浅析“澄怀味象”画论命题之内涵与意义
[word格式]“澄怀味像，以形媚道”——论宗炳《画山水序》的美学思想
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“澄怀味像，以形媚道”——论宗炳《画山水序》的美学思想2010年1月JAN.2010文艺理论LITERARYTHEoRY……澄怀味像,以形媚道”论宗炳《画山水序》的美学思想闫飞周东升(1扬州大学艺术学院,江苏扬州2250092扬州中学教育集团树人学校,江苏扬州225009)摘要:宗炳在《画山水序》中明确提出了”澄怀味像”,”以形媚道”等重要的美学观点,并且将”形”与”神”的辩证关系扩展到山水画中作了深刻的论述.宗炳的自然山水的审美观念和绘画理论对后世的审美活动和山水画创作起到了极其深远的影响.”以形媚道”,”质有而趣灵”等观点的阐述,奠定了道家在我国山水画发展过程中的美学地位.关键词:《画山水序》;澄怀味像;以形媚道中图分类号:J212文献标识码:A文章编号:1005—5312(2010)01—0008—02宗炳的《画山水序》是中国绘画史上第一篇专论山水画的美学论文,为后来中国山水画的发展奠定了坚实的基础.宗炳在《画山水序》中明确提出了”澄怀味像”,”以形媚道”等重要的美学观点,并且将”形”与”神”的辩证关系扩展到山水画中作了深刻的论述.宗炳的自然山水的审美观念和绘画理论对后世的审美活动和山水画创作起到了极其深远的影响.”以形媚道”,”质有而趣灵”等观点的阐述,奠定了道家在我国山水画发展过程中的美学地位.宗炳(375_443),南阳涅阳(今河南镇平)人,是南朝刘宋时期的画家和美术理论家.据唐?张彦远《历代名画记》记载: “宗炳,字少文,南阳涅阳人,善书画,江夏王义恭尝荐炳于宰相.前后辟召,竞不就.善琴书,好山水,西涉荆巫,南登衡岳,因结宇衡山,怀尚平之志,以疾还江陵,叹日:噫!老病俱至,名山恐难遍游,唯当澄怀观道,卧以游之.凡所游历,皆图于壁,坐卧向之,其高情如此.”宗炳祖上做官,自幼受母师氏教授,年少好出游,后在庐山出家为僧,晚年人道,终生不仕.宗炳长于棋琴,尤喜书画,精于言论,在美术理论上颇有建树,以《画山水序》为代表.一,《画山水序》产生的时代背景魏晋南北朝是一个特殊的时期,社会虽然动乱不安,然而却是精神上自由和解放的,最富于智慧和最浓于热情的一个时代,是我国艺术史上是一个自觉的时代,也是一个美学自觉的时代.这个时期玄学的兴起,儒释道的融合,使这一时期的意识形态主流起了变化:魏晋风度与文人个体意识觉醒开始向绘画创作以及绘画思想中渗透,从而出现了以玄对山水, 以佛对山水,以情对山水的审美思想.因此,这一时期的思想融各家学说,十分活跃,且独具风采.在这时,形成了”以道释儒”思想学说为主的哲学思潮——魏晋玄学.玄学主要讨论的是天人关系问题.玄学的出现大大推动了魏晋南北朝哲学的发展,同时也促进了魏晋南北朝艺术的发展.魏晋南北朝艺术8具有的”简约玄澹,超然绝俗的哲学的美”的艺术特色,这里,魏晋玄学的影响起了决定性的作用.可以说,魏晋玄学是魏晋南北朝艺术的灵魂,也是当时美学的灵魂.生活在这样一个时代的宗炳,也同样深受魏晋玄学的影响.他善书画,好山水;他笃信佛教,终生不仕.作为一个淡泊名利,超凡脱俗的居士,他所着的《画山水序》呈现出了浓厚而深沉的美学内蕴,让人感受到”道”和玄理所蕴含的韵味,名日画论,实质玄论.宗炳的《画山水序》奠定了中国画山水”重精神,重理性”的基础.二,《画山水序》的重要思想及意义宗炳的山水画理论思想受儒,道,佛各家不同程度的影响,其中道,佛思想影响尤多.我认为,在宗炳的思想中,道佛思想是不可分割的,二者是相互交融为一体的,其理论有着深刻的社会来源和思想来源.《画i”水序》有《津逮》本,《画苑》本,《书画谱》本,《历代名画记》载,全宋文本.此序虽不足五百字,但其思想丰富.主要阐述用画的形式把哲理的内容(道)表达出来,第一个把老庄之道与山水画联系起来,指出作山水画,观山水画是用来观察体现圣人之道的山水画功能论.提出”以形写形,以色貌色”,“应目会心”,”澄怀味象”,”澄怀观道”,”卧游”,”以形媚道”,“应会感神”,”披图幽对”,”万趣融其神思”,”畅神”等着名论点;提出绘画透视学”远小近大”原理.为中国最早的山水画论着作,是中国山水画乃至整个中国画的最重要着作.这篇画论的重要意义体现在三个方面:第一,首次将”道”的概念引入了绘画艺术领域.第二,首次提出了山水画的透视处理方法.第三,明确地提出了艺术的目的在于”畅神”的理论观点.宗炳在《画山水序》中提出了”澄怀味象”这样一个重要的美学命题,”澄怀昧象”体现了一种审美关系.在画论中,宗炳明确区分了”澄怀味象”的主体和客体:主体”贤者”可以从自然山水的形象中得到一种愉悦和享受,前提是主体必需具有文艺理论LlTERARYTHEoRY艺术广角超功利的审美情怀;而作为客体的”质有而趣灵”,”以形媚道”身”,”畅神”的效果,这就是”味”.的山水则成为主体创作山水画的源泉.“澄怀味象”这个美学命题的提出标示了山水画的创作目的是”观道”,是”畅神”!宗炳提出的”畅神”,正是作者自我内在性情通过山水画的创作过程得到自由的抒发和愉悦,是借描绘客观对象实现主观精神的释放.王微在《叙画》中更加坦率地指出山水画的”畅神”功能,他甚至认为音乐与金玉珠宝都不如反映自然的山水画更能令人精神愉快:”望秋云,神飞扬,临春风思浩荡.虽有金石之乐,琏璋之琛,岂能仿佛之哉!”《宋书?隐逸传》有这么一段记载:(宗炳)以疾还江陵,叹LI:”老病俱至,名山恐难遍睹,惟当澄怀观道,卧以游之.”凡所游履,皆图之于室,谓人Et:”抚琴动操,欲令众山皆响!”这段记载表明:宗炳认为”味象”就是”观道”,”味象”与”观道”是同一个心理过程.在他看来,审美欣赏的实质是对于宇宙的本体和生命——”道”的体悟”道”是指人的思想,观念,哲理以及对自然和生活的认识等内在心理因素,它源于老子”万物莫不尊道”和”道之为物,惟惚惟恍,惚兮恍兮,其中有象.”,世间万物的存在与生成都遵循着”道”的精神.”道”是无形的,而无形的”道”又体现于有形的万物之中.圣贤”法道”,是圣贤以内在的精神体验”道”:山水”媚道”,则是指山水以形显现无形的“道”.山水”以形媚道”体现了人们游历山水时,会自觉不自觉地把内在的精神灌注于山水之中,使自然山水有着像人一样的心灵与精神,在主客体高度契合交融之中,由”物我两忘”达到”物我合一”的艺术境界,从而使审美欣赏中的自然山水生命化,情感化和人格化.“澄怀味象”提醒了我们要以什么样的心境欣赏自然山水才能体会到蕴含在自然形象中的”趣灵”与”道”.”澄怀”,这是从老庄美学中继承下来的概念.宗炳认为,”澄怀”是实现”味象”的必要条件,”澄怀”才能”味象”.为了实现”味象”这一目的,欣赏者必须要有一个审美的心胸,必须”以玄对山水”.也就是说观察自然山水时要使心灵进入”虚静空明”的状态,方可让心与天地万物同游,使自己神思畅达,以达到天人合一的艺术境界.”