希区柯克与西尔维娅·普拉斯的反凝视诗学

希区柯克与西尔维娅·普拉斯的反凝视诗学杨国静内容摘要：电影艺术一直是西尔维娅·普拉斯文学灵感的一个重要源泉。

其中，希区柯克的电影艺术，特别是他对电影凝视机制的创造性运用，对普拉斯的文学书写产生了深刻的影响。

与希区柯克的部分影片一样，普拉斯作品中的凝视话题不仅反映出20世纪五、六十年代美国社会的性别政治状况，也揭露了冷战政治背景下麦卡锡主义政治监视的阴暗内幕。

在普拉斯的部分诗歌作品中，存在着一种以“反凝视”诗学对抗男性凝视与政治监视双重暴力的话语特征，这种诗学尝试不仅折射出普拉斯强烈的性别意识，也表达了她对他者命运的认同与关切。

关键词：西尔维亚·普拉斯 阿尔弗雷德·希区柯克 凝视 两性政治 冷战作者简介：杨国静，南京大学外国语学院博士后，主要研究领域为英美诗歌。

本文系中国博士后科学基金项目“西尔维娅·普拉斯与西方电影文化”【项目批号：2012M511231】的阶段性成果。

Title: Hitchcock and Sylvia Plath’s Anti-Gaze PoeticsAbstract: Film art is an ever-springing fountain of Sylvia Plath’s literary imagination. Hitchcock’s fi lms, particularly his masterful rendition of gaze, have a profound infl uence upon Plath’s literary expression of the same theme. Like that in Hitchcock’s fi lms, the theme of gaze in Plath’s writing not only reflects the sexual politics of the American society in 1950s-1960s, but also exposes the political surveillance of McCarthyism during the Cold War. In some of her poems, Plath adopts an “anti-gaze” poetics to fi ght against the double violence of male voyeurism and political surveillance. Such an attempt expresses not only Plath’s strong gender consciousness but also her great sympathy for others.Key words: Sylvia Plath Alfred Hitchcock gaze sexual politics Cold WarAuthor: Yang Guojing is a post-doctoral fellow at the School of Foreign Studies of Nanjing University (Nanjing 210046, China), mainly engaged in the study of English and American Poetry. Email: yguojing@近年来，越来越多的学者把目光投向西尔维娅·普拉斯文学创作的大众文化背景及其与姐妹艺术形式之间的关系。

在此过程中，普拉斯诗歌与阿尔弗雷德·希区柯克电影之间的联系日益引起学者们的重视。

例如，布里茨奥拉吉斯指出，普拉斯的诗歌《偷听者》和《未遂之死》分别是对希区柯克电影《后窗》和《辣手摧花》的戏仿（Britzolakis 144）；迪尔沃思和里斯-琼斯都认为，诗歌《巨人雕像》的意象构建受到电影《西北偏北》的启72发（Dilworth 81; Rees-Jones 105-06）；阿伽瓦尔对诗歌《切口》的拼贴式意象与电影《爱德华大夫》中的超现实主义元素进行了对比分析（Aggarwal 283-88）；而贝莱则认为希区柯克和普拉斯两人的作品都渗透一股妄想症情绪，都试图“通过切入家庭生活的私人领域来表达对内部敌人的恐惧”（Bayley 550）。

