以形传神 以神为主(续)——戏曲表演本质特征浅探
谈戏曲表演中的“神”与“形”-戏曲形熟于
谈戏曲表演中的“神”与“形” 戏曲形熟于谈戏曲表演中的“神”与“形” 戏曲形熟于我国当代著名艺术家张庚先生曾经在画论里说过：“神似者为上品、形似者为下品”。
张老对画的优劣能有如此正确的评价，我认为戏曲表演也应该如此评价。
因为国画与戏曲同样生长在中华民族文化这片沃土之上，它都有相通之处，最大通点是两种艺术都具有写意的特点，求形似而更重于神似，以神似通神为上。
那么戏曲人物的塑造，表演也要神似才可算是高层次的境界，只有神似才能成为上品。
因此，我就此问题谈谈我在这方面的雏见。
一、“神”与“形”的关系和区别所谓“神”、“形”。
“形”是表象，“神”是表象中所含的意味。
“形”可以耳闻目睹，而“神”只可心领神会。
神与形的关系是神靠形传，形不开，则神不现，形不活现，则神不真传。
作为表演艺术来说，一切的神似都要依靠形似来体现，也就是说一切神传，就体现在形的活现之上，没有这一点，神则为空，无从谈起。
而形的活现，除了形体的基本功外，又不能离开神的真传。
神不真，则形不活。
形由神生，神赖形立。
每一个形体动作都有心理的成分，而每一个心理动作都有形体的成分。
由此可见，形与神是相互作用相互体现的。
戏曲表演水平的高低之别原因繁多，有表演基功不同，也有生活环境不同，还有演员自身文化素质的高低直接影响理解人物的不同等。
塑造人物是一个戏曲艺术表演的主要环节，人物塑造水平的高低，从根本上说就是“神似”与“形似”的区别。
“神似”就是把握了人物基调，性格特点，以及人物内心世界的情感和微妙的心理。
而“形似”却只是衣着，冠履，脸谱，言谈举止相仿，唯独缺少人物的灵魂。
“形似”只能取悦于观众的耳目，“神似”才能燃烧观众的心灵。
“形似”给观众的印象或许是美丽的，但是短暂的，只有“神似”才能给观众留下难以泯灭的美感。
说到“神似”，我以著名京剧表演艺术家宋派创始人宋德珠先生塑造的人物形象为例：《扈家庄》是宋德珠先生的经典代表剧目之一，他塑造的扈三娘性格鲜明，舞姿丰富多样，造型典雅精致，其风格的重要特色是，武艺了得，妩媚飘逸，寓矫健于婀娜之中。
“神”与“形”——浅谈戏曲表演中“神似”与“形似”之我见
中 ， 曲表 演艺 术人 物 “ ”必 须 “ ”来体 现 ， 戏 神 形 “ 必 须 “ ”来引领 ， 形” 神 二者缺一不 可 ， 关键在 于
物的精神面貌 ， 于是手抱木雕孤 儿精力集 中， 诱发
情绪 ， 进入了 “ 定情 境”， 规 感动了 自己 ， 才会 “ 说
一
番， 哭一番 ”， 这时 的颜容 已能与 人物通 呼吸 ， 同
“ ”可传而 “ 形 神”难传 ， 能传其 “ ”， 形 未必 能 传 其 “ ”， 能 传 其 “ ”的 ， 已 能 传 其 神 而 神 当 “ ”， “ ” 寓于 “ 形 因 神 寄 形”， 形 ”为 “ ”的载 “ 神 体， 通过 “ 形”的模拟 ， 入到 它的精神世界 ， 深 然后 把握到 。 “ ” 形 能传 而 “ ” 神 不能传 也正说明了深
样说道 ：
必 是只办 到了 “ 形似 ”而没有达 到 “ 神似 ”， 只是 外部 形象的表演 ，而没 有把 人物 内在的精神 面貌
体现 出来的原故 。回去后叉去苦练 ， 努力去抓住人
论画者可以形似 ， 而捧心难言 ； 闻弦者可 以数 知， 而至音 难说。天下之理 ， 于形备度数者 可传 涉 也 ； 出于形名度数之外者 ， 其 不可得而传也 。…… 这段话是说在绘画艺 术中 “ 形”可传而 “ 神” 不可传 。戏曲表演艺术更是如此 。
“ ”与 “ ” 合的要 恰到好 处 ， 则很难塑 造 神 形 结 否
出有血有 肉 ， 有声有 色 ， 活灵 活现的 典型人物 来 。 举例 来说 ， 明代中麓 《 词谑 》 中载 ： 颜容 ， 可观 ， 江丹徒 人 ……乃 良家子 ， 字 镇 性
好为戏 ， 每登场 ， 务备极情态 ， 喉暗响 亮 ， 叉足以助
浅谈戏曲表演中的“神”
确 ，跟睛固然是传神的主要部位 ， 却不是唯
一
的部位 。有时则居于次要位置 。 神贯于顶 ， 背后见戏 。可以说形体每一
却要 深入 到所扮 演的人 物精神 世界 才能把 握得到， 要抓住形似与神 似 ， 就要求 戏曲演 员
部位无不散发着神。 杨小楼有一幅 《 长坂坡 》 中饰赵云 的剧照 ，其造型 ，双眼合闭 ， 右手 握拳枕式 。这幅剧 照不知折服过多少人。看 过 的人大概都会为其神韵 而赞 叹。 剧照 的动 人之处就在于 ： 他用戏曲化的造型把赵云人
综 合艺术。它是 以写意 的程式化舞台表现形