澄怀”的目的就是为了让内在的精神从外在感性事物的束缚中解脱出来,进入精神绝对自由的审美境界. “味”的概念是从老子美学中来的.它指的是一种精神的愉悦和享受,是审美的”味”.宗炳在谈到对自然山水和山水画的欣赏时,讲到”凝气怡身”,”万趣融于神思”,”畅神而已”.这可以看作是对”味”的生理——心理活动的一种说明.宗炳又提出的”应目会心”和”澄怀观道”,是对”味”这种审美心理活动的进一步规定.宗炳在文中说人们对自然山水和山水画的欣赏,都以”应目会心为理”.也就是说,”应目会心”是欣赏的规律,是产生”味”的规律.先是”目”应,然后是”心”会,”应会感神,神超理得”.心会就是”万趣融于神思”,从而达到”怡“象”,老子说”象”的本体是”道”.而宗炳讲的”象”却更接近于审美形象.宗炳说”山水以形媚道”.”媚”者,悦也.山水之所以为美,使人愉悦,是因为它既有具体形象,又是”道”的显现.有限的”形”显现无限的”道”,显现宇宙无限的生机,这才是美,才是”媚”,才是审美的自然.所以又说”山水质有而灵趣”.山水的形是”道”的显现,是”灵”,是”趣”.”以形媚道”和“质有而灵趣”是对”象”的进一步规定.经过这样的规定,”象”就不是一般的具体形象,而是审美形象.只有审美形象,才能成为审美活动的对象,才能引起欣赏者的审美愉悦.宗炳提出的”澄怀味象”是对老庄美学的重大发展,在美学史上是一个飞跃.宗炳着眼于自然的”象”,”形”.他认为自然山水的形象本身就能成为审美对象,能”怡身”,”畅神”,这是因为自然山水本身就是”道”的体现.宗炳要求审美主体”澄怀味象”,就是要求以空明虚静的精神状态从自然山水中得到审美享受.宗炳虽然在字面上引用”仁智之乐”,但实质上宗炳的”澄怀味象”与孔子的”智者乐水,仁者乐山”是有所区别的, “澄怀味象”是在更高基础上对老庄美学的回归.“山水以形媚道”,就是说山水画的艺术形象与自然山川的”质有趣灵”可以开启人的心灵,陶冶性情.通过”澄怀”就可以把内心的道,即作者的思想与情感,通过观照自然山水与山水画的创作而充分地表现出来,山水画家有此境界才会发觉某些自然形象更能引起美感.山水的美在于它可以通过本体形象所体现出的”趣灵”与“道”,山水的”趣灵”在于它所包蕴的顺应自然”无为无不为”的道家精神,这也正是”智者乐水,仁者乐山”的原因.”道”是指人的思想,观念,哲理以及对自然和生活的认识等内在心理因素,它源于老子”万物莫不尊道”和”道之为物,惟惚惟恍,惚兮恍兮,其中有象.”,世间万物的存在与生成都遵循着”道”的精神.”道”是无形的,而无形的”道”又体现于有形的万物之中.圣贤”法道”,是圣贤以内在的精神体验”道”;山水”媚道”,则是指山水以形显现无形的”道”.山水”以形媚道”体现了人们游历山水时,会自觉不自觉地把内在的精神灌注于山水之中,使自然山水有着像人一样的心灵与精神,在主客体高度契合交融之中,由”物我两忘”达到”物我合一”的艺术境界,从而使审美欣赏中的自然山水生命化,情感化和人格化.三,总结总之,宗炳的《画山水序》涉及到了山水画美学之本体,创作,鉴赏的审美精神,情趣,技法,传达等一系列问题,构成了一个比较完整的美学体系.它所提出的”澄怀味像”,”以形媚道”等重要的美学观点在中国山水画美学史上,具有划时代的意义.直至今Et,经历了种种尝试,不断推陈出新的中国当代山水画中,仍然随处可见宗炳山水画论的影响.9。
论宗炳“澄怀味象”的生态美学思想
收稿日期：2018-01-20基金项目：江苏高校哲学社会科学研究重点项目“生态文明建设语境中提高江苏生态教育水平的多元互动机制研究”（2015ZIXM019）作者简介：周碧琬（1994—），女，山东潍坊人，南京林业大学人文社会科学学院硕士研究生；王全权（1965—），男，安徽望江人，南京林业大学人文社会科学学院院长，教授，硕士生导师。
论宗炳“澄怀味象”的生态美学思想周碧琬，王全权（南京林业大学 人文社会科学学院，江苏 南京 210037）摘要：“澄怀味象”是宗炳的画论《画山水序》中重要的美学思想，蕴含着对自然本体之“道”的深刻探讨，具有独特鲜明的生态审美观与美学价值。
在生态之道上，以生态整体论的角度，将人作为生态中的一部分，肯定自然本体的审美价值。
在审美之道上，体现了“生态面前，人、物平等”的思想。
在人生之道上，强调按照生态规律进行社会实践活动，以实现人与自然、社会与自然的统一。
关键词：宗炳；澄怀味象；生态美学中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：1004-6917（2018）03-0066-05[文献编码]doi：10.3969/j.issn.1004-6917.2018.03.013宗炳是魏晋南北朝时期的一位山水画家，他信仰佛教，同时也深受老子与庄周之道的影响。
其一生游历山水，直至老病将至方回家居地江陵。
他自称“澄怀观道，卧以游之”[1]，将跋山涉水所见之景作于画作，著有一部画论《画山水序》。
该篇画论篇幅不长，却是山水画作理论研究的重要文献，不仅对于山水画创作技巧进行了论述，而且蕴含了深刻的美学思想。
《画山水序》开篇写道：“圣人含道应物，贤者澄怀味象”[2]。
在这里，“澄怀味象”堪称全篇引领性的美学理论，与其“畅神”说相结合，是宗炳对山水画的审美在理论层面的升华，概括了山水审美与山水画艺术创作的审美精神状态。
本文试从生态美学的角度予以探讨，并发掘宗炳的“澄怀味象”审美观对社会和谐与人类精神文明建设所具有的当代意义。
浅析“澄怀味象”画论命题之内涵与意义
浅析“澄怀味象”画论命题之内涵与意义摘要：“澄怀味象”这一重要命题，在南朝宗炳的《画山水序》中得到阐述。
“澄怀”即涤除心灵蒙蔽，保持澄澈胸怀的审美心境，“味象”即观道，是主体对审美对象的审美体验。
对这一命题深刻内涵意蕴的探讨，发掘其对现代社会的意义与价值。
关键词：澄怀味象；审美心境；审美体验；审美意义宗炳是南朝宋著名画家、理论家，他的《画山水序》是我国第一篇正式的山水画论，他在《画山水序》里提出了“澄怀味象”的命题，同顾恺之提出的“传神写照”的命题一样，在美学史上具有重要的意义，只不过一者在揭示人物画的美，一者在揭示山水画的美。
“澄怀”就是要求人们排除一切功利欲望的计较和干扰，使心灵处于一种虚静空明的状态。
“味象”就是深沉地入静，静静地思索，品味由圣人之道所映之物象。
“澄怀”是“味象”的先决条件，只有在“澄怀”的基础之上才能“味象”。
宗炳的“澄怀味象”，是由老子的“涤除玄览”发展而来。
“涤除”与“澄怀”都强调主体要有虚静的情怀，不能有世俗的物欲分心。
老子又提出“大象无形”，无形的大象当然是肉眼看不见的，故要“玄览”，付诸理性的直观。
这“象”到《周易》，概念起了变化，成了物的象征，是有形可见的了，因而被圣人用来表情达意。
这就是所讲的“圣人立象以尽意”的意思。
宗炳的“澄怀味象”有“涤除玄览”的内涵，也有“立象以尽意”的内涵。