这些发现拉近了希区柯克与普拉斯之间的距离，并为我们进一步的研究指明了方向。

一、希区柯克的“凝视”希区柯克是西方电影史上最具票房号召力的导演之一。

但是，他的电影却长期被指责为典型的好莱坞类型片，由于封闭的叙事结构和公式化情节设计而缺乏应有的艺术深度。

近年来，部分后现代批评者却颠覆了这种传统认知，认为希区柯克的电影集中体现了“使最平淡无奇的内容‘陌生化’的阐释乐趣”（Žižek 2）。

他也由此被视为一名有着深邃后现代眼光的艺术先锋。

希区柯克对凝视（gaze）的浓厚兴趣，显然是这群学者关注得最为持久、讨论得最为热烈的话题之一。

希区柯克从来不掩饰自己对于凝视的兴趣。

从独立执导的第一部电影《欢乐园》开始，凝视就成为他电影叙事的焦点之一。

很大程度上，他将之视为电影行业的整体性隐喻（Douchet 17-18）。

以穆尔维为代表的女性主义电影批评者认为，由于受主流社会根深蒂固的男权观念的影响，好莱坞经典电影一直是男权意志压制女性欲望的一面镜子。

希区柯克的电影就是此类电影的代表。

它充斥着患有虐待狂式窥视癖的男主角和作为他们理想的、被动的对应者——具有暴露癖和受虐癖倾向的女性角色。

因此，不管希区柯克对观众认同心理和主观镜头的操纵如何精妙，他的电影仍然体现出他对男权社会体制的迎合（Mulvey 44-53）。

毋庸置疑，希区柯克的电影的确充斥着男性凝视的镜头。

但是，据此断定希区柯克“在意识形态正确性的肤浅面具下掩藏着真正的心理倒错”（Mulvey 51），却难免有将电影的叙事内容与导演的主观动机混为一谈的嫌疑。

更为重要的是，穆尔维似乎忽视了社会政治背景对希区柯克电影创作的影响。

二战期间，由于适龄男性纷纷被送上前线，女性开始走出家庭，在社会政治、经济和文化领域发挥着重要作用，她们的社会地位和主体意识也得到相应的提升。

但是，随着战争的结束，她们又不得不退守到自己的小家庭之中，而将社会的大舞台让给从战场归来的男性。

为了配合这种对女性社会空间的剥夺，主流意识形态不惜炮制各种论调，以应对女性自发的抵抗意识。

他们一方面大肆宣扬主妇角色对于美国社会结构乃至民主体制的重要性；另一方面诋毁女性参与社会导致美国社会失去应有的阳刚气质（May 58-88）。

可以说，在女性进退社会之间，主流社会的男权体制暴露无遗，而希区柯克对男性视觉暴力的揭露，与其说是他迎合男权意志的罪证，毋宁说反映了四、五十年代两性政治的现实。

正如齐泽克所言，希区柯克的策略比它表面上看来更具颠覆性。

他实际上“通过反思性纳入自己的凝视，让观众意识到他们的凝视总是已经带有偏见和‘意识形态’色彩，并且打上‘病态’欲望的烙印”（Žižek 225）。

近年来，部分电影批评学者开始将更为宽广的社会政治语境纳入到希区柯克研究的视野中。

众所周知，希区柯克的电影事业在上世纪四十至六十年代达到巅峰，这正是西方文明遭受严重创伤的一段时期。

对此，希区柯克不可能无动于衷。

在《以国家安全的名义》一书中，考伯分析了希区柯克电影与冷战政治背景的关系。

他认为，对希区柯克电影中心理学元素的过度阐释“压抑了电影机器的历史性”（Corber 4），①而希区柯克的凝视话题“与其说是对电影机器的窥视机制的批判，不如说试图将它从国家安全体制的干扰下拯救73出来”（Corber 98）。

冷战开始之后，美国通过一系列法案授权有关部门，让它们根据国内安全需要使用电影器材和技术对公共生活——特别是“可疑分子”——展开监视。

而所谓的“可疑分子”不仅包括显在的外部敌人，更包括国内的共产党员及其同情者、同性恋者和精神病患者等“危险分子”。

考伯认为，冷战（特别是此间的麦卡锡时代）显著扩大了窥视的语用范围，将这种本来以追求视觉（爱欲）快感为目的的私人行为转化为一种暴露内部潜在敌人的政治工具。

他以《后窗》为例，指出希区柯克实际上借助它“重申窥视不过是一种爱欲快感的私人形式”，以此与“政府对共产党、男同性恋和女同性恋等可疑分子的迫害”划清界限（Corber 100）。

可见，在四、五十年代的美国，以获取视觉快感为目的的个体化窥视行为与以“国家安全”名义实施的政治监视之间，并没有截然不同的界限。

作为一名有着强烈自我意识的女性作家以及对社会政治保持高度关注的诗人（Peel 15-42; Nelson, “Plath” 21-35），普拉斯对希区柯克电影传达出来的时代焦虑感同身受，在自己的创作中对此做出回应也顺理成章。

这与其说是希区柯克对普拉斯施加的个人影响，不如说是同一时代精神激荡下的心有灵犀。

同时，作为“电影的一代”，② 普拉斯一生观影无数。

很难想象连希区柯克的《捉贼记》都不放过的她（J 563），会错过《后窗》、《眩晕》和《精神病患者》这样的经典。

虽然她很少在日记或书信中提到希区柯克，却并不能因此忽略后者对于她诗歌创作的潜在影响。

本文就将参照希区柯克电影中的凝视话语，分别从两性政治和冷战意识形态的双重视角入手，对普拉斯诗歌作品中众多凝视意象展开分析。

二、男性凝视下的女性如果说希区柯克的电影是展现男性凝视的一面镜子的话，那么普拉斯诗歌中无处不在的镜子意象则是一张张银幕，充满着男性凝视下的女性角色。

诗歌“镜子”无疑是此类诗歌的集中体现之一。

普拉斯将所有的话语能动性都赋予一面看似毫无生命力、却处处显露男性意志的镜子；而诗歌中唯一具有生命力、理应充满话语能动性的女人，则被彻底边缘化，成为镜子凝视的对象。

因此，镜子咄咄逼人的、裁判式的独白从一开始就“隐含着暴力”（Van Dyne 87）。

它自诩“精确”、“真实”、“不带任何先见”，声称自己吞噬一切并不是出于残酷，而是因为自己是无所不包、先知先觉的“小神灵带四角的眼睛”。

这个神灵眼睛的自喻泄漏了它的秘密：它是“父神—男权”意志的投射，和电影《眩晕》中斯科迪凝视朱蒂的眼睛可谓是天生一对。

电影中，斯科迪为了自己的视觉快感，强迫后者在发型、发色、衣装、鞋袜等所有细节上模仿他虚幻的爱欲对象（马德琳）。

他无视朱蒂的反对，残忍地声称自己的视觉暴力对她没有伤害，以绝对的权威坚信他比她更了解她自己。

同样，普拉斯诗歌中的这面镜子也坚信那位行走在它凝视之下的女人，只有在它的境域内才能找到“真实的自己”。

尽管摆出一幅冰冷、无私的理性主义姿态，以真理代言人的身份自居，这面镜子其实早已被男性的欲望所扭曲，成为男性凝视的话语象征。