式， 通 过演员唱、念 、做 、打艺术的再现生 活。我 国当代著名艺术家张庚先生曾经在画 论 里说 过 ： “ 神 似 者为上 品 ，形 似者 为下 品”。这则 口诀源于画论 。国画与戏曲有相 通之处 ， 最大通点是两种艺术都具有写意特
表现 ， 把一个情窦初开的少女天真、可爱 、
、
“ 神”的含义
实际上 ， “ 神”的含义包括 了人物的思
想感情 ，但戏 曲中常讲的 “ 神”，又多是指
人物的气风貌 。 对一个具体任务 的具体气度 风貌的要求 ， 演员往往是用 “ 精、 气、 神”、 “ 神气 ” 、 “ 提神 ”这样的术语来 概括。所
以 “ 神”在戏曲表演中 ，有 时是指人物外在 的气质 。
点， 不 求形似而重神似。国画讲究 “ 画到精
神飘没处 。 更无真象有真魂”。 戏 曲讲究 “ 假
在戏 曲表演 、武打中 ， “ 形”指的是形 体 的外在 的美 ，以及攻防招式的内在规范。 “ 神”是指人 的精神 ，神韵和眼神 。精神是 人的思 维意识 中 的一种艺术 素养 的具体 体
关键 词 ： 神 似 形 似 神 韵 升 华 统 一
通过传统戏曲教育解析传统美学中的形与神
通过传统戏曲教育解析传统美学中的形与神
传统戏曲是中国传统文化中的精华之一，它不仅是一种艺术形式，更是传统美学思想
的载体之一。
在传统美学中，形与神一直是一个重要的概念，特别是在传统戏曲中，形与
神的关系是至关重要的。
形指的是物的外在表象，神则是内在的精神力量。
在传统戏曲中，形是表演的具体形式，包括动作、音乐、舞台和服装等元素。
但是，仅有这些形式是不够的，因为没有神的
存在，这些形式就失去了灵魂和内在的动力。
因此，在传统戏曲中，神的作用非常重要，
它是形之内在，是灵魂和精神力量的统称。
在传统戏曲的表演中，演员不仅需要完美地表现出形式，也需要在表演中注入充满生
命力和情感的神。
只有这样，才能让观众感受到戏曲的魅力和艺术价值。
因此，传统戏曲
教育着重培养演员的表现力和内涵，从而使他们能够通过形与神的合一，创造出独具特色
的表演风格。
在传统美学中，形和神的关系是不可分割的。
形是表现神的手段，是展现神的外在表象。
而神则是形的内在本质，是形的生命力和力量来源。
形和神的完美融合，不仅是传统
美学的核心思想，也是传统戏曲艺术最重要的特点之一。
由此可见，传统戏曲教育中的形与神的关系十分重要，它们的合一不仅是表演的灵魂，也是艺术的来源和价值所在。
只有通过形与神的完美结合，传统戏曲才能真正体现出传统
美学思想的精髓，也才能在现代社会中得到更广泛的关注和认可。
通过传统戏曲教育解析传统美学中的形与神
通过传统戏曲教育解析传统美学中的形与神传统戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，具有丰富的艺术内涵和独特的美学特点。
在传统戏曲的教育中，形与神是两个重要的概念，它们紧密联系，相辅相成，共同构成了戏曲艺术的美学基础。
本文将从传统戏曲教育的角度出发，对传统美学中的形与神进行解析。
形与神是传统戏曲教育中的重要概念。
形即外在的形态、动作和姿态，它是戏曲艺术的物质表现形式。
神即内在的态度、情感和意境，它是戏曲艺术的精神内核。
传统戏曲教育注重培养演员的形和神，要求他们既要具备良好的外在表现能力，又要能够把握角色的内心世界，将形与神完美地结合在一起，以达到艺术的最高境界。
形与神在传统美学中的相互关系密不可分。
形是神的外在表现，神是形的内在体现。
形是通过具体的行动、姿态和表情来展现角色的身份、品格和情感状态。
在传统戏曲中，演员通过独特的身体语言和技巧，将角色的形态特征展现出来，使观众能够直观地感受到角色的个性和特点。
形也反映了戏曲的审美追求和艺术风格，包括造型、舞台布景、服装等方面的表现。
而神则是通过演员的内心感受和情感体验来表达，是对角色的理解和演绎。
在传统戏曲教育中，教师会让学生深入理解角色的思想感情，通过情感交流和人物分析，帮助学生充分理解角色的内心世界，使演员能够在演出中真实地表达出自己的情感和精神追求。
形与神在传统戏曲教育中的培养方式多样。
传统戏曲教育强调“形神合一”的表演原则，即演员在表演中要将形与神完美地结合在一起，使观众能够既看到角色的外在形象，又能够感受到内在的情感和意境。
为了培养演员的形与神，传统戏曲教育注重学生的身体技巧和表演技能的训练。
学生通过学习基本功，如唱、念、做、打，来提高形的表达能力；通过学习角色扮演和情感交流，来培养神的表现能力。
传统戏曲教育还注重学生的文化素养和情感修养的培养，通过学习传统文化和经典剧目，使学生对自己所扮演的角色有更深入的理解和把握，从而更好地传达出角色所具有的神韵和内在意境。
通过传统戏曲教育解析传统美学中的形与神
通过传统戏曲教育解析传统美学中的形与神传统戏曲教育是中国传统艺术教育的重要组成部分，在形与神是传统美学中的重要概念之一。