他要通过山水有形可见之象，品味其内在的道之灵气。
宗炳讲“澄怀味象”，直接的含义是揭示自然山水的美。
《画山水序》云：“圣人含道映物；贤者澄怀味象。
至于山水，质有而趣灵。
”圣人之神“含道”以对应万物，而不为物所累。
贤者达不到这种精神上的自由境界，却可以用虚静的情怀去品味万物之象，由这里通向那自由的境界。
因为山水富有美质而归聚灵气，这灵气就由道而来，是道的体现，唯因如此，所以《画山水序》接着说：“是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必由崆峒、具茨、藐姑、萁首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。
(水墨国画赏析)澄怀味道,自然而寂
澄怀味象，自然而寂——韩世君国画之感我和世君的认识就如在彼此的艺术山野里散步，然后彼此采撷一块料石，之后就一直互相砥砺把玩着，而他已经渐露本色——我们认识近三年了，对于艺术而言，时间也许早已膨胀在翰墨丹青的境界里，我们早已忘记此身之所在，只有道法自然地灵感在万法里休憩的瞬间，我方觉老之将至，我生何求，人生何求，许是俯仰一世——梦里。
在现当代各种“艺术思想”的冲击下，大多数人在丹青的迷宫里蒙头转向，不知所措，矫揉造作，进而就有丑怪恶扎的肆虐和漫溢，而我认为这大概是一种无知和愚蠢的表现吧？老子云：“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为”，金农也曾写过这样一句赞美梅花的诗句：“损之又损玉精神”，而金农之诗其实也是对老子思想的具体化表现。
他们要告诉我们的要义就是“规避人为，道法自然“。
而这也不仅是对于国画的要求，明代园林艺术家计成也说:”虽由人作，宛自天开“，他所说的也是同样的道理。
这是所有真正的艺术都应追求的境界，因此我们要享受在艺术的山野里徜徉，就务必忘记所有的行为，让流岚带着你若幻若化。
对于前人的境界，也许我只能理解到此，我们要做的就是要提醒自己在本性的驱使下与自然以豪情相待。
我们在创作之后闲聊，世君经常开玩笑：“我这人比较野……黑整”，我不禁酣然笑之，这也许是我们艺术语言中一组自然的“对仗”吧！听说他要出本作品册，以用之与知己者交流，这对于我也是很高兴的事。
他让我写点感受，我欣然应之，而这也是我在翰林墨海里游逸的回眸。
书画本同源，我也时而赏阅古人丹青，尝为之所动，审其笔法，尽显书之妙道，我自小就喜欢书法，观鸿都一角，略知其理。
因此，对于书法的追求是我有生之命。
我在和张新生老师品味艺术的时候，张老师有言：“当代中国画坛，乌烟瘴气，有好多画画的人根本不知笔墨……何谈自然“，这使我又一次验证了自己的认知。
观古人画，虽有笔墨，犹无笔墨，这就是自然了。
在中国画的世界里，笔墨一直负载着浓厚的文化内涵和独特的审美价值，成为其艺术方法、艺术形式和艺术风格的特点；中国画强调墨以笔为筋骨，笔以墨为精神，笔墨互为表里，相辅相成，相得益彰。
含道映物,澄怀味象——荣宝斋之陈石画集山水作品赏析
含道映物,澄怀味象——荣宝斋之陈石画集山水作品赏析文章标题：含道映物,澄怀味象——荣宝斋之陈石画集山水作品赏析在我国传统绘画中，山水画一直都占据着非常重要的地位。
而陈石作为一位著名的山水画家，他的作品在我国画坛上享有很高的声誉。
今天我们就来一起欣赏荣宝斋之陈石画集的山水作品，一窥其中所蕴含的含道映物、澄怀味象之奥妙。
1. 荣宝斋之陈石画集简介荣宝斋之陈石画集是一部广受欢迎的绘画作品集，其中以山水画为主题，画家陈石以其独特的绘画风格和技法著称。
整部画集以山水为主题，以不同的山川河流为背景，勾勒出了大自然的壮丽和美丽。
通过绘画，陈石将自己对大自然的热爱和对生活的感悟融入其中，使得观者在欣赏画作的同时也能领略到画家的情感和思想。
2. 含道映物含道映物，是书法和绘画中常见的一种表现手法。
它通过对象的形态和神态来抒发画家的心情和情感，通过笔墨的运用来表现画家对画面主题的思考和感悟。
在荣宝斋之陈石画集的山水作品中，我们可以清晰地看到这种手法的运用。
比如在《波光粼粼》中，画家通过水面波光的描绘，展现出了如诗如画的意境，让人仿佛置身于画面之中，感受到大自然的神秘和美丽。
3. 澄怀味象澄怀味象是一种绘画手法，它通过画家怀抱纯净的心境，品味和感悟万物的形态和气息，将所看所思融入笔墨之中，使得画作更具有内涵和情感深度。
在荣宝斋之陈石画集的山水作品中，这种手法得到了很好地体现。
比如在《山高水长》中，画家通过对远山和流水的描绘，展现出了生命的活力和大自然的奇妙，给人一种超脱尘世的宁静和舒适。
总结回顾：在荣宝斋之陈石画集的山水作品中，我们看到了含道映物和澄怀味象这两种绘画手法的充分展现。
画家通过对山水的描绘，传达了对大自然的热爱和对生活的思考。
观者在欣赏这些作品的也能领略到画家的情感和思想。
荣宝斋之陈石画集的山水作品，不仅展现了画家的功力和情感，也让观者产生了对大自然的热爱和敬畏之情。
个人观点与理解：在我看来，荣宝斋之陈石画集的山水作品之所以能够如此动人，除了画家的技术娴熟外，更重要的是他在其中融入了自己对生活和大自然的感悟。
《美学十五讲》课堂笔记整理八九两章
《画山水序》宗炳，南朝宋画家。
他首先是一位高明的山水画家，然后才是一位山水画理论家，也是我国的神游山水第一人。
1主张“畅神” 说，强调山水画创作是画家借助自然形象抒写意境的一个过程，使中国画“以形写神” 的理论，又前进了一步。
力求将“万趣”与神志融合达到物我一体的境界。
2“澄怀”一审美主体，在自然美的欣赏中审美主体应该具有澄清、空明的胸怀，无杂念。
同于康德所说的审美不涉利害。
3“味象”一审美客体，指既要欣赏山水的形象，又要体味它们的灵趣。
“澄怀”是审美欣赏的前提，要做到“味象”，主体还必须具有一定的能力。
地位：标志着山水画已经从对人物画的依附中解脱了出来。
它涉及到了山水画美学的本体、创作、鉴赏、技法、传达等一系列问题，构成了一个比较完整的理论体系。
意义：作为我国绘画理论史上第一篇山水画论，为中国山水画成为独立的画科奠定了基础，对我国山水画的创作和美学特征的形成都产生了深远的影响自然美的欣赏主要是满足两种契合：一、人和宇宙生命的契合二、自然现象和人的情调的契合第八讲《奥德赛》和“退潮的沧海”美依据存在领域来分类，可以分为社会美、自然美和艺术美。
而如果依据美的表现形态（内容和形式的关系）来分类，则可以分为优美、崇高、悲和喜等。
优美、崇高、悲和喜等也被称作美学的基本范畴。
“范畴是人的思维对客观世界中的一切事物的最一般和最本质的特征、方面和关系的概括和反映。
”一、朗吉弩斯的《论崇高》朗吉弩斯在西方美学史上的最大贡献是把崇高作为审美范畴提出来。
现代美学中的崇高理论是以朗吉弩斯的《论崇高》为起点而逐步走向完善的。
1崇高的特征崇高，是一种庄严、雄伟的美，具有巨大的力量和慑人的气势。
