论剧作中“戏剧”与“叙事”的区别
《剧本写作初级教程》戏剧艺术基础知识~~~
摘自——《剧本写作初级教程》——戏剧艺术基础知识了解戏剧艺术的基本特点，建立对戏剧本质的正确认识对于戏剧创作是非常重要的。
从广义上讲，无论是话剧还是戏曲，还有歌剧、芭蕾舞剧、音乐剧以及新兴的电视剧，只要有“剧”字都可以包容到“戏剧”这个概念中来。
但是，这样一个看似简单的概念，它的内涵究竟是什么？概括起来，主要从以下几个方面理解：1.戏剧艺术的综合性所谓“综合艺术”是指将两种或两种以上的艺术成分融合起来形成的一种新的带有自身独立性的艺术。
在这种融合中，原来的艺术特点在一个新的系统中重新排列组合，变成了新的，独立的艺术形式中的因素。
原有的艺术特点被消解，而这种消解却使一种新的艺术形式成长。
不同的艺术形象都有特殊的存在形态，欣赏着对它们的感受途径与方式也都各自不同。
人们在区分不同艺术的时候，便自然地从存在形态，感受途径，创作手段及欣赏心理等方面去划分各种艺术形式的界限。
各种不同的艺术都有自己的创作手段，戏剧艺术的创作手段是其他所有艺术样式的综合。
文学为戏剧带来语言与文字；音乐为戏剧带来音响与节奏；绘画为戏剧带来色彩与线条……最重要的是诗歌为戏剧带来了想象力与激情，简单地说，这就是戏剧被称为综合艺术的内在道理，也是戏剧艺术创作最难以掌握的本质原因。
所以，戏剧是一种综合艺术，这种综合性既来自一部戏剧作品的问世要有编剧、导演、演员、舞美、灯光、音响，以及服装、化妆、道具等等不同部门的努力，更深入地讲又在于戏剧艺术形式本身具有空间综合，视听综合及现场交流的特性，这种特性是戏剧艺术的精髓，也是戏剧艺术本质的生命力之所在。
2.戏剧的核心与基点从戏剧艺术的总体价值来看，各种艺术创作的因素都是为表演服务的，都只是为演出艺术即演员的表演行为提供条件。
比如话剧（可以是文字完成的，也可以是提纲或一种意念）是为演员的表演提供基础：诗意（情感的丰富性）、思想（思维与观念的深刻性），想象力（情节与场面的复杂性，时空间变化的诗意美）等方面的基础；而布景，灯光，道具则是为了演员的表演创造具体的时空环境：是远古还是现代，是没心还是外在；服装、化妆则是为演员扮演角色提供让每一个观众能够认同的外部条件；还有音乐、音响或作为场上自然声响的效果，或作为人物情感状态的情绪描写，所以认定这些创作是表演艺术的辅助并不过分。
戏剧与小说的区别
论戏剧与小说的文体区别二者的文体区别一、时间的限制。
小说故事在时间上应无限制，而戏剧的演出时间是有一定的，一般是二到三小时。
所以，表面看来，戏剧故事的心理时间可以完全自由，实际上这种心理时间仍受到物理时间的制约，故事在舞台上的直观呈现一定要在二到三小时之内完成。
作者对故事情节的支配必须考虑到舞台演出的需要，往往在人生的过程中，截取最短的片断，或是少数几个片断来表现。
二、空间的限制。
小说或口述故事的叙述形式，在场地的变更上完全没有限制，戏剧的故事就不一样了，因为戏剧是把事件发生的空间直接在舞台上呈现出来，舞台所能呈现的空间是有限的，不能太多。
三、表现媒介的限制。
小说是用文字或语言来表现，表现的媒介物是文字或语言，而戏剧的媒介物是演员，或者说演员的身体和言语，正如黑格尔在《美学》中所指出：“戏剧表现所用的材料（媒介）就是活的人。
”[1](p101) 演员这一媒介的特殊性还在于他既是创造的材料，又是创造工具，还是创造者这三位一体的统一。
四、情绪效果的限制。
叙述的故事是提供给私人阅读的，阅读的方式可以完全自由，情绪也可以随意调节，但是观众走进剧场看一出戏的情形则不同，它是一种集体欣赏，正如美国戏剧家威尔逊在《论观众》中所说：“对观众来说，戏剧是一种集体经验”。