形指的是外在的形状、姿态，而神指的是内在的气质、精神。
通过传统戏曲教育，我们可以更加深入地理解形与神在传统美学中的含义。
传统戏曲教育注重对演员的身体训练，培养演员的形态感知和动作表达能力。
戏曲中的每一个角色都有其特定的形象特征，包括身材、衣着、妆容等。
演员需要通过身体语言来表达角色的形态特质，以达到形神兼备的效果。
通过详细的动作分解和细腻的身体训练，演员能够准确地表达角色的形态特征，使其具有感染力和艺术感染力。
在传统戏曲教育中，形与神并不仅仅指外在的外貌特征，更重要的是内在的精神气质。
传统戏曲人物形象的刻画追求的是角色内在精神的表现，即所谓的神。
神是人物个性、人物情感和人物心境的内在表达。
演员需要通过对角色的深入剖析和内心体验，才能将角色的神精准地演绎出来。
通过传统戏曲教育的训练，演员可以锻炼自己的情感表达能力，通过细腻的神情来展现角色的内心体验和情感变化。
传统戏曲教育强调形与神的相互关联和统一。
形和神相辅相成，形象通过神的表达才能更加深入人心，而神则通过形的包装才能更好地展现出来。
演员需要通过对自身形态和精神气质的训练和调整，使其形神合一，使观众可以通过演员的形象和行为来感受到角色的内心世界。
形与神的相互配合和统一，使传统戏曲教育有着独特的艺术魅力和审美效果。
通过传统戏曲教育的训练，演员不仅可以提升自己的艺术表达能力，更可以深入理解传统美学中的形与神的概念。
形与神在传统美学中不仅对于戏曲艺术具有重要意义，同样也适用于其他艺术形式和人生实践。
形与神的和谐统一是艺术的基本要求，也是人生追求完美的重要目标。
通过传统戏曲教育的解析，我们可以更加深入地认识和理解形与神的内涵，在实践中更好地追求形神兼备的艺术完美和人生境界。
分析京剧表演的“传神”本质-戏曲论文-艺术论文
分析京剧表演的“传神”本质-戏曲论文-艺术论文——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——京剧观众常会用活曹操、活周郎、活关公、活赵云、活张飞、活李逵等等冠以活字的人物名，来赞叹某某演员表演的精湛。
一个活字，道出了观众对传神表演的渴望，也点明了传神于京剧表演的重要价值。
传神,不仅是京剧表演的追求，也是中国传统戏曲乃至整个中国传统艺术始终倾心的审美追求。
所谓传神即以形写神,就京剧而言，神,主要是指戏剧人物最为本质的各种精神内容的总和，京剧表演的所谓塑造人物,就是指刻画这一凝聚人物本质的精神内容，由于神是虚幻飘渺的不可见存在，所以需要京剧演员以可见的、有形的、物质的形式去描绘，这个有形的物质就是其构成京剧艺术形态的各种程式，用程式表现神就是传神表演。
要特别强调的是，京剧表演的传神有两个最---第一个最,京剧表演所传之神,是最能体现人物本质的神，是人物个性、性格、人性的乃至其整个灵魂的总和，是对人的本质最智慧的把握；第二个最,京剧表演传神之形---程式，是各种表演艺术中最精美的艺术语汇，它规范、严谨、精致、唯美，它是艺术之形最赋智慧的创作。
传神之美，美在神美形亦美，其美牵魂摄魄，令人心荡神摇，神形二美是令人痴迷京剧表演的全部理由。
形神二美，相互依存，密不可分，如同一个美人，形是她的身，神是她的魂，全美才是美。
毫无疑问，程式是京剧表演可见内容的全部，程式之形美也的确令人心醉神迷，即使把它拆得七零八落，那碎片仍能闪烁出创造者的灵慧，它的确是我们中国人可以引以豪的艺术财富。
然而，程式作为作用于感觉的艺术形式，毕竟只是承载神的媒介物，只是传神的物质手段，它不能空载。
我想，艺术的魅力不仅在可见的形式美上，更在于那份可以用心灵去觉察、感悟、回味的神韵之美，只有形与神和，才有传神之绝美。
没有神,或者没有对具体神的准确认知与传达，程式表演的美不过如同一个没涵养的漂亮人儿，入眼而不动心，淡而无味。
京剧表演所传之神,不仅有人物的神,还应当包括演员的神.先谈演员的神,它是由演员的气质、修养、艺术技能、个人风格等因素所形成的精神内容的总和。
浅谈戏曲表演中的
浅谈戏曲表演中的“形”与“神”龙海市歌仔戏(芗剧)传承保护中心――林秋凉我国当代著名艺术家张更先生曾经在画论里说过：“神似者为上品，形似者为下品”。
张老对画的优劣能有如此正确的评价，我认为戏曲表演也应该如此评价。
因为国画与戏曲同样生长在“中华民族文化”这片沃土之上，它都有相通之处，最大通点是两种艺术都具有写意的特点，求形似而更重于神似，以神似通神为上。
那么戏曲人物的塑造，表演也要“神似”才算是高层次的境界，只有神似才能称为商品。
因此，我就此问题谈谈我在这方面的雏见。
一、“神”与“形”的关系和区别所谓“神”、“形”。
“形”是表象，“神”是表象中所含的意味。
“形”可以耳闻目睹，而“神”只可心领神会。
