浅议传统中国画色彩与当代价值

浅议传统中国画色彩与当代价值
摘要：在以中国传统哲学的依托下，中国画色彩历经从随类附彩重“周有色”到“墨分五色”的演变。

从有色发展到“无色”，形成了中国画色彩独有的设色面貌和色彩系统，世易时移，历史进入20世纪的工业化时代、后现代时代，审美意识发生了颠覆性变化。

传统色彩观在现代境遇中如何转型，在中国画多维度、多向度的现代化转型中该起到怎样的作用，是当代中国画众多问题中很有价值的１个思考方向。

关键词：中国画；随类附彩；色彩；水墨关于中国画色彩问题，主要是针对中国传统的水墨画而言，再具体１点说，就是围绕自唐代以后形成并逐渐形成为中国画主流的文人画样式，也即所谓“墨分五色”的色彩命题，当然其中也涉及到“固有色”的观念。

重点之所以放到前者，因为传统中国画的１些观念“山水居首”，“水墨为上”表明作为水墨画的墨分五色已发展为成熟
的色彩系统。

中国水墨画色彩系统的形成，有１个历史发展和演进的过程，不了解这个过程，就不可能正确了解中国画色彩的特点，他的独特的审美追求和表现规律，就会像有些论者那样轻率地指责中国画的色彩不够丰富和
缺乏视觉冲击力，他们喜用西洋绘画的色彩传统和成就，在不经意中贬低我国传统绘画色彩语言的价值，这种割裂传统的认识和价值取向。

不利于中国绘画事业的革新与发展。

当然，不了解这样１个历史过程，我们也不可能冷静地全面地认识我国传统中国
画色彩语言的真实面貌，就会忽视传统绘画色彩语言特定的历史内容，１旦陷于固步自封的境地。

背离了历史审视的目光，也会失去不断革新不断进取的锐气和方向。

同样，会阻碍中国画的发展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中国画又叫丹青，可见，中国画本来是重色彩的。

远在新石器时代的彩陶上已有相当复杂的
色彩：春秋战国和西汉色彩斑驳的帛画；辽阳棒台子汉魏墓壁画《车骑图》，有朱，赤。

黄，绿，白，赭，黑，墨等几色，五彩缤纷；隋代展子虔勾勒重彩青绿山水《游春图》；唐代大小李将军的山水金碧辉煌：五代黄筌花鸟鲜艳夺目等，举不胜举的历代名作就是明证，传统中国画的１个极为重要的特点就是在不断的实践中形成了异常丰富的色彩
系统，明代杨慎曾经概括指出了“画家有七十２色”，而这个系统在宋代之前就是建立在“固有色”基础之上的，我们不能无视这个历史事实，进而无端抹煞传统中国画色彩语言的丰富性和多样性。

其次，时至宋元，水墨画的崛起并逐渐成为中国画的主流，但它并没有终止对于绘画色彩语言的追求和更新。

并没有中断我国绘画色彩运用的传统，而是在新的表现技巧的形成过程中，对传统的中国的色彩语言进行了大胆的革新，这种革新导致了传统中国画色彩系统的形成，并在长期的历史发展过程中充实，锤炼为１种高度精粹的独特的色彩系统，这种高度精粹的独特的色彩系统，是以墨白这两种最基本，最重要的色彩为主要载体，通过水与墨不同量的融合于宣纸上
得渗化，产生黑，白，灰丰富的层次，表现了色彩无穷的变化，如果用今天的色彩构成学中的“蒙赛尔色立体”去剖析这种变幻，它反映在黑白两极之间的纵轴之上，是色彩明度的变化，与横向的色相和纯度的变化并无直接的联系。

但正因为此，从自然物象抽取，概括出来的不是模拟自然色彩的黑白关系，却似乎更能使人产生丰富的联想，更具有表现性，从而达到以虚当实，虚实相生。

不似之似的艺术效果。

从以黑白为主的中国水墨画色彩系统
的形成和变化看，这种新的色彩系统，新的色彩观是渊源有自的，它不中断传统，不反叛传统，而是执着于新的追求，新的突破，这种突破主要表现为对“固有色”的超越。

中国画之用色比较注重主观性，自有其历史文化和哲学土壤，先秦的儒学，用理性精神解释传统“礼乐”，将理性引向现实的日常生活，伦理情感及政治观念之中，在色彩的认知上，则表现为对客观存在的色彩的主观性格予以肯定，“巧笑倩兮。