[2] (p278) 戏剧的故事必须一开始就引起观众的兴趣，并且要维持这个兴趣到戏剧的终结。
如果观众一感乏味，他可以随时离开，这就会影响戏剧演出的现场效果。
实际上情绪效果的限制是由戏剧欣赏环境的限制决定的，周宪教授在其博士论文《布莱希特与中国当代戏剧》中就指出：“戏剧是所有艺术样式中最具有现场效果和群体互动性的艺术样式，因其剧场性和活人面对面地交流，使得戏剧比其他任何艺术更具有直接性和大众性。
”[3](p3)正是由于戏剧与小说所受的限制不一样，使得二者有着各自的艺术形态特征，二者的文体不同可以归纳如下：一、容量不同：小说比较自由，不受时空限制，所以容量大，篇幅也比较长，而戏剧则要求情节单纯集中、不枝不蔓，追求舞台演出所要求的那种集中性和概括性。
论戏剧的“戏剧性”——与有关戏剧大师探讨
论戏剧的“戏剧性”——与有关戏剧大师探讨作者：梁洪杰来源：《剧作家》 2021年第5期梁洪杰摘要：本文对“戏剧性”的概念和释义进行了深入的研究和探讨，提出：观众在戏剧审美中，那些能吸引人观看并使其看下去的思想、艺术要素，即是“戏剧性”的观点。
认为布莱希特的“叙事诗性戏剧”、荒诞派的“反戏剧”戏剧等均为“戏剧性戏剧”，其区别仅在于戏剧体系、流派和戏剧家风格、特点之不同。
因此可以得出“没有戏剧性的‘戏剧’就不是戏剧”的结论。
关键词：戏剧；戏剧性；叙事诗性戏剧；荒诞派戏剧一、关于“戏剧性”的概念和定义英国戏剧理论家阿·尼柯尔在他的《西欧戏剧理论》一书中说了这样一件事：他在报纸上看到了一篇题为《两个兄弟戏剧性的重逢》的新闻，报道的是两个同胞兄弟如何由于某种愚蠢的事争吵而分离了三十年之久，当年老时，两个老人出乎意料地在一个小小的乡村旅店里相遇，交谈起来，才发现彼此的身份，最终和好如初。
我们在日常生活或在阅读、欣赏文艺作品时，常常也会遇到使你颇感兴趣、好奇，甚至吃惊的情景，或者看到使你激动、震撼的动人情节，此时，你就会情不自禁地说上一句：“有戏剧性！”这就是说，“戏剧性”并非戏剧艺术所独有。
这里所说的“戏剧性”一般也多指传统意义的“戏剧性”，而戏剧的“戏剧性”却还包括现代意义的“戏剧性”。
人们被吸引到剧场里来干什么？就是来看“戏”，“戏”的主要含义和灵魂就是“戏剧性”，不具戏剧性的“戏剧”观众是不会看的。
但在观戏中，也会出现这种情况：同看一个戏，有人看得津津有味，赞叹不已；可也有的人兴味索然，觉得“没戏”，甚至中途退场。
这说明，人们对“戏剧性”的认知和理解有所差异。
其实，那些被认为“没戏”的戏剧也并非真的就不具“戏剧性”，否则它就不会至今还存在，甚至在某些国家和地区还很“热”。
那么，何谓“戏剧性”？《辞海》《戏剧通典》和《文艺知识大全》中均无定义，各国专家、学者也都各有各的见地。
十九世纪德国浪漫主义理论家奥·威·史雷格尔认为“戏剧性”其实就是“行动”。
《论戏剧性》读书笔记解析
《论戏剧性》读书笔记12戏文硕潘世静情境动机行动个性一、关于戏剧动作1、戏剧——动作的艺术剧本对语言的特殊要求的两个方面：一、塑造人物的基本手段，仅依靠人物自身的台词。
而非作者出面叙述、议论、解释。
例：话剧《家》和小说《家》对比：瑞珏因所谓“血光之灾”被迫迁到城外去分娩一场。
二、剧本的语言要更富有动作性。
例：《弗兰茨·冯·济金根》的长道白。
戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。
通过演员的表演把人物的动作在舞台上直观再现出来，试管中获得直接、具体的感受——戏剧区别于小说的一个最基本的界限。
戏剧的要求——相互影响，相互较量。
2、动作“起源于心灵”使外部动作富有戏剧性的两个条件：一、构成剧情发展的一个有机成分，又推动剧情的发展。