“神”与“形”的关系是“神”靠“形”传，“形”不开，则“神”不现。
“形”不“活现”，则“神”不“真传”。
作为表演艺术来说，一切的“神似”都要依靠“形似”来体现，也就是说一切“神传”，就体现在形的“活现”之上，没有这一点，神则为空，无从谈起。
而形的活现，除了形体的基本功外，又不能离开神的真传。
“神”不“真”，则“形”不“活”。
“形由神生，神赖形立”。
十八世纪末期俄国著名艺术家斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“没有，没有神的形，也没有，没有形的神。
每一个形体动作都有心里的成分，而每一个心理动作都有形体的成分”。
由此可见，“形”、“神”是相互作用相互体现的。
戏曲表演水平的高低之别原因繁多，有表演基本功不同，也有生活环境不同，还有演员自身文化素质的高低直接影响理解人物的不同等。
塑造人物是一个戏曲艺术表演的主要环节，人物塑造水平的高低，从根本上说就是“神似”与“形似”的区别。
“神似”就是把握了人物基调、性格特点，以及人物内心世界的情感和微妙的心理。
而“形似”却只是衣着、冠履、脸谱、言谈举止相仿，唯独缺少人物的灵魂。
“形似”只能取悦于观众的耳目，“神似”才能燃烧观众的心灵。
“形似”给观众的印象或许是美丽的，但是短暂的，只有“神似”才能给观众留下难以泯灭的美感。
通过传统戏曲教育解析传统美学中的形与神
通过传统戏曲教育解析传统美学中的形与神形与神是传统美学中重要的概念，它们体现了传统戏曲教育中的重要内涵。
形与神的关系是美学上的一个重要问题，是传统戏曲教育中的重点教学内容之一。
在传统戏曲教育中，形与神的表现手法、技法、特点等都受到了人们的高度重视。
我们来谈谈传统戏曲中的形。
形是传统戏曲中的重要表现手法，它主要是通过表演者的身体肢体动作、服饰妆容等方式进行表现。
在传统戏曲中，形的表现是多种多样的，如武打动作、舞蹈动作、演员的服饰妆容等等都是形的表现手法。
在传统戏曲教育中，教师和学生们都要深入研究形的表现技法，力求在表演中做到“形神兼备”，让观众通过形的表现感受到角色所表达的内心情感。
在传统戏曲教育中，形与神的结合是一个非常重要的教学内容。
教育者要求学生做到在表演中既要注意形的表现，又要注重神的表现，不偏废其中任何一个方面。
这对于学生来说是一项非常具有挑战性的任务，因为形与神是相互联系、相互影响、相辅相成的，学生需要在表演中不断琢磨、不断实践，才能真正做到“形神兼备”。
传统戏曲教育中，形与神的表现是通过一系列的具体技法来实现的。
比如在形的表现中，角色的动作要求准确、生动、富有节奏感，服饰妆容要求独特、精致、贴合角色人物的特征。
在神的表现中，角色的情感要求真挚、深刻、感染力强，表演技巧要求娴熟、灵活、有力量。
这些具体技法不仅在戏曲表演中具有非常重要的作用，也在戏曲教育中有着不可替代的地位。
传统戏曲教育者都会根据这些技法来指导学生的表演实践，让他们在不断的实践中不断地提高。
形与神在传统美学中的关系是密不可分的，形是神的外在表现，神是形的内在涵义。
传统戏曲教育中，通过对形与神的教育与实践，学生可以逐步领悟形与神的内涵，从而在实际的表演中做到“形神兼备”，展现出传统戏曲的独特魅力。
浅谈戏曲表演中的“神”
我国 当代 著名 艺术 ，形 神 似 者为下 品 ” 。张 老对 画的 优劣 能有 如 此正 确的评 价 ，我 认 为戏 曲表 演 也应 该 如此评 价 。 因为国 画 与戏 曲同 样生 长在 “ 中华 民族文 化 ”这 片沃 土之 上 ， 它都 有相通 之处 ，最 大通 点是两 种艺 术都 具有写 意 的特点 ，求 形似 而更重 于 神似 ，以神 似通 神为 上 。那 么戏 曲人物 的 塑造 、表演 也要 “ 神似 ”才 可算 是 高层 次的境 界 ，只有 神似 才能称 为上 品。 因此 ，我就 此问 题谈 谈我在 这方 面
芝 术 博 览
●Ｉ
浅谈戏 曲表演 中的 神＂ “
陈 善 贤 （ 江市 实验雷 剧 团 广东 省湛江 ５ ４ ０ ） 湛 ２ ３ ０
【 摘 要】 曲的 表演 是 一个 深奥 的题 目，作 为 一名 从事 戏 曲艺 术 表演 工作 者 ，应 该对 自己的 专业 有一 个 深层 次 的理 解 ，升华 于表 面 与机 械的 做作 ，以便 戏 能 促 进个 人 的理 解 力 和创造 力 。 ［ 键词】 关 神似 形似 ［ 图分类号］８ 中 Ｊ ［ 文献 标识码］ Ａ ［ 文章编 号】０ ９ ９ ４ ２ ０ ）９ ｂ － ２ ３ ２ １ ０ － １ Ｘ（０ ９ Ｏ （ ） ０ ３ －０
一 一
程 式 。 程 式 动 作 的 特 点 从 外 形 来 说 不 象 话 剧 那 么 更 接 近 于 生 活 ， 而 是 特 别 规