崇高，是惊心动魄而不是玲珑雅致。
按照朗吉弩斯的理解，崇高首先存在于自然界，存在于某些自然事物中。
他在《论崇高》中写的一段话表达的意思是，如果我们环视四周的生活，我们会发现，万物的丰富、雄伟、美丽是惊人的。
朗吉弩斯通过列举这些对象显示出自然界崇高的美学特征：数量的巨大和力量的强大，威严可怕，令人惊叹，人的实践尚未征服的奇异。
中国画论名词解释[1]
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一、名词解释1.解衣般礴：未必真有其事，借助虚构故事说明哲理为其目的。
说明了绘画创作的特殊性，本意是借绘画的特殊性，本意是借绘画的故事表现道家无为，“任自然”的思想，成为后世艺术家的口头禅，强调艺术创作需要更好的表现自我，而不受任何拘束。
不仅成为庄子哲学的形象化说明，也成为中国画论中的重要范畴。
屡屡被后人引用。
如清初的辉南田在其画礡中就说过：“作画须有解衣般礴若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。
2、笔墨当随时代：语出石涛《大涤子题画诗跋》。
傅抱石说：“思想变了，笔墨就不得不变。
笔墨不仅仅是对画家生活，感情的反映，也是对时代精神的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就应反映新的时代，歌颂新的时代精神和生活。
3、心师造化：姚最(公元535-602年)，是南梁至陈时的画评家，在他的作品《续画品录》中提到：「学穷性表，心师造化。
」「性」指的是「本质」，「表」指的是「现象」。
意指对事物外在现象和内在本质都有透澈的认识，用自心去领会自然的法则。
这里的「造化」，除了指自然风景外，多少含有精神层面的「大自然运行的法则」之义。
5、外师造化、中得心源:这句话出自唐朝的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。
简单地说“造化”是大自然“心源”指的是内心的感悟，意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后可创作出好的作品。
6、气韵生动：是指把对象的精神生动的表现出来，，使作品具有艺术感染力。
7、荆浩山水画论”六要”:一是气二是韵三是思四是景五是笔六是墨8、谢赫绘画”六法”：指南齐谢赫在《古画品录》中总结的绘画创作的六种原则一气韵生动二骨法用笔三应物象形四随类赋彩五经营位置六传移模写；【顾恺之画论（第一法讲传神，第二法讲用笔，第三法讲造型，第四法讲敷色，第五法讲构图，第六法讲制作技巧）】9、”摄情”说：笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。
作画在摄情，不可使鉴画者不生情。
10、南北宗论内容：南北分宗始于唐代；四家言论主要观点相同即：南宗的创始者是王维，北宗的创始者是李思训；两派的区别主要是风格，南宗是文人画，北宗是行家画。
贤者味象,圣人观道——“澄怀味象”的艺术阐释
【美术理论研究】《画山水序》是魏晋艺术理论家宗炳的山水画论著，是中国绘画史上第一篇山水画论，阐释了山水画的美感、创作动机、功能、价值和欣赏方法等。
江陵，群山环绕，长江蜿蜒。
晚年的宗炳，被疾病和衰老缠身，不慕朝堂，栖丘饮谷，“每游山水，往辄忘归”。
后提出神游山水，“澄怀观道，卧以游之”，成为了欣赏山水画和山水风景的指导方法。
一、社会背景：魏晋风度宗白华先生用“最富有艺术精神”和“强烈、矛盾、热情、浓于生命色彩”来描绘魏晋南北朝。
这是一个矛盾的时代，政局尤其动荡，文学艺术却迎来了大繁荣。
“八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂，酿成社会秩序的大解体”，政局倾颓，礼崩乐坏。
士族制度在西汉末初见雏形，察举制被九品中正制取代，财富和权力逐渐被垄断，形成“上品无寒门，下品无士族”的局面。
民族矛盾、阶级矛盾尖锐，外部战争频繁、冲突并起，内部管理涣散，上层沉迷享乐，政权摇摇欲坠，整个社会精神颓靡。
两汉经学衰微，老庄玄学兴起，佛教随后传入，催生了“出世”的思想。
南方丰饶的资源和优美的景色，给士族庄园经济提供了条件。
庄园是士族阶层游山玩水、静观玄思的绝妙场所。
隐逸山林、纵情山水成为士人逃避现实、寄托理想的途径。
魏晋时期山水画开始萌芽，作为人物画的背景出现。
如《洛神赋图》中，顾恺之在山、树的着色上使用了渲染法，多层渲染，使之呈现出了立体感，这一技法为青绿山水的出现奠定了基础。
魏晋风度孕育出“澄怀味象”“传神写照”“气韵生动”等画论思想，以及“意在笔先”“心忘于笔、手忘于书”“浓纤有方，肥瘦相和”等书论思想，滋养着王羲之、顾恺之、陆探微、阮籍、嵇康、曹植、陶潜等文学艺术领域的卓越贤才。
二、“澄怀”———老庄之静在魏晋乱世，玄学和隐居是文人的两大主题。
文人隐逸山林，淡泊名利，寄情山水，促进了山水画和山水画论的萌芽。
《画山水序》第一句写道：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”。
“澄怀”指澄明虚静的胸怀。
“虚静”是审美感知的状态，是审美创作和审美观照的心理基础，是绝对自由的最高审美境界的体现。
中国画论名词解释
一、名词解释1.解衣般礴：未必真有其事，借助虚构故事说明哲理为其目的。
说明了绘画创作的特殊性，本意是借绘画的特殊性，本意是借绘画的故事表现道家无为，“任自然”的思想，成为后世艺术家的口头禅，强调艺术创作需要更好的表现自我，而不受任何拘束。
不仅成为庄子哲学的形象化说明，也成为中国画论中的重要范畴。
屡屡被后人引用。
如清初的辉南田在其画礡中就说过：“作画须有解衣般礴若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。
2、笔墨当随时代：语出石涛《大涤子题画诗跋》。
傅抱石说：“思想变了，笔墨就不得不变。
笔墨不仅仅是对画家生活，感情的反映，也是对时代精神的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就应反映新的时代，歌颂新的时代精神和生活。
3、心师造化：姚最(公元535-602年)，是南梁至陈时的画评家，在他的作品《续画品录》中提到：「学穷性表，心师造化。
」「性」指的是「本质」，「表」指的是「现象」。
意指对事物外在现象和内在本质都有透澈的认识，用自心去领会自然的法则。
这里的「造化」，除了指自然风景外，多少含有精神层面的「大自然运行的法则」之义。
5、外师造化、中得心源:这句话出自唐朝的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。
简单地说“造化”是大自然“心源”指的是内心的感悟，意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后可创作出好的作品。
