00六朝四大家 曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇

曹不兴
曹不兴的动物画，栩栩如生。特别是他画的龙， 仿若腾云驾雾一般。孙皓赤乌元年(228年）冬十月， 孙皓游青溪，看到一条赤龙由天而降，凌波而行。因 此，他便让曹不兴把龙的形状画下来。曹不兴画的非 常成功于是得到了孙皓的赞赏，珍藏于秘府。后来据 说，宋文帝时，曾逢久旱，一连几个月滴雨未下，田 地干裂，庄稼焦枯。人们天天跪在地上，虔诚地向苍 天祈祷，也不管用。后来，不知谁的主意，取来曹不 兴画的龙放在水旁，不一会儿，果然雷声隆隆，大雨 倾盆。虽然只是一个巧合，但却说明了曹不兴画的龙 形象生动，以至于人们信若神明。龙本是一种人心营 构之象，能令人们以象为真的作品，其构思、技巧自 然与当时的审美要求相吻合。
曹不兴
南齐的画家兼理论家谢赫曾经称见到曹不兴画 的龙头，有一次他悄悄走进藏有曹不兴画的秘室中， 看到曹不兴画的一只龙头，栩栩若生，以为自己看 到的是一只真龙头。谢赫叹服不已，曰：“观其风 骨，名企虚哉！”并在《画品》中将曹列为第一品 第二人。这透露出曹氏画风的基本面貌，这则故事 确有其事，谢赫是一位“点刷妍精，意在切似”的 画家，他的赞赏正表明他推崇曹氏那精细的笔法与 生动的写真技巧。
曹不兴
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顾恺之
（348— 409，一作348-409)字长康，小字虎头，晋陵 无锡(今江苏无锡)人，汉族。约364年在南京为石棺寺画维 摩诘像，引起轰动。366年当上大司马参军，392年为殷仲堪 参军，405年升为散骑常侍。义熙初官散骑常侍。博学多艺， 工诗赋、书法，尤善绘画，凡人物、佛像、禽兽、山水皆能。 时有“才绝、画绝、痴绝”之称。画师法卫贤，行笔细劲连 绵，如春蚕吐丝，行云流水，出之自然。画人物尤善点睛， 自云：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵 （六朝人口语“这个”，即指眼珠）之中。”唐张彦远评其 画：“意存笔先，画尽意在”。精通画论，著有《论画》、 《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》等书行世。他提出的 “迁想妙得”、“以形写神”等著名论点，对中国绘画的发 展有深远影响。
我们对陆探微绘画风格的了解可以说 全部是凭借后人的著述。陆探微没有一幅 绘画真迹留存至今，所幸是陆的画风对后 世影响极大。有幸睹其真容的后人无不怀 景仰虔敬之心，并以文字细加描述，从而 使我们仍可窥见陆画面貌的基本特征。
陆探微
南齐理论家谢赫首先给予陆探微绘画至高的赞誉，称 其画：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立，非 复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言， 故屈标第一等。”“虽画有‘六法’，罕能尽该。而自古 及今，各善一节……惟陆探微、卫协备该之矣。”显然， 在谢赫看来，陆画已远远超越了作品外在形式的完美，直 接把握到艺术的内在本体。所谓“穷理尽性，事绝言象”， 即指能穷尽对象的内在精神气质，达到上乘的理想境界， 而非限于表面的描摹刻画，故谢赫将其置于上品之上，第 一品第一人。同时，谢赫又在总体上认为陆画“六法尽该 （赅）”，即因“穷理尽性”而使画面收到“气韵生动” 的效果。
六朝四大家
曹不兴 顾恺之 陆探微 张僧繇
曹不兴