范夸 张 ，舞 蹈性 特别强 ，离 生活动 作 的形式 较远 。但 戏 曲并 不 因此而 忽略 人 物形 象的典 型性 ，而是 运用 这些 按生 活来说 是 属于夸 张或变 形 的程式 动作 来 刻画 人物的 性格 特征 。这样 ，戏 曲求神 似而 更重形 似 的表演 理论 也就 相应 而 生 。前辈艺人 给 我们后 人 留下 了丰富 的戏 曲传统 剧 目，也给 我们 留下很 多 成 功 的艺术 形象 。 后人都 在 接受 这些 艺术 形 象 ，但 由于学 戏 多是从 外 形学 起 ， 不少演 员又 未能 求深解 ，只想形似 老 师 ，就 千方 百计 地模仿 老师 ，到 头来 只 停 留在 “ 形似 ” 的基础上 而 不求 “ 神似 ” 。一些 有见 解有远 见 的前辈 艺术 家 ， 就告 诫下 代不 要 只求形 似 ，而 要更 重 “ 神似 ” 。形 似 ”无 疑是 最容 易 、最 轻 便的方 法。但 这样 的形 似 只是一种 简单 的表 象 ，而 不是 意象 ，从 人物 角度上 讲 是一 种呆板 与僵 化的扮 象 ，塑造 人物也 就 没有生 气可 言。 模仿 是戏剧 的 低 级阶段 ，刻 意的模 仿 只能说 明表演 技巧 简单 与不成 熟 。满足 “ 似”再 追求 形 “ 神似 ”这 才是 更 高 的艺 术境 界 ，表 演才 能 十全 十 美 。 “ 画其形 ，真 传其 神 ” 神 ” 是抽 象的 ，它 只能 寓 于 “ ” 中。观 众 活 。“ 形
浅谈戏曲表演中的神与形
浅谈戏曲表演中的神与形作者：韩美丽来源：《群文天地》2012年第07期伟大的中华民族在几千年的发展过程中，创造了灿烂的文化，也创造了辉煌的艺术。
其审美认识、美学思想、审美创造，对戏曲表演有着深远的影响。
中国古代传统的审美特点，崇尚自然之美、追求艺术的最高理想——神韵，在戏曲的身段、把子、武打中有着集中的反映：韵者，美之极。
戏曲表演中的身段（武打）所表现出的“韵”正是一种和谐、整齐具有节奏的美，各种招式的变化表现的清晰、充分、激烈、层次分明、传情达意，表现出醇厚悠长的韵味。
中国戏曲表演艺术，是一座丰富多彩的东方艺术宝库。
程式化的戏曲艺术是戏剧的一种，戏剧是综合了文学、表演、音乐、美术等形式的舞台艺术。
而戏曲——中国古典戏剧更是综合艺术，不仅具有戏剧的综合性和概念，而且还具有独特的表演形式。
中国古典戏剧综合了：“唱”——对应于歌剧、声乐“念”——对应于话剧、西方戏剧“舞”——对应于舞蹈、芭蕾“打”——对应于武术、杂技、杂耍等“做”——是指表演艺术，对应于任何扮演角色的艺术形式中不可少的技术技巧。
“做”又涵盖了“手、眼、身、法、步”。
不同行当的演员，不仅通过眉目传情的表情、或行去流水或高亢激昂的唱腔，还要通过手、眼、身、法、步、武打、起霸、趟马、剑舞、刀舞、枪花、水袖、运扇等等一系列的形体动作，刻画、塑造不同社会背景、不同年龄、不同阶层的人物形象，给观众视觉上、听觉上的美的感受。
表演中的“神”“传神”是指所刻画和描绘的人物生动逼真、令人神往，也是戏曲表演的最高境界。
我们所探讨的美学意义上的“传神”，在戏曲艺术中至少有两种含义：一种是精神，一种是眼神。
也就是说戏曲艺术所传递的是眼神还是精神，不言而喻。
无论是戏曲还是其他艺术形式，其目的是传达某种精神、某种意境，然而，眼神是精神和意境传达的必要媒介和重要手段。
在舞臺上精神的体现尤其需要通过眼神的传输起作用，在塑造人物形象方面，如果没有眼睛精彩的表现，精神的境界则无从表达。
通过传统戏曲教育解析传统美学中的形与神
通过传统戏曲教育解析传统美学中的形与神传统戏曲作为中国的一项文化遗产，蕴含着深厚的传统美学，其中的“形与神”便是其中的重要一环。
这一概念即强调外形与内在精神气息之间的紧密关联，在传统美学中扮演着重要的角色。
通过传统戏曲教育，我们可以进一步理解“形与神”在中国传统美学中的意义和作用。
传统戏曲强调形神合一，即演员不仅需要形体美，还要有精神气质的表现。
在表演中，演员通过音、腔、调、律、唱、念、做、打等一系列技能和手段，来达到绞尽脑汁、尽情舒展的效果。
在这其中，形体特征尤为关键。
演员不仅要具有精湛的演技，还需要具备与角色相符的身高、体型、容貌、发型等方面的特征，方才能够与角色相应地呈现。
在形体方面，传统戏曲所讲究的是何为“丹青造化”式的美。
这种美即是广义上的抽象美，它注重的是视觉上的统一、和谐与协调。
在传统戏曲中，演员的各个身体部位都要达到一种统一协调的姿态，才会使得角色表现得形神具备，给观众以波澜壮阔的感官体验。
演员的眼神、面部、肢体等，在舞台上形成了一种和谐、流畅的美感，力求取得视觉上的极致体验。