例1：《哈姆莱特》第五幕，哈姆莱特与雷欧提斯比剑，外部动作直接关系到戏剧情节的结局。
例2：一些表现主义戏剧，由于作家片面强调表现人物的内心生活，忽视必要的外部动作，往往造成剧情进展过于缓慢，剧本气氛沉闷，大大削弱戏剧性。
例3：荒诞派戏剧，外部动作往往是荒诞的。
二、观众能够通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动。
剧作家要赋予人物特定的外部动作，就应该弄清它的心理依据。
例1：哈姆莱特与雷欧提斯比剑和击剑运动员比赛着二者间的区别：能否通过外部动作洞察人物内心的隐秘活动。
例2：《屈原》第二幕，南后陷害屈原，即使删掉人物对话，仍然可以通过可见的外部动作，洞察到剧情的发展和人物复杂、剧烈的内心活动。
如何解释人物隐蔽的内心活动？戏剧有它自己的方式。
3、“停顿”也是动作（方式之一）一个人静止不动、不言不语，并非一味着思想活动的停止；而且，一个人在收到巨大冲击、内心活动十分剧烈的时候，也可能是沉默不语的。
人们往往用沉默不语去承受内心身处的狂风恶浪。
停顿是否具有戏剧性，正是取决于人物在一瞬间的心理活动的内容。
在剧本中，人物的动作都不是孤立的，它是前面一系列动作的“果”，又是后面某些动作的“因”。
西方文学中的三种叙事手段
一
的发展 ， 造成了叙事 的曲折 。由此可见 ， 障碍是 联系的段落组成 ，而流浪汉则是连接这些旅途 文学叙事中必不 可少的情节。 见 闻的串联人物 。塞万提斯的《 堂吉诃德＞ 是一 ３情节发展 中的“ 曲” 插 部描写主人公堂吉诃德游侠 冒险的小说 ， 在 但 “ 曲”ｅｉ ｄ ） ” 曲式 “ ｐ ｏｉ 也 翻 小说里 ， 有完全与堂吉诃德的故事无关的插 插 （ ｓ ｅ 插 ｐｏ 或 （ ｉｄ ） ｅｓ ｃ 也 译为” 穿插式 “是西方理论家总结的叙事概念， 曲式情节 ， ， 如第 ３ 章至 ３ 章讲述 的《 ３ ５ 何必追根 指一系列 不相连贯 的情节段落和在情节中插入 究底》 事。 故 插曲式的叙事在西方文学叙事中的 叙述的故 事。 亚里士多德认 为 ， 的整一性才 广泛存在不仅 丰富了故事情节 ，同时也 丰富了 情节 是好 的叙事结构 ， 插 曲式 ” 而“ 是最差的一种叙 文学创作 的手段 。 事方式。他在《 诗学》 中说 ：在简单情节 和行动 “ 参 考 文 献 中， 以插 曲式 的为最次 。所谓 ‘ 曲式 ’指的是 【］ｉｒ Ｃ ｒｅ ｌ， ｆ ｈ Ｔ ｒｅ ｎｆ ｓ ｆ 插 ， １Ｐｅｒ ｅ ｏｎｉｅ Ｏ ｔｅ ｈｅ Ｕ ｉｅ ｏ ｌ ｉ 那 种场与场之间 的承继不是按可然或必 然的原 Ａ ｔ ｎ Ｔｍ ，ｎ ｌｃ， 文 版 ． 方 古 典 文 论 ｃｉ ，ｉ ｅ ａｄ Ｐａｅ 英 ｏ 西 则连接起来 的情节 。Ｉ ” 亚里士 多德所说的“ 选读【 】 ４ ｊ 插曲 Ｍ． ： 北京 外语教 学与研 究 出版社 ２ ０ ００年 式”ｅｉ ｄｃ， 的就是前 后没有 因果关 系而串 版 ，２ ２ ５ （ ｓ ｉ 指 ｐｏ ） ５ ，２ ７页． 连成 的情节段落 。 比如 ， 古希腊悲剧家埃斯库罗 ［］ｈ ｍ ｓ ａｄ ，ｅｓ ｆ ｈ Ｄ ｕｂｒｉｅ ， ２＇ ｏ ａ Ｈ ｒｙＴ ｓ ｔｅ ｒｅｖ ｓ ｔ ｏ Ｕ 斯 的《 被缚 的普 罗米 修斯》写各个 人物对普罗 Ｉｔ ｄ ｃｉｎ ｂ ｌ ｅ Ｈ． ｇｎ （ ｒ ｎ ｕ － ， ｎｒ ｕ ｔ ｙＡ ｉ Ｈｏａ Ａｉ ｔＰｂ ｏ ｏ ｃ ｍｏ 米 修斯的访 问。这 些人物 ， 诸如河 神、 伊俄 、 神 ｌ ｈｎ ｏ ｐ ｎ ９ ５，Ｐ ． ｉ ｉｇＣ ｍ ａ ｙ １６ ） ．６ ｓ 使， 他们互相没有联系。 