美目盼兮，素以为徇兮，何谓也?子曰：”‘绘事后素’
曰：“礼后乎?”子日：“起予者商也，始可与言诗已矣。

”在缣帛上施加彩绘的美丽女子之形象，之所以美，是因为这个形象统１在素色之中，以此比喻“礼后”。

认为仁是礼节仪式的思想内容，礼节仪式是仁的外在表现，即强调外在的表现形式必须从属于内在的思想观念，重视的是正常情感的感受与理念的结合，而不是认识模拟功能，把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道，在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类附彩”说。

“随类附彩”主张作画要表现物的属性，即物的固有色，而不去模仿物的现象即所谓环境色，这１特点，要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理，而这１过程本身就为主观心灵活动１审美选择赋予了较大的空间。

“炎绯寒碧，暖日凉星”而“水色：春绿。

夏碧，秋青。

冬黑”。

在中国画家看来，如果用绿色表现冬天的水(并非冬水不含绿色)，那是难以吻合冷，寂静的冬之情调。

这里的色彩属性(固有色)所
体现的冷暖关系，已经通过心灵感应的过滤概括出来。

李思训父子的青绿山水，工整细润。

缜密而富丽的设色；张萱，周昉的仕女图卷，轻简的衣裳，柔丽的色调：黄筌的工笔画鸟，几不见墨迹的五彩调子；范宽的雪景重林。

云烟惨淡，风月阴霁之状。

宋元之前，中国画丰富的色彩世界，无不通过对“固有色”的总体感觉的把握来表现“心”的世界。

对“固有色”的突破正是在唐代工笔
重彩发展至成熟阶段水墨画出现之时，可谓绚烂之极，归于平淡。

山水。

花鸟画在这１时期的兴起更助长了水墨的滥觞。

此后，水墨画则１发成为中国画样式的主流。

尽管元代前后出现了浅绛形式，色与墨又融合在１起，但这种融合是水墨(不是墨线)与色彩的交融，并仍以墨为主，色为辅。

“右丞云：‘水墨围上’，诚然。

操笔时不可作水墨刷色想，直至了局墨韵既足。

则刷色不妨。

”浅绛的问世，虽使中国水墨画更为丰富，为墨这１极色增添了别样的光彩，但依然是以墨为主调的。

以墨代色，墨分五色的发现，
是对色彩论看似离题却也是惊人的创造。

“墨分五色”这１高度精粹的色彩观的形
成有着深刻而复杂的历史原因，概括起来讲，主要有３大方面的因素。

其１，“墨分五色”的色彩追求。

与道家追求与自然同趣的至大至美的艺术观是
１脉相承的。

既然“大音希声”、“大象无形”我们很自然的看到道家对色彩的去取，是摈弃人为的“无色”。

所谓“五色令人目盲”，因而面向对自然本质的追求。

他们认为人为的色彩追求是不足取的，因为追求人为的色彩就会破坏自然固有的“全美”。

这种面向自然本质的精神。

与以后中国画色彩演变之间。

存在着非常内在的关联。

用“墨分五色”的这种超主观的色彩观去突破
“固有色”的主观色彩观，实际凭籍的真是道家的艺术哲学。

作为道家最基本的思想的“道”。

其本质是“无”是“虚”，而又表现为“有”为“实”，这种有无相生，虚实相成的艺术哲学对中国艺术(当然包括中国
绘画的色彩追求)的影响是十分深远的。

这１色彩观与禅宗的人生哲学与文人
审美兴趣也逐渐趋向１致。

禅宗追求以自我精神解脱为核心的适意人生哲学与文人画
家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融为１体，清幽，闲静的审美情趣也逐步形成。

自然适意，不加修饰，浑然天成，平淡幽远的闲适之情成为他们追求的最高艺术境界。

而水墨色调那单纯，朴素，清雅。

浑然天成的美学性格成为最适合于文人画家审美兴趣的技
法手段。

其２，工笔画是以勾线填色的形式来表现物象的，这种方法与写实主义西画的区分，就在于形和色是两个不同层面上的既分离
又关联的形式要素，简而言之，西画的形与色是相互融合，形是用色来体现的，而中国工笔画的形是用墨线轮廓来表现，色则是在这墨线轮廓之中的形象的固有色。

这种表现形式发展到唐代已相当成熟，墨线与色彩的各自发展，势必要以侵入对方的领域为前提。

用金线勾勒的金碧山水画，以明暗层次为主要特色的陆探微和黄筌的画作，可以说是用色人形，而水墨画的出现则是以墨线的扩展向色彩方面逼近。

宋朝时期，出现院体画和。