然而，无论多么美丽的外形，若缺乏精神气质的表现，则形神不合，难以打动观众的内心。
因此，精神气质的表现同样是传统戏曲中的重要环节。
演员需要把握剧中角色的心理与情感，将其融合于自己的精神气息之中，让表演更具有内在的丰富性、深度和厚度。
这种形式化的美即为狭义上的具象美，它强调的是内在精神的表现和情感的共鸣。
此外，在传统戏曲中，形与神的内在关联还体现在剧情发展上。
在角色的表演过程中，形态和神态的变化相辅相成，共同构成了情节的发展和表现。
传统戏曲中的动作、姿态、语调等等都凝聚着中国文化的智慧，同时也是一个历史社会风貌的缩影，它们凝聚了过去的历史遗产和文化基因。
这种表演与社会文化背景的结合，无论是在教育或是普及社会文化常识的角度下，均呈现出强烈的文化价值意义。
综合以上几点，我们可以看出，传统戏曲所强调的形与神的关联，在中国传统美学中扮演着重要的角色。
谈戏曲表演艺术的基本特征
谈戏曲表演艺术的基本特征作者：钟小飞来源：《文艺生活·中旬刊》2016年第12期摘要：戏曲是我国传统的戏剧形式，也是民族艺术的瑰宝。
戏曲表演艺术是戏曲的核心，演员也是戏曲艺术的中心。
我国戏曲艺术的代表人物，就是许多表演大师，如京剧“四大名旦”梅（兰芳）、尚（小云）、程（砚秋）、荀（慧生）和评剧的白玉霜、新凤霞、豫剧的常香玉，粤剧的马师曾、红线女等。
关键词：戏曲表演；审美；特征中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）35-0121-01每一种艺术形式都有自己独特的艺术审美特征，戏曲是中国国粹，承载着悠久的历史文明，它的审美特征是非同一般、历史悠久的。
戏曲表演艺术无论属于何剧种，也无论是何剧目，总的说来，均有共同的总体美学特征，而戏曲这种独特的艺术形式总能使人情酣意饱、浑然忘我。
尤其钦佩那些戏曲演员，板起板落间，真正做到了"看我非我，我看我，我也非我。
装谁像谁，谁装谁，谁就像谁"的艺术境界。
一、以虚代实，虚实结合戏曲表演艺术的第一大美学特征，是它的虚拟性。
所谓“虚拟”，是戏曲表演艺术中“虚拟动作”的简称，是“表演艺术术语。
指表演原本需附着实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。
戏曲表演中运用虚拟动作尤多，大多是生活动作的提炼和美化，具有一定的规范化和舞蹈性，常见的如开门关门，上下楼梯，骑马行船等。
“（《中国戏曲曲艺词典》）戏曲表演艺术的虚拟性是以虚代实、虚实结合的。
如京剧《秋江》中老艄公的以桨代船、真马，船与马皆是虚的，是用桨与鞭代替的；“实”，是桨与鞭、划船动作与骑马动作，又是真实的。
这种虚中有实、实中有虚、虚虚实实、实实虚虚，就是虚与实的最佳结合。
戏曲表演艺术的虚拟性是由戏曲艺术总体美学特征的写意性所决定的。
“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及劝作、布景的虚拟。
”（余秋雨：《戏剧理论史稿》）二、以形传神，形神兼备戏曲表演艺术追求神似，而不像写实主义的话剧与影视表演艺术那样追求逼真的形似。
通过传统戏曲教育解析传统美学中的形与神
通过传统戏曲教育解析传统美学中的形与神传统戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，深受人们的喜爱和推崇。
戏曲所包含的传统美学元素十分丰富，而其中最为核心的要素便是形与神。
本文将从传统戏曲教育的角度，解析传统美学中的形与神，探讨其在戏曲艺术中的具体体现。
传统戏曲教育对形的重视在传统戏曲教育中，形式被认为是艺术的重要组成部分，是人们对文化传承和文化创新的一种表述，其中形式构成了视觉符号的一部分。
戏曲表演具有高度的演技要求，演员需要通过身体、音乐、化妆和道具等多种因素，将故事、人物和情节浓缩在一个极其短暂的时间内展现出来，因此表演形式尤为重要。
而形式正是以视觉为主，传递观众的感官体验的，因此形式的重要性不言而喻。
古典戏曲的表演方式大多采用“三大障碍”的伎俩，即面、步、唱，其中，面是角色造型即化妆，步是演员的身态动作，唱是音乐表演。
这些元素共同营造了一个戏曲舞台的视觉形象。
戏曲表演也注重空间的组织和布置，通过舞台的设计和布景的加强，可以让观众更好地理解故事情节和人物形象，提升戏曲的表现力和感染力。
除了形式，传统戏曲教育也非常注重演员所表现出来的神。
在戏曲表演中，神是指演员所表现出来的情感、气势、感受等，是演员在表演时展现出来的内在力量。
一个表演出色的演员不仅要具备出色的技巧和优美的外形，在表演过程中还需要将自己的情感融入角色中，将角色的情感波动通过表演呈现出来，这便是“气质”“神态”与“韵味”的体现了。
传统戏曲的表演更加注重人物内心世界的表现。