6、气韵生动：是指把对象的精神生动的表现出来，，使作品具有艺术感染力。
7、荆浩山水画论”六要”:一是气二是韵三是思四是景五是笔六是墨8、谢赫绘画”六法”：指南齐谢赫在《古画品录》中总结的绘画创作的六种原则一气韵生动二骨法用笔三应物象形四随类赋彩五经营位置六传移模写；【顾恺之画论（第一法讲传神，第二法讲用笔，第三法讲造型，第四法讲敷色，第五法讲构图，第六法讲制作技巧）】9、”摄情”说：笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。
作画在摄情，不可使鉴画者不生情。
10、南北宗论南北宗论是文人思潮的一个反映，所以一经建立，使得到文人画家的赞同。
“澄怀味象”论——暨读张顺琦花鸟画有感
结晶，是战争年代所历练出的不屈与顽强。
由于窦宪敏是土生土长的太行山人，对山村生活体验非常深刻，所以他的画面内容很生动，太行山对他来说非常亲切，像个老熟人，因此理解起来更深刻。
起初窦宪敏的山水画受到张仃、侯德昌先生焦墨浓重风格的影响，但后来他形成了自己的笔墨来画太行山。
窦宪敏画出了心里想象的太行，他认为笔墨表达的不只是所描绘的事物的外形，应该始终是人的思考，正如佛家所说的三层境界：第一层是“看山是山，看水是水”；第二层是“看山不是山，看水不是水”；第三层是“看山只是山，看水只是水”。
真正高级的、富有哲思的绘画就是这第三层境界，虽然画家画的是山水，但是它已经和眼中所见的山水不同了，它是一个浓缩的宇宙，其中蕴含着画家的价值观和人生观。
山水画是思想的具象表达，如果没有哲学的武装思想就会变得空洞，外师造化、中得心源是窦宪敏的艺术理念，这源于他对儒、佛、道三种哲学文化的体悟与思考，他把这种思考与太行山水画的创作结合起来，用纪念碑般的形象象征中华民族崇高的民族精神，体现出窦宪敏对崇高品格的不断追求。
“圣人含道映物，贤者澄怀味象。
圣人以神法道，山水以形媚道”，在窦宪敏看来，山水的外形是“道”的物质显现，他用独特的笔墨使物质景观升华为精神景观，创作出了一种富有哲思的太行山水画。
参考文献：[1]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.[2]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2000.[3]俞晓群.中国地域文化丛书[M]．沈阳：辽宁教育出版社，1998.[4]李新生.美术鉴赏理论基础[M].郑州：河南美术出版社，2009．[5]贾方舟.当代水墨与它面对的国际文化环境[J].上海：上海书画出版社，2008.[6]荣格.原型与集体无意识[M].徐德林，译.北京：国际文化出版公司，2011.[7]荣格.人、艺术与文学中的精神[M].姜国权，译.北京：国际文化出版公司，2011.作者简介：周宇，河南师范大学美术学院2017级美术史论专业硕士研究生。
澄怀味象
澄怀味象作者：余熹来源：《文艺生活·中旬刊》2018年第03期摘要：花鸟画是通过突出花鸟本身象征意义来表达作者情感抒发主观精神再现客观自然物象的中国传统画科。
写生与临摹都为创作做准备。
以创作目的通过写生深入、了解生活、收集素材、训练用线造型能力。
写生应该深入生活深入自然。
就写生方式的目的、作用及感悟谈写生的必要性和意义。
关键词：花鸟画；写生；收集素材；领悟自然中图分类号：J215 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）08-0160-01国画是借用物象外部以及内部以表达作者情感抒发主观精神为目的再现客观自然物象的中国传统绘画。
宗炳《画山水序》开篇第一句以“圣人含道映物贤者澄怀味象”定义山水画是以载道为目的的风景画。
同样花鸟画是通过突出花鸟本身象征意义来表达作者情感抒发主观精神再现客观自然物象的。
除了以花虫鸟兽为描绘对象更为重要的是作者借用物象的颜色，气味，形状以及象征意义等来说明对自然生活的探寻和认识，表达作者内心情感抒发主观精神，也是物象在作者作品中的延伸意义。
创作过程有临摹，写生，创作三个阶段，写生作为承上启下连接临摹与创作的阶段至关重要。
临摹即传移模写，即临摹作品。
古人重视这一技巧。
模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段。
此方法在现在绘画理论和实践中依旧存在及其实用的积极意义，是指导画家学习绘画的重要法则。
写生是直接以实物和风景为对象的描绘方式。
范镇《纪事》卷四：“又有赵昌者，汉州人，善画花，每晨朝露下时，遗栏槛谛玩，手中调采色写之，自号‘写生赵昌’。
宋时已经有关于写生的记录。
中外对比，以印象派为代表的西方绘画也非常重视写生。
写生为作品搜集素材，但逐渐发展也有的画家直接用写生的方法创作。
在学习创作的过程中，能够同时满足我们对于求知和创造的快感需求。
写生是临摹成果在纸面的体现，写生提供素材于创作，也有造型能力的训练。
写生的目的深入生活、了解生活、提供素材于创作，也与临摹相同有造型能力的训练。
含道暎物,澄怀味像
含道暎物，澄怀味像南朝宗炳（375年-443年）的《画山水序》是一篇重要的山水画理论著作，它是中国传统山水画注重主体精神以及理性思想的基础来源。
他的探寻之路深耕于中国传统艺术文化语境之中，首次将艺术与社会联结点寄托于“道”，通过对于“道”的探索，进而实现艺术领域“审美乌托邦”的建构。
所以本文拟从宗炳《山水画序》文本出发，探求其文本中对于“道”的定位，以及“审美乌托邦”社会建构的内在机制。
以期对于宗炳艺术画论进行深层内核的探寻，同时实现对当代艺术发展方向的指引。
标签：《山水画序》;道;审美乌托邦;含道暎物;澄怀味像一、“审美乌托邦”建构的本始——“含道”对于山水画创作的本始，宗炳聚焦到了对于“道”的讨论，他认为只有审美主体胸中“含道”才能进行审美活动。
对于“道”的理解，成为了探讨宗炳美学艺术观点的起点。
宗炳关于“道”的理解受到魏晋文人隐士“玄学”的直接影响，同时兼具儒释道等文化的交融性影响，所以他关于“道”的理解带有了一定的融合性和开创性。
他的“道”，尚自由，是从现实生活中升华提炼而来的，但是最终又归依与精神世界的完满和谐，从而规避了道家的虚无夸伪，儒家的社会功利束缚，因而体现出了与儒道两宗截然不同的价值取向。
“艺术的精神正在与透过现实的繁芜，超越有限的生命，去追寻审美活动的自由。
”他将“道”的自由精神，从现实引向了繪画，使得其后的山水画的发展带有了人性的灵动和天人合一的灵气。
从“道”出发，寄情于现实山水的壮美审视，在山水意境中遨游畅神，从而获得美的体验，使审美主体在现实与虚境之中，以山水艺术为媒介建构起了“审美乌托邦”的雏形，从而达到“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的审美意境。