亦名弗兴，三国时吴国吴兴人，被称为“画佛之 祖”。善画，被成为吴中“八绝”之一。所谓八绝， 是指当时书、画、算、相、棋、占梦、星象、候风气 等领域的八名高手，其中善书的黄象、善星象的刘敦、 善算的赵达等，都是历史上的知名人物。善画被列为 “八绝”，正说明画已经成为了但是较重要的文化标 志之一。它不但受到上层文化圈的特殊重视，而且已 渐渐成为独立的门类影响社会文化。
顾恺之多才，工诗赋，善书法，被时人 称为“才绝、画绝、痴绝”，他的画风格独 特，被称为“顾家样”，人物清瘦俊秀，所 谓“秀骨清像”，线条流畅，谓之“春蚕吐 丝”。著有《画论》、《魏晋胜流画赞》和 《画云台山记》三本绘画理论书籍，提出 “以形写神”、“尽在阿堵中”的传神理论。
顾恺之
顾恺之的人物画，强调传神，注重点睛。认为传神写照， 正在阿堵（指眼珠）中。其笔迹紧劲连绵，如春蚕吐丝，又 如春云浮空，流水行地，皆出自然，通称为高古游丝描。着 色则以浓色微加点缀，不求藻饰。他善于用睿智的眼光来审 察题材和人物性格，加以提炼，因而他的画具有一定的思想 深度，耐人寻味。顾恺之是继东汉张衡、蔡邕等以来所有士 大夫画家中成就最突出的画家。他总结了汉魏以来民间绘画 和士大夫画的经验，把传统绘画向前推进了一大步。与他同 时代的谢安对他的评价极高，认为“顾长康画，有苍生来所 无”。对于顾恺之的画艺，谢赫在《画品》中仅置之于第三 品，评价不高，因而引起稍后的姚最以至唐代李嗣真等人的 不平，认为这是“曲高和寡”，任意抑扬，应将顾恺之与陆 探微“同居上品”。唐代张怀瓘有一段评论说：“像人之美， 张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神， 以顾为最。”这段评论对后世颇有影响，差不多已成为定论。 顾恺之
曹不兴
曹不兴的艺术，据历史记载，基本属 于亦步亦趋模仿西域佛教造像的阶段，这 一阶段非常重要，它的功能，使佛教造像 渐渐深入到中土的欣赏范围，并且伴随着 佛教教义的传播而被接纳，后来的画家进 一步丰富、变化甚至改造都是在此基础上 的一种创造。
曹不兴
三国时期的绘画，因政治动荡、社 会混乱而没有取得更大的成就。绘画内 容在此时亦是由礼教宣传过渡到宗教宣 传的时期。画家也由黄河流域的中原地 区转移到长江流域。曹不兴之后，长江 中下游地区的画家渐渐多了起来。
曹不兴
传说曹不兴曾在为孙权画屏风时，画到一 篮杨梅，曹不兴因为周围观看的人啧啧称赞非 常兴奋，不小心误落笔墨，于是他便顺手将墨 点绘成一只苍蝇。孙权来看画好的屏风时以为 真有一只苍蝇飞到了画上，便举起手想要把苍 蝇轰走，可是没有想到苍蝇竟然是画上去的。 从此可以想象，曹不兴善于写生的艺术，已达 到了极为纯熟的程度，甚至能够骗过人的眼睛。 这就是著名的落墨为蝇的故事。
陆探微
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张僧繇
吴（苏州）人。梁天监中为武陵王侍 郎，直秘阁知画事，历右军将军、吴兴太 守。苦学成才，长于写真，并擅画佛像、 龙、鹰，多作卷轴画和壁画。成语“画龙 点睛”的故事即出自于有关他的传说。
擅写真、顼道人物，亦善画 龙 、鹰、花卉、山水等。擅 作人物故事画及宗教画，时人称为超越前人的画家。梁武帝好 佛，凡装饰佛寺，多命他画壁。所绘佛像，自成样式，被称为 “张家样”，为雕塑者所楷模。张僧繇是南朝梁时代时绘画成 就最大的人。他与顾恺之、陆探微以及唐代的吴道子并称为 「画家四祖」。张僧繇擅长描写人物面貌，梁武帝因为思念出 外担任各州的诸皇子们，便命令张僧繇为各个皇子们画人物像， 画得样子维妙维肖，见图就好像见诸皇子们。 张僧繇吸收了 天竺等外来艺术之长处，在中国画中首先采用凹凸晕染法，画 出的人物像和佛像栩栩如生，传神逼真。 张僧繇的绘画真迹， 目前已无从得知，唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图 卷》倒还流传在世。从影印本看，作者是以细画见长。这虽不 能使张僧繇的艺术特徵完全再现，但在一定程度上体现了原作 的某些特点，对研究张僧繇的技法风格，仍不失为现在所能有 的唯一资料。 张僧繇