因此它是一个典 型的插 【 维 ・ 克洛夫斯 基， 经之， ３ 什 】 胡 张首映主编． 情节 曲式或者说穿插式 的情节 。按照亚里士多德 的 分布 的拓展和故事小说 的建构 ：西方二十世纪 观点 ， 这种缺乏 首、 尾统一性 情节的是最差 文 论 选 【 １ 京 ： 中国社 会 科 学 出版 社 ， 中、 Ｍ ．北 １８ ， １ ． ９ ９ ２， ２ 的情节 。 事实上 ， 西方创作实践中 ， 非都是严格遵 『１ 并 ４亚里士 多德． 陈中梅译． 学【 】 诗 Ｍ． ： 北京 商务印 守情节整一性的 ，它们有很 多与情节整一性不 书馆 １ ９ ８ ． ９６。２ 相吻合的插 曲式的描写。突出的例子是文艺复 作者 简介： 崔颖 ， ， 尔滨师 范大学西语 女 哈 兴 时期的流浪汉小说。流浪汉小说描写流浪汉 学院 Ｏ 级高校教师硕 士研究 生； ７ 黑龙江科技 学 的 冒险传奇 ， 它的情节非常松散 。从结构看 ， 它 院外 语 系教 师 。 是一种插曲式结构 ，整个情节 由很多互相没有
论布莱希特的“叙述剧”
论布莱希特的“叙述剧”论布莱希特的“叙事剧”构想一引言布莱希特无疑是20世纪最富独创性的戏剧理论家和剧作家之一, 布莱希特的“叙事剧”具有深刻的影响,以至于有的西方学者认为,布莱希特的戏剧是整个西方现代主义戏剧的开端。
其独创性首先体现于对传统的亚里士多德式戏剧的反叛。
亚里士多德认为,戏剧应通过对情节的摹仿引起观众的恐惧和怜悯从而达到基本上决定了西方情感的陶冶与净化。
这一理论对西方戏剧史产生了重大影响, 古典戏剧的结构与特征。
亚氏戏剧依靠感情共鸣达到净化的目的,这就要求一方面在情节结构上有扣人心弦的剧情,环绕主人公的命运,围绕一个中心事件,把剧情按序幕?展开?高潮?下跃?结局的程式加以编排,即亚氏戏剧的情节必须富布莱希特又称亚氏戏剧为戏剧性戏剧。
另一方面,亚氏戏剧在舞有戏剧性。
为此,台表演上要求演员体验并表达角色感情,让观众跟着台上的人一起笑一起哭。
亚里士多德强调戏剧是对行动和事件的摹仿,其摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法。
布莱希特则反其道而行之,赋予戏剧以叙述性。
他称自己的戏剧为“叙述体戏剧”,强调非亚里士多德式戏剧,这种非亚氏戏剧在情节结构和舞台表演上和亚氏戏剧都是不同的。
事实上,在亚氏戏剧长期占统治地位的同时,还有另外一种不容忽略的,并不符合亚里士多德式戏剧理论的戏剧类型始终存在和发展着,如中世纪的神秘剧、宗教剧、英国伊丽莎白时代的历史剧,到德国18世纪狂飙突进时代的戏剧、19世纪格拉贝和毕希纳的戏剧以及绝大部分现代戏剧等。
这类戏剧不遵循亚氏戏剧所要求的情节的统一和因果顺序,以及场与场之间的紧密结合,而是让情节在时空中自由展开,每一部分都有自己的独立性,然后为一个整体串连、排列在一起。
布莱希特戏剧就是在这个传统基础上所作的创新。
非亚氏戏剧并非布莱希特的发明,他只是为这一传统艺术创造和确定了名称,并以之称谓自己的戏剧艺术。
同时他也称自己的戏剧为“叙述剧”。
二布莱希特“叙述剧”的基本内容布莱希特戏剧理论及创作实践的基本出发点是:戏剧要表现不断变化着的生活,要表现贯穿着社会内容的事件,并激发观众的主动积极性,去认识和改造这个世界。
高中语文人教版必修4 1.1 知识点——把握戏剧的基本特征和主要表现手法
父归（节选）
[日本]菊池宽
（因篇幅限制，此处省略文章正文部分内容） 1．贤一郎说：“我们根本没有父亲！”这句话的潜 台词是什么？（4分） 2．请简要分析舞台说明“色厉内荏地”的作用。 （4分） 3．贤一郎和新二郎对待父亲的态度为何完全不同？ 请简要概括。（4分） 4．结尾部分贤一郎的转变是否显得突然？请结合剧 情进行探究。（6分）