演员需要通过舞台语言和情感表现，让观众了解角色内心世界的变化和情绪变化，将角色人物的思考和情感表达展现出来。
传统戏曲表演富有独特的特色和精神内涵，强调艺术表现的卓越感染力，动人的表演，细腻的把握，才会赢得观众的喜爱和认可。
传统戏曲中形与神的相互关系形与神是传统戏曲美学的两个核心元素，两者之间密不可分，相辅相成。
形是表演手段的外在呈现，神则是表演的内在所表现出来的情感和态度。
论戏曲表演艺术的本质性特征
论戏曲表演艺术的本质性特征表演艺术是中国戏曲艺术的中心，中国戏曲素有角儿的艺术之称，指的就是以角儿（演员）的表演为中心。
同时，表演艺术更是中国戏曲的生命与灵魂，如果没有表演艺术，那么就只有纸上的文本而没有真正意义上的舞台戏曲艺术，既只有案头文学，而无场上艺术。
具体而言，戏曲表演艺术的本质性特征，可以分解为以下三个方面：一、写意性写意性是中国戏曲表演艺术的第一大本质性特征，这一特征是与所有中国传统艺术与传统美学的本质性特征密切相关、同步一体的。
也就是说，写意性是中国传统艺术和传统美学共有的重要特征之一。
中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。
中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。
①中国传统美学的传神写意气韵生动以一总万等原则与本质性特征，都是其写意性的集中体现。
关于中国戏曲表演的写意性本质特征与整个中国传统美学写意性的密切关系，文化学者和戏剧理论家余秋雨说得十分精准透辟：写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。
合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地当然，不会是一个逼真的幻境。
②其实，从本质上考量，所谓对时间空间限制的突破，也是一种虚拟，即时间虚拟与空间虚拟。
例如，几声梆响表明几个小时已经过去；一个转身就由彼地来到此地。
而动作的虚拟与布景的虚拟，则成为中国戏曲写意性本质特征的两大凭借与载体。
动作的虚拟又称虚拟动作，指的是：表演原需附着实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。
③例如，不用实物的开门关门、上楼下楼和只用部分实物的以马鞭代替骑马、以船桨代替行船等等。
布景的虚拟则主要以一桌二椅的多功能运用为代表。
一桌二椅既是道具，又是布景，其不同的摆法，可以表示大厅、前厅、客堂、内室、书房以及山坡、城楼、船只、卧床等各不相同的场景。
关于戏曲表演艺术的见解
关于戏曲表演艺术的见解作者：刘海宽来源：《青年文学家》2010年第20期摘要：戏曲是我国传统的戏曲形式，也是民族艺术的瑰宝。
戏曲表演艺术是戏曲的核心，演员也是戏曲艺术的中心。
关键词：戏曲艺术表演[中图分类号]：J617 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-20-0113-01我国戏曲艺术的代表人物，就有许多表演大师，如京剧“四大名旦”梅（兰芳）、尚（小云）、程（砚秋）、荀（会生）和评剧的白玉霜，豫剧的常香玉，粤剧的马师曾、红线女等等。
戏曲表演艺术无论属于何剧种，也无论是何剧目，总的来说，均有着共同的总体美学特征，这些美学特征主要有以下几点；一、以虚代实，虚实结合戏曲表演艺术的第一大美学特征，是它的虚拟性。
所谓“虚拟”，是戏曲表演艺术中“虚拟动作”的简称，是表演艺术术语。
指表演原需附着实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。
戏曲表演中运用尤多，大多是生活动作的提炼和美化，具有一定的规范化和舞蹈性，常见的如开门关门，上下楼梯，骑马行船等。
”（《中国戏曲曲艺词典》）戏曲表演艺术的虚拟性是以虚代实、虚实结合的。
如京剧《秋江》中老艄公的以浆代船，《智取威虎山》中杨子荣的以鞭代马等，都是以虚代实、虚实结合的范例。
“虚”，是只有船桨、马鞭而无真船、真马，船与马皆是虚，是用桨与鞭代替的；“实”，是桨与鞭、划船动作与骑马动作，又是真实的。
这种虚中有实、实中有虚、虚虚实实、实实虚虚，就是虚与实的最佳结合。
戏曲表演艺术的虚拟性事由戏曲艺术总体美学特征的写意性所决定的。
“写意识中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。
”（余秋雨；《戏剧理论史稿》）二、以型传神，形神兼备戏曲表演艺术追求神似，而不像写实主义的话题与与影视表演艺术那样追求逼真的形似。
戏曲表演艺术讲究以形传神、形神兼备。