陆探微
谢赫这段赞辞具有浓厚的形而上色彩，阅读这段文字也 只能让人大致把握陆探微绘画的精神取向，及其达到的理想 境界。而其画面的感性形象特征依然模糊。张怀瓘对陆画的 评介，却使人对其绘画风格有了较为清晰的轮廓。张云： “陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀矣。秀骨清 像，似觉生动，令人懔懔若对神明，虽妙极象中，而思不融 乎墨外。夫像人风骨，张亚于顾、陆也，张得其肉，陆得其 骨，顾得其神。”“参灵酌妙，动与神会”依然是形而上的 赞誉，“笔迹劲利，如锥刀矣”则为形而下的具体描述，说 明陆公用笔如锥刀入木般刚劲有力度。张怀瓘在这里三次提 到“骨”字，对这一概念的阐释可增进我们对陆画画风的理 解。例如文学史上讲“建安风骨”，那是指三曹和建安七子 体现在他们作品中的慷慨磊落之气和刚健有力的风格。
但曹不兴没有画迹流传，也未留下有关言 论和著述。但却是中国绘画发展关键时期的重 要人物。从历史东鳞西爪的记载来分析，他并 不是朝廷的御用匠人，而是一个在当时的社会 条件下相当有名望、有影响的自由的职业画家。 从中外艺术发展规律来看，这类较有主动权的 职业画家，往往是绘画从“匠作”上升到更高 文化层次过程中起重要作用的人物。
曹不兴
曹不兴擅长画马和虎，尤其画龙生 动，但影响最大的还是其佛像绘画。曹不兴 最擅长的是人物画，他曾把五十尺绢连在一 起，画一人像，心明手快，运笔而成。人物 头、脸、手、足、胸腹、肩背，无一毫失误。 曹不兴是文献记载中知名最早的佛像画家。
曹不兴
佛教在东汉时候传入中国，但主要在中原地 区。到三国时，佛教由僧人支谦和康僧会先后传 入江南。相传康僧会携佛像远游至吴，孙权为之 建造建初寺，并令之设像行道。曹不兴看到西方 佛像，便据以绘之，由此，佛像便盛传天下。这 是中国佛像绘画最早的作品，曹不兴也成为我国 最早的佛像画家。 他的作品影响深远，其弟子也 有很大成就，这说明他偏重于工匠中重技艺而师 授相承的一面。但他又有较为自由的创作条件， 也更重视作品的艺术追求，使得他的绘画能在较 高的文化层次上产生一定影响而颇具特色。
曹不兴
总之曹不兴是将形制规范、笔法简略、题 材同一的“古画”进行了较为全面的改造的画 家。他的笔法精细，肖形技巧高超，他善于创 造各种生动逼真的形象，这些造型样式被作为 样范而长期广泛的流传，影响了整个社会的审 美风气。在绘画发展至“存形”的阶段，他的 状物手法与细微的描绘，正适应了人们对这一 发展的要求。因而相对来讲处于依附地位或装 饰地位的”古画“，在他手上开始全面走向了 自身的独立发展进程。
顾、陆及以前的中国人物画表现都是通过线条来完成， 线条的完美是画面成功的唯一保障，这种状况到张僧繇时 逐渐发生了变化，线条是画面完成的重要因素，但不起决 定作用。画家已不满足于仅仅通过“连绵不断”的周密线 条所达到的“精利润媚”效果，而是要创造性地采用新的 方法。《历代名画记》卷二载张僧繇潜心揣摩卫夫人书法， “点曳斫拂”依卫夫人《笔阵图》，“一点一画，别是一 巧，钩戟利剑森森然”。张僧繇引书法用笔中的“点、曳、 斫、拂”等方法入画，这大大丰富了中国画的技法，同时 也给画面带来了新的形式。“张、吴（道子）之妙，笔才 一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意 周也。”为与顾、陆紧劲绵密的一笔画相区分，张僧繇的 这种画法被称作“疏体”。从此，一种新的双向论画规范 建立了，它是对以前绘画原则的丰富与拓展：“若知画有 疏密二体，方可议乎画”，这种新原则、新规范的确立， 张僧繇功不可没。 张僧繇