习惯、教养、兴趣和爱好等特点的语言。
把握戏剧的基本特征和主要表现手法
【知识点解析】
B、通过富有动作性的语言，揭示人物的外部形态和内心活动。
人物的动作有外在的和内在的。所谓外在的动作是指人物外表 的声容笑貌、神态举止；所谓内在的动作是指人物的内心活动、 感情意向。这两种动作，内在的动作是主要的。人物的内心活 动、感情意向是人物的声容笑貌、神态举止的依据；外在动作 有内心活动的依据，它才是有生命的，而不是孤立的、外加的。 在戏剧文学中，这两种动作都要通过人物的语言来表现，而不 能用叙述人的语言来表现。每个人物只有处于一定的矛盾冲突 之中，才能产生一系列的内心活动，才能由内心活动而导致一 定的外部动作。
把握戏剧的基本特征和主要表现手法
【知识点解析】
3、用人物的语言塑造艺术形象 戏剧文学的人物语言是剧作家塑造艺术形象、揭示 人物性格、表现矛盾冲突、反映生活内容的根本手段。 因此，戏剧文学的人物语言就比其他文学形式显得更加
重要，有着特殊的要求，起着多方面的作用。
A、通过充分个性化的语言，刻画人物性格，揭示人物 关系。 个性化的语言，就是既要鲜明地表现出人物的阶级特征， 又要表现出人物特定的思想、感情、年龄、职业、经历、
5．文章的结尾是“楼下砰的一响传来关大门的声音”。对这
个结尾，萧伯纳的评论是：“在他身边关门的砰一声，比滑铁 卢的大炮还要响。”请谈谈你的理解和看法。(2分)
论戏剧与小说的文体区别及沟通(高中阅读)
论戏剧与小说的文体区别及沟通戏剧是由演员扮演人物、当众表演故事的艺术，小说是塑造人物、叙述故事、描写环境的艺术。
戏剧与小说有着不同的艺术规定性和基本风貌。
小说故事的时间、地点的变更完全没有限制，于是情节可以有大的容量；而戏剧是将事件的发生直接呈现在舞台上，作家对故事情节的支配必须受到舞台演出的限制，追求情节单纯集中，不枝不蔓。
西方经典戏剧理论“三一律”规定：剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即只允许有一个故事线索，发生的时间不能超过一天，必须只有一个地点。
法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”。
小说的媒介是语言，以叙述为主，诉诸读者的智力和想象；而戏剧的媒介则是演员的肢体和言语，以直观展示为主，诉诸观众的视觉和听觉。
演员不能像小说那样插入作者的叙述、描写、观感、议论。
高尔基在《论剧本》中说：“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者的提示。
”叙述与展示的不同带来的另一个区别是：小说倾向于表现过去时，而戏剧则表现现在进行时。
英国戏剧理论家马丁·艾思林说：“任何叙述形式都趋向过去已发生而现在结束了的事件，那么戏剧的具体性正是发生在永恒的现在时态中，不是彼时彼地，而是此时此地。
”所以，戏剧中表现过去发生的事件往往比较棘手，以前多靠人物的叙述回顾。
小说的故事是提供给私人阅读的，阅读的方式可以完全自由，情也可以随意调节，但是观众走进剧场看一出戏的情形则不同，它是一种集体欣赏。
戏剧的故事必须一开始就引起观众的兴趣，并且要维持这个兴趣到戏剧的终结。
如果观众感觉乏味，难免随时离场，这会影响戏剧演出的效果。
情绪效果的限制要求戏剧故事必须加快情节发展的节奏，且保持情节的张力和变化，这就需要戏刷中有冲突、悬念、突转和发现。