二、“审美乌托邦”建构的前提——“澄怀”“含道”与“澄怀”都是宗炳在现实生活中对审美主体进行审美活动的前提限定，都是为实现关照自然山水而进行的自我净化，但是两者也存在着本质性的区别。
“含道”更侧重于人性的本原的限定，是对世界本原和人类本原的内在联结。
浅谈“澄怀味象”对人居环境追求的影响
浅谈“澄怀味象”对人居环境追求的影响作者：班千袆来源：《艺术科技》2016年第04期摘要：“澄怀味象”是魏晋南北朝画家宗炳①在《画山水序》中提出的美学思想，本文试图从这一理论出发研究人们对生活环境的追求以及对现代环境设计的启示。
关键词：“澄怀味象”；自然山水；生活环境；环境设计1 研究现状综述有关宗炳的“澄怀味象”美学思想，在学术界内主要在分析其理论的美学价值、美学思想、审美体验以及审美心理等方面展开研究。
唐虹（2009）提出宗炳的艺术直觉思想在艺术直觉观发展史上具有创新意义。
胡牧（2011）的研究肯定了“澄怀味象”是一个完整的审美过程。
关于审美方向研究的学者还有张玉勤（2003）、姚丹（2012）和卞俊鑫（2009）。
张玉勤认为澄怀味象与审美静观有一定相似性，姚丹则是从一个审美的过程来论述其丰富的审美心理意义。
卞俊鑫提出澄怀味象可以启示人们对客体进行欣赏从而可以得到精神上的追求。
刘德艳主要研究了“澄怀味象”的美学价值。
潘哗分别对“澄怀味象”理论的哲学基础、审美追求和对艺术创作的意义这三个方面进行论述。
综上可以看出对于宗炳的“澄怀味象”的研究主要是阐述这一理论对于美学方面的影响，相关学者的研究都离不开自然山水与人之间的关系，但是他们并没有具体地谈到“澄怀味象”对人们追求自然的生活环境的影响。
因此，本文试图主要阐述“澄怀味象”对人们追求生活环境的影响，进而提出这一理论对现代环境设计的启示。
2 “澄怀味象”对人们追求生活环境的影响2.1 “澄怀味象”：人们对自然生活环境的追求“澄怀味象”是宗炳提出的美学思想，在书的开端写道“圣人含道应物，贤者澄怀味象”。
在这里，澄怀指的是“贤者”所具有淡泊，虚静的心境，“象”则是指具有审美形象的自然山水，有“贤者”的心境和自然山水从而产生了审美关系，即“味”，是一种审美享受，是精神上的愉悦。
在魏晋南北朝之前，人们用自然山水比喻人的道德品质，而到了魏晋南北朝时期，人们开始走向大自然，欣赏自然本身的美。
澄怀观道画为寄
澄怀观道画为寄———赵瑜画作中的美学意蕴摘要：道家认为：“天地有大美而不言”。
在美学中不仅帮助人们获得审美体验，而且还能教人以思辨，领悟人生。
所谓澄怀观道画为寄，作为当代新安画派的传承画家之一，赵瑜将心中对美的追求全部寄托在其画作当中，画作不仅气韵生动、铿锵有力，而且赋有人生哲理的现实意义。
关键词：美学新安画派赵瑜人生哲理现实意义安徽商贸职业技术学院/汪雅雪赵瑜，自号梅居士，喜读《庄子》，因受李商隐“庄生晓梦迷蝴蝶”妙句所触动，题斋名为“化蝶堂”。
先生从教退休以后寓居芜湖，以作山水画为寄，襟怀恬淡，萧然自乐。
赵瑜的画作理念传承自“新安画派”，这一画派“主要是以黄山、白岳以及徽州山水为创作灵感。
”譹訛下文将以赵瑜三幅国画新作为例，分析其中蕴含着的美学意蕴。
一、《溪山无尽任君游》新作《溪山无尽任君游》是一幅六尺直幅的山水画，具体见图一。
画中山峰耸翠，瀑水奔流，山间小路蜿蜒曲折。
近处，石桥宛如一条玉带横系于山谷之间，桥边水畔一丛青竹郁郁葱葱生机岸然，掩映于石桥之间。
桥上游人如豆，往返流留于青山白水之间。
看着那川流不息的瀑布溪流，从石桥孔间一泻千里，似雄狮咆哮，如烈马奔腾。
恍惚间，令观者也感到自己仿佛跻身在画中，于众多游客一道，漫步在悠长的石级之上，耳畔水声哗然作响，震耳欲聋，真正心驰神往，如痴如醉。
而看见那山腰之间的一角小亭又让人胸臆舒缓，复归平静。
真是虚空中传动荡，神明里透幽深，让观者心中油然生出溪山无尽的感觉来。
我忽然悟出，中国山水画中的山水不独为山水，也是人的写照，昭示人的精神，那石阶上行走的游人即是画者的灵魂，是庄子梦蝶般的物化，山水的精神与人的精神高度契合。
形、境、道三位一体，这就是中国山水画与西方风景画的本质区别。
既能让人获得感官上的刺激、心灵上的愉悦，又要让观者悟出其中的道理，获得人生有益的感受，中国山水画也。
此幅山水画中，“天人合一”的道理是显而易见的，点缀的人物在空灵的山水环境中显得很渺小，但很和谐。
宗炳《画山水序》画论探微
2021-07文艺生活LITERATURE LIFE艺术画廊宗炳《画山水序》画论探微宋继平（山东师范大学，山东济南250014）摘要院宗炳是南朝时期一位最具代表性的画论家，他流连山水寄情于画作，常常隐匿山林，数日不见踪迹。
宗炳的画论著作《画山水序》首次将山水作为主要的表现对象，他的一些关于山水以及呈现山水绘画理论对后世有启发性的影响。
宗炳在文中提出了包括“卧游”、“澄怀味象”、“畅神”、“山水美”在内的一系列具有代表性观点。
本文由宗炳的上述观点切入，简要探讨其山水观认知及影响。
关键词：宗炳；山水；山水画；以形媚道；畅神；卧游中图分类号：J201文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2021）20-0035-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2021.20.018一、历史背景从政治方面的发展历史来看，在汉末魏晋南北朝混乱时期，国家政权频繁更替，社会陷入深重的痛苦之中①。
在《题遗山诗》当中，赵翼曾写下这样一句话———“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。
”世乱而艺术盛，时代的动荡带来艺术的动荡。
在“人的觉醒”的时代，面对政治压迫和功利取向以及道家玄学对绝对精神与无限自由的追求和超越，对人生价值的追问让当时的知识分子找到了抵抗残酷现实的出路，士人转而追求理想人格和道德精神。
同时自汉代传入中国的佛教也发挥着重要的影响，佛学与玄学虽存在差异但对于注意精神的“神”的至高地位上殊途同归。
至东晋佛学与玄学逐渐合流，而且佛学产生愈来愈强的影响，宗炳亦是一位虔诚的佛教信徒。
这一时期为中国美术批评理论的独立和深入发展奠定了思想基础，完整的理论著作第一次成批地出现，从整体风貌上对人的内在精神和情感的肯定，构成了后世中国艺术精神的基础。
二、山水画在历史语境下的发展早在战国之前便出现山水画，东晋取得一定发展，到隋唐时水画的发展迎来了兴盛期。
宗炳创作完成《画山水序》以后，山水画由人物背景成为独立的画科。
澄怀味象，以形媚道
澄怀味象，以形媚道南朝宗炳的《画山水序》解读——《中国书画报》【原文】圣人含道映物，贤者澄怀味象。
至于山水，质有而趣灵。
是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。
夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。
于是画象布色，构兹云岭。
夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。
况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形、以色貌色也。
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。
诚由去之稍阔，则其见弥小。
今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。
竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远。
是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。
如是，则嵩、华之秀，玄、牝之灵，皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者。
类之成巧，则目亦同应、心亦俱会。
应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。
峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。
神之所畅，孰有先焉？【全译】圣人以道心映照万物，贤者以虚怀体味万象。
至于自然山水，既具形质，又有灵趣。
因而黄帝、唐尧、孔子、广成子、大隗、许由、伯夷、叔齐这些古圣先贤，必然对崆峒山、具茨山、藐姑射山、箕山、首阳山、大蒙山这类名山胜地有过游览活动，这又叫“仁智之乐”。
圣人用自己的神思效法“道”，贤者通过品味万物通达“道”。
山水以美好的形质表征“道”，因而仁者乐于在山水中游玩。
事实不就是这样吗？我眷恋着庐山、衡山，久违了荆山、巫山，不知不觉便到了老年。
我自愧不能凝积精气、颐养身体，一想到不能再像年轻时那样游历石门等地就感到伤心，于是画象、敷色，创作了这幅云岭山水图。
宋代山水的“澄怀味象”
宋代山水的“澄怀味象”宋代是中国绘画发展的巅峰时期，佳作繁多，流派纷呈，名家辈出。
其创作题材广泛，表现手法丰富，笔墨技巧精纯，艺术境界高妙，无论在花鸟、山水、人物等画科均取得了极高的成就，确立了中国绘画的审美规范，各种开宗立派的画风和样式，被后世传承发展，奉为圭臬。
继五代之后，两宋山水画更为成熟，皇帝贵胄、文人商贾皆对之兴趣浓厚。
既有饰于殿堂粉壁的屏风巨幅，也有展放案头的卷册小幅，其意趣独特，笔墨精妙，在山水画发展史上达到空前高度。
宋画大系·山水卷立轴北宋山水，“以大观小”，雄浑、博大、庄重，是全景式的写真传神，状物高于抒情。
南宋山水，“以小显大”，秀丽、小巧、优雅，是特写式的采其大要，抒情高于状物。
从图真到诗化，其审美变迁的分水岭，是“靖康之难”直接导致的“宋室南渡”。
北宋山水画主要沿袭五代以荆浩、关仝为代表的北方画派水墨传统，以北方雄浑的自然景观为描绘对象，着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象。
宋初以李成、范宽成就最高。
李成尤负盛誉，以画寒林平远著称，善用淡墨表现丰富的层次和虚旷的空间，以“气象萧疏，烟林清旷”的景色抒发胸襟，所画山水在北宋被誉为“古今第一”；范宽则以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，又用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的山石，山麓画以丛生的密林，成功地描绘出北方关陕地区“山峦浑厚，势状雄强”的特色，被誉为“得山之骨”，“与山传神”。
宋画大系·山水卷册页北宋中后期山水名家郭熙、王诜等人皆师法李成。
郭熙重视意境，无论高山峻岭长图大障，还是平远小景，取景布置都富有新意，其山水画主张整理成《林泉高致集》，标志着山水画理论已进入成熟阶段，其中如“三远”、“四景”等都是传诵千古的精彩论述。
至此，“李郭”画派已成为北宋宫廷画院主流画风。
同时，又出现以燕文贵的集山水界画于一体的“燕家景致”，其画多为北方大川，苍润清雅，岸边水渚多画台榭相接，景致优美。
北宋流行的小景山水在全景式雄伟山水画外又别开新境，多为清丽可善的卷册小幅，描绘湖山归帆，沙岸柳溪，其幽情野趣富有诗意，深得文人墨客激赏，擅此者以惠崇、赵令穰为代表。
论宗炳的“澄怀味象”
论宗炳的“澄怀味象”作者简介：张冰（1991―），女，汉族，河北邢台市人，美学硕士，单位：西北大学文学院美学专业，研究方向：文艺美学。
摘要：“澄怀味象”是中国美学史上一个重要命题，就是要人们涤除内心的各种思虑，用虚静澄明的内心体味自然山水的美，从中获得山水蕴含的真谛。
本文从把握“澄怀味象”的时代背景方面来解读这一美学命题，给予我们美的体验。
“澄怀味象”对中国绘画艺术和人类的审美思维的培养有重大的指导意义。
关键词：澄怀味象;宗炳;画山水序;魏晋南北朝导论“澄怀味象”是宗炳的在《画山水序》中提出的美学命题，它的意蕴在《画山水序》中得到了深刻的诠释。
《画山水序》对中国绘画艺术观的形成具有重大的指导意义。
《画山水序》提出，圣人与贤者不同的山水观。
圣人和贤者都喜爱山水，但圣人因为山水与自身的某些品德相似而喜爱，就是孔子说的“仁者乐山，智者乐水。
”而贤者是因为山水本身的灵趣而喜爱。
山水的灵趣就在于山水是“道”的显现，贤者可以洗涤内心的污垢，用一颗虚静的内心去观赏山水，体味山水的道，从而达到畅神的目的。
显然，贤者“澄怀味象”的观赏方式更容易体味到山水美的本质。
自由、活跃的时代魏晋南北朝是中国美学史上美学发展的第二个黄金时期，是审美自觉的时代。
这一时期出现的许多美学命题和美学范畴，都具有极大的美学价值。
随着，两汉迂腐、繁见、死板的经学式微，一种真正思辨、理性的“纯”哲学产生了，一种真正的抒情的、感性的“纯”文艺产生了。
这个时期美学的主题就是“人的觉醒”，体现了人的时代，魏晋南北朝是思想的重大转折时期。
宗白华在《美学散步》中，曾对魏晋南北朝的艺术作了一个概括性描绘：“魏晋南北朝是中国政治史上最混乱，社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由，极解放，最富予智慧，最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。
”可见魏晋南北朝是中国文艺史上最活跃，最热情的一个时代。
此时的魏晋南北朝文艺思想呈现一种简约玄澹、超然绝俗之美。
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浅析“澄怀味象”画论命题之内涵与意义
作者：李明霞
