空间点上的视觉总结。中国绘画在创作上重视构思，画者作画时不受固定视域的局限，而是根据其感受和需要使“立足点”移动作画，摄入画面，使用的诗“散点透视”。而西方绘画则着重于焦点透视，就像照相一样，观察者固定在一个立足点上，把能摄入镜头的物象如实地“画”下来，能较真实客观地展现物体的形象。

在中国古代，无论是山水画还是山水诗，在表现上无疑都是以散点透视的表现形式呈现的。王维山水诗中以“散点透视”的方法来描写景物、构思全篇的作品相当多。典型的比如《清溪》中的“声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。”在这四句诗里，诗人采用移步换景的手法通过多个视点写出了清溪随山玩转的百里趣途：溪水穿过山间时变得湍急，在乱石中发出一片喧响；流经松林时又变得十分安静，与幽深的松色相映；流入开阔的平野，水面微波荡漾，菱叶、荇菜一片碧绿；再往前流，两岸芦苇夹生，倒映水中，生动如画。这里诗人采用“散点透视”的手法，每一个画面都在一个全新的视点上进行观察，最后把这一连串的画面衔接起来形成一幅生动别致的山水图。此外，还有如《辋川闲居赠裴秀才迪》：“寒山转苍翠，秋水日潺盢。倚仗柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌王柳前。”整首诗犹如一组照片，摄影师定点在“柴门外”，把目所能及的美景尽收到镜头中。诗中诗人倚杖柴门外，游目驰骋，把寒山、秋水、落日、暮蝉，孤烟等富有季节和时间特征的