英国威廉?阿契尔在其《剧作法》中说:“我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样，正是这种发展进程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。
戏剧概论
戏剧概论第一讲“戏剧”总论一、所谓“戏剧”：本质与特征1、戏剧的本质亚里士多德《诗学》：人类生活中的三类科学：认识、实践、创造。
艺术：包括工艺和技术型制作，属于创造性科学。
其中，又可划分出“摹仿的艺术”。
摹仿的艺术：具有再现现实生活的功能，即摹仿“人的行动、生活和幸福”，并且，艺术所摹仿的现实生活是真实的，而不是虚幻的。
摹仿的艺术——摹仿的媒介：画家和雕塑家“用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物”，演员、歌唱家、朗诵者“则用声音来摹仿”，史诗“只用语言来摹仿”，而戏剧则“兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和‘韵文’”，“交替着使用”。
摹仿的对象：各种艺术在表现人物时具有不同选择性，即便在戏剧内部，悲剧和喜剧的摹仿对象也不一样。
摹仿的方式：史诗“时而用叙述法，时而叫人物出场”，抒情诗“始终不变，用自己的口吻来叙述”，而戏剧则要求演员“用动作来摹仿”。
亚里士多德对悲剧的定义: 悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化。
萨赛：戏剧艺术是普遍的或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种真实的幻觉。
马修斯和汉密尔顿《戏剧论》：戏剧，乃是演员在舞台上以客观的动作，以感情的而不是理智的力量，当众表演的一场人与人的意志冲突。
综合说——王国维：必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。
瓦格纳：主张将歌、舞、诗这三种在戏剧起源之初就包括在内的要素再度结合在同一戏剧里，“三T主义”。
河竹登志夫：戏剧是一种凭借人的形体、即在“演员、剧本、观众、剧场”这“四次元”的世界实现戏剧性，通过视觉和听觉来感染人的能动艺术。
张庚、郭汉城《中国戏曲通论》：从戏剧的整体特征来看，舞台行动是它的本质属性。
或者说，戏剧的本质是行动性，戏剧是行动的艺术。
浅析布莱希特戏剧理论中的辩证法
浅析布莱希特戏剧理论中的辩证思想作者：王思锋指导老师：张金蕾摘要：布莱希特的戏剧又被称为辩证戏剧。
他的戏剧理论建立在辩证法的高度上进行阐释，在剧本内容和形式，舞台演出特点，观众的艺术感受和社会效果方面都有所体现。
其中渗透着感性与理性，文学性与剧场性，娱乐功能与教育功能，社会性与戏剧性等戏剧要素的辩证统一关系。
关键词：布莱希特；戏剧理论；辩证思想布莱希特（1898——1956）的戏剧理论成为一个完整体系的标志就是他在戏剧中完美地贯彻了辩证法。
辩证法是其戏剧理论最高的统筹性思想，关于布莱希特理论中的辩证思想，丁扬忠先生早已有过论述“布莱希特戏剧的显著特点就是他的哲学基础是辩证唯物主义和历史唯物主义，他不但用辩证观点去观察生活反映生活，而且用辩证法思想去阐释和处理各种戏剧艺术问题，使辩证的精神渗透在剧本创作、导表演艺术和舞台实践的各个方面，将辨证地反映生活变成戏剧艺术的的内核，变成观众审美的不可缺少的因素”“在他的晚年，他就把他的戏剧叫做辩证戏剧。
”[1]布莱希特从改造社会的马克思主义理论出发，强调戏剧的批判精神，这个时候布莱希特发现从亚里士多德到黑格尔论述的那些戏剧中冲突双方都有合理理由的悲剧论存在着严重的弊端，那就是“让演员充分地体验冲突各方的内心，使之合理、有机地呈现出来，容易导致那种维持社会现状的戏剧观，陷入‘公说公有理婆说婆有理’的折衷，和平，原谅的效果中去。