来源：《世界家苑·学术》2018年第04期
摘要：“澄怀味象”这一重要命题，在南朝宗炳的《画山水序》中得到阐述。
“澄怀”即涤除心灵蒙蔽，保持澄澈胸怀的审美心境，“味象”即观道，是主体对审美对象的审美体验。
对这一命题深刻内涵意蕴的探讨，发掘其对现代社会的意义与价值。
关键词：澄怀味象；审美心境；审美体验；审美意义
宗炳是南朝宋著名画家、理论家，他的《画山水序》是我国第一篇正式的山水画论，他在《画山水序》里提出了“澄怀味象”的命题，同顾恺之提出的“传神写照”的命题一样，在美学史上具有重要的意义，只不过一者在揭示人物画的美，一者在揭示山水画的美。
“澄怀”就是要求人们排除一切功利欲望的计较和干扰，使心灵处于一种虚静空明的状态。
“味象”就是深沉地入静，静静地思索，品味由圣人之道所映之物象。
“澄怀”是“味象”的先决条件，只有在“澄怀”的基础之上才能“味象”。
宗炳的“澄怀味象”，是由老子的“涤除玄览”发展而来。
“涤除”与“澄怀”都强调主体要有虚静的情怀，不能有世俗的物欲分心。
老子又提出“大象无形”，无形的大象当然是肉眼看不见的，故要“玄览”，付诸理性的直观。
这“象”到《周易》，概念起了变化，成了物的象征，是有形可见的了，因而被圣人用来表情达意。
这就是所讲的“圣人立象以尽意”的意思。
宗炳的“澄怀味象”有“涤除玄览”的内涵，也有“立象以尽意”的内涵。
他要通过山水有形可见之象，品味其内在的道之灵气。
宗炳讲“澄怀味象”，直接的含义是揭示自然山水的美。
《画山水序》云：“圣人含道映物；贤者澄怀味象。
至于山水，质有而趣灵。
”圣人之神“含道”以对应万物，而不为物所累。
贤者达不到这种精神上的自由境界，却可以用虚静的情怀去品味万物之象，由这里通向那自由的境界。
因为山水富有美质而归聚灵气，这灵气就由道而来，是道的体现，唯因如此，所以《画山水序》接着说：“是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必由崆峒、具茨、藐姑、萁首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。
夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”历史上一些有名的大贤之人所以悠游山水，从山水中得到精神上的乐趣，就由于山水富有形质之美而显现出道的灵气。
“圣人以神法道而贤者通”，就通于此；“山水以形媚道而仁者乐”，亦乐于此。
这里的“仁者乐”或“仁者之乐”，系由孔子的“智者乐水，仁者乐山。
智者动，仁者静”而来，但显得很牵强。
孔子是用山水来比附人的伦理道德品质，因山水的某些特征而感到乐趣，两者的思想是不同的。
很明显，宗炳在此只取山水能给人以乐趣一点而已。
宗炳揭示山水的美，是为了说明山水画的美。
对于如何画山水，宗炳要求画家对山水要亲身体察。
《画山水序》说：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；皆微于言象之外者，可心取于书策之内。
况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，亦色貌色也。
”古代不传之理，可
以从现实中的事意会得到；微妙超于言象之旨，可以从书籍中领会得到。
何况山水是身所盘桓游历、目所留恋观赏过，自然可以“以形写形，以色貌色”把它画出来。
宗炳讲“澄怀味象”、“澄怀观道”，是重传山水之“神”的；但又要求“以形写形，以色貌色”，不可忽视山水形色的真实描写。
至于具体的绘画技巧，宗炳似已意识到西方的所谓透视法，他提出以小写大，“张娟素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。
竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”。
这实则就是古代山水画家所共同讲求的“咫尺有万里之势”。
在山水画创作完成之后，“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽队，坐究四荒”。
他以悠闲的心境，饮酒鸣琴，幽对画幅，神游到极荒远的地方，这就是“澄怀味象”，所得到的是“万趣融其神思”。
宗炳在《画山水序》末尾说：“余复何为哉？畅神而已”；王微在《叙画》里也说过意思相同的话：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。
”他们都讲观赏山水画如同游履山水一样，得到的是精神的愉悦、畅神。
现代社会中，人们在生活中追求各种利益，对事物的认识都基于一定的功用性，对事物命名或分类，是用人的理性认知对事物给予符号的定义，只关注事
物的实用性，因此，人们更多认识到的仅是事物的表面，无法认识到事物的本质。
所以“澄怀味象”这一命题不仅在理论上有着深远的影响，对现代社会也有十
分重要的现实意义。
在如今满足物欲的理念中，借助刺激、冒险而随心所欲地发泄内心积压的情感，或许可以获得短暂的放松与欢乐，但是否真的获得了精神
的自由与超越？如果人们在日益忙碌的生活中抽出身来，进入大自然，在富有灵性的自然面前，与自然亲密交流，“天地与我并声，而万物与我为一”。
大自然以博大的胸怀包容世间万物，在大自然的广阔环境里，人们将会明白如何享受生活，知晓生命的意义所在，暂时忘却万千烦恼，在这样的审美环境中，我们能够体会到一种非表象的而是内在的美妙与魅力，获得怡情养性的效果。
在无我无欲的虚静状态下，体会宇宙之道，获得心灵的升华与生命的永恒。
“澄怀味象”美学思想的最独特之处，在于它包蕴了审美活动得以发生的主客条件问题以及审美效果问题。
这层意义的呈现在中国美学史上无疑是占有十分重要的地位，而且也为我们理解美的生成提供了有益的启示。
艺术作品从某种程度上说不仅是创作主体虚静之心和“澄怀味象”的产物，也是接受者审美体悟和静观的产物。
我们也可以从中获得某些对艺术创造有益的启示，从而使这种“澄怀味象”获得某种方法论意义。
我们不但把研究主体作为一般性的个体对客体的反应，而且还把这种考察从个体层面延展到规律性层面，探讨作为多样性与独特性相统一的个体对客体反应的差异性、类似性和多样性等问题。
有关审美产生的机制、条件等问题还将继续讨论下去，而这样的讨论无论是对审美的本体问题的揭橥，还是对审美的文本研究都具有重要意义。
参考文献
[l]宗炳.画山水序[M].北京：中华书局，1958.
[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985
[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
作者简介
李明霞（1995-），女，聊城大学美术学院17级研究生，专业为艺术学，研究方向为设计史论。
（作者单位：聊城大学美术学院）。