神似，是指精神实质的相似；形似，是指形式外表上相似。
以形传神,以神为主——戏剧表演中塑造人物形象的方法刍议
以形传神，以神为主——戏剧表演中塑造人物形象的方法刍议刘杨（韶关市粤北采茶戏保护传承中心，广东 韶关 512000）摘要：因为戏剧表演这一艺术表演形式的综合性较强，其中涵盖了舞蹈、美术、音乐等多种艺术。
戏剧表演要想引起观众的情感共鸣，使观众获得较高的审美艺术享受，就需要相关的戏剧表演演员具备较好的素养，能通过多种方式方法来塑造较好的艺术人物形象。
本文就对戏剧表演中塑造人物形象的方法提出几点建议，希望能够对戏剧表演演员有所启发。
关键词：戏剧表演；人物形象；塑造方法戏剧表演能为人们带来较强的艺术审美享受，戏剧表演中塑造的一个个鲜活人物形象是人们了解剧情，获得情感共鸣的重要途径。
这也就需要戏剧演员能够对戏剧表演中塑造人物形象的方法进行探究，并能够在实际的排练、表演中不断提升人物形象塑造能力，在戏剧表演中为人们呈现出更加鲜活、立体、饱满的人物形象。
一、对剧本进行深度解读在戏剧表演中，戏剧演员要想塑造触动人心的艺术人物形象，就需要戏剧演员对剧本有比较深刻的理解，充分解读剧本中刻画的艺术人物形象。
戏剧演员要认识到要想深入刻画、有效展现人物形象，就需要将剧本作为展开各类创作、表演活动的基础。
剧本是刻画人物形象的基本来源，只有对戏剧表演剧本有深入、合理的解读，戏剧演员才能对角色的有更加准确的理解，这样表演的时候才能呈现出更加具有个性、特点的人物形象，从而引起观众的情感共鸣。
在分析戏剧表演剧本的时候，需要戏剧演员对该剧本创作的时代背景、人物所处环境，在符合人物生活背景的基础上分析人物，这样就能够在戏剧表演中塑造出符合时代特征的人物形象，不会使观众产生人物形象与时代背景的违和感。
还需要将人物形象放在整体剧本中进行分析，尤其需要对与人物形象相关的环境、其他任务之间的关系进行分析。
只有这样，才能使人物形象塑造成戏剧表演中的人物形象塑造，与戏剧表演中心思想是高度统一的，而不是与剧本脱离的人物形象塑造，从而使得戏剧表演中的艺术人物形象获得比较理想的表现效果。
浅探戏曲表演的程式特征和祁剧表演程式的传承与创新
浅探戏曲表演的程式特征和祁剧表演程式的传承与创新中国戏曲，是一种以表演为主体的艺术形态。
与外国戏剧以及其它戏剧及表演艺术形态相比较，中国戏曲在角色创作方面最显著的特点就是具有行当性。
中国戏曲各个剧种都把角色分成若干行当，即通常所说的生旦净丑四大行当，每个行当又可以再细分，如生行又可以分为老生、正生、小生、武生、娃娃生等类。
行当，对于演员来讲，是演员与角色之间的中介，如同连接两岸的桥梁，使演员得以从开始角色创造的此岸顺利到达完成角色创造的彼岸。
行当表演是角色创造的载体――无论哪个行当的演员，不仅要掌握唱、念、做、打各方面的技术，而且在表演的时候还必须使它与自己的行当挂上钩。
这种创作观是由中国人强调群体意识的价值观念和思维方式决定的。
戏曲艺术在塑造人物形象时，是从“这一类”出发，走向“这一个”的。
戏曲表演的行当分类，是一种技术性非常强的表演艺术，技艺的高下直接关系到表演的优劣。
阿甲说：“戏曲舞台，除剧本问题外，表演技术决定一切。
”①程砚秋先生也说过：在戏曲表演中，各行都有各行的一套技术。
不管是花脸、文丑、武丑、旦角、老生等等都有它自己的一套东西，才能扮演这一行角色。
戏曲表演技术集中表现为技巧的运用。
戏曲的唱念做打都有技巧，都要求有专门的基本功：唱有唱功，做有做功，手、眼、身、步都有各自成套而富有特色和表现力的功，这些功，指的就是基本的技术技巧，又叫基本功。
这些基本功规范、规矩而又讲究，成为一定的标准，这在戏曲的表演中，被称做程式。
程式来源于行当，程式是行当表演的元素，因为行当是戏曲表演中塑造具体艺术形象的手段，故而程式就是塑造艺术形象的手段因素，并影响着行当表演和创作的思维方式，所以戏曲演员必须建立自己的“程式思维”。
各剧种的前辈老艺术家都有他们自己的一套程式思维，并告诉我们说，行当和程式并不神秘和晦涩，它来源于我国传统文化思维的本原，是对世界万事万物的动态品性和功能属性的归类和形象的模式概括，是“见天下之动，而观其会通” 的“取象比类”的思维方式的具体体现，认识的重心在“用”而不在“体”。
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(见 苏雪 安 《京剧前 辈 艺 人 回忆 录 》 ) 应该 说 谭老 当时 的 表演 已 使 自 己 与 角色 合 为 一 体 了 你 看 那 摇头 叹 息 前 ” 的 凄煌 眼 神 ; 缓缓地 叹 气后 红 了 的 眼 眶
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