”[2]因此，在布莱希特提出的史诗戏剧中公然反对以制造逼真幻觉为艺术目的的亚里士多德式戏剧。
反对剧场麻痹人民群众的思想意识，主张戏剧要启发观众的思考，促使观众对改造现实世界采取行动，力图运用历史唯物观点从戏剧发展史上去阐明两种类型戏剧的区别。
然而在初期，布莱希特还没有在其理论中真正贯彻辩证法，也可能是过于强调史诗戏剧和叙事戏剧的区别，在戏剧的感性和理性等问题上过分地要求理性对戏剧的干预，以期达到批判和改造社会的教育作用，公然提出“截断观众情感的河流”，反对艺术欣赏中的共鸣作用。
戏剧叙事
中国戏剧的抒情本质人与人之间的交流是社会得以存在的基础，而艺术正是重要的交流手段之一。
艺术可以看成是人们试图表达与沟通内心世界的愿望的产物，而人们所希望和能够表达与沟通的内容，无非是事、情、理三种形式。
如果说艺术并不是表达与沟通“理”的最合适的工具，那么就表达与沟通“事”与“情”而言，艺术则是人们经常选择的手段。
但是，表达与沟通“事”与“情”的方法与途径是并不相同的，这也正是不同民族的戏剧在艺术样式方面会有所区别的文化心理基础。
由民族的文化心理层面出发，揭示中国戏剧的艺术本质，正是我们深入理解国剧的必要路径。
第一节叙事与抒情中国戏剧在本质上说，是一种重在抒情也长于抒情的戏剧。
但中国戏剧又拥有特殊的抒情手段，它始终是通过叙事以抒情的。
因此，探讨中国戏剧的艺术手法，就必须从叙事与抒情这两种最基本的艺术手法开始。
一、长于抒情，短于叙事叙事和抒情是文学艺术的两大要素。
从古希腊时代始，理论家就把诗(文学)分为三类，即抒情诗、叙事诗、戏剧体诗。
这种重要的艺术分类学理念是与艺术所拥有的再现功能与表现功能相关的，建立在艺术再现功能之上的文学样式重于叙事，而建立在艺术表现功能之上的文学样式重于抒情。
而文学艺术理论家们之所以把戏剧视为叙事诗与抒情诗之外的第三种文学样式，是由于在戏剧中，同时存在再现与表现两种重要功能，同时拥有抒情与叙事这两种艺术要素。
中国戏剧也是如此。
国剧像世界上其他民族的戏剧一样，包含了多种艺术手段，但是在这多种艺术手段之中，却只能有一种手段是它的核心。
国剧在结构上的这一核心也即国剧的主体是什么呢?用最粗略的分解方法，我们也不难把国剧的内在构成分成为几个最重要的因子的组合，它们显示出国剧在形成过程中所受到的最重要的影响：首先是从唐宋诗词直接发展出来的、具有强烈的表现性与高度音乐性的曲辞，它决定了国剧的主体为格律化的韵文；其次是由变文和诸宫调衍生出来的敷衍故事的体裁，它决定了国剧具有一个外在的叙事结构；第三则是从百戏传留下来的诸多难度不一的技巧，它使国剧中夹杂了丰富多彩的技艺表程，都形成了比较完整的表演技艺体系，这个包容大量技艺表演的体系的形成，正是剧种趋于成熟的标志之一。
《剧本写作初级教程》戏剧艺术基础知识~~~
摘自——《剧本写作初级教程》——戏剧艺术基础知识了解戏剧艺术的基本特点,建立对戏剧本质的正确认识对于戏剧创作是非常重要的。
从广义上讲，无论是话剧还是戏曲，还有歌剧、芭蕾舞剧、音乐剧以及新兴的电视剧，只要有“剧"字都可以包容到“戏剧”这个概念中来。
但是，这样一个看似简单的概念，它的内涵究竟是什么？概括起来，主要从以下几个方面理解：1。
戏剧艺术的综合性所谓“综合艺术”是指将两种或两种以上的艺术成分融合起来形成的一种新的带有自身独立性的艺术。
在这种融合中,原来的艺术特点在一个新的系统中重新排列组合，变成了新的,独立的艺术形式中的因素。
原有的艺术特点被消解，而这种消解却使一种新的艺术形式成长。
不同的艺术形象都有特殊的存在形态，欣赏着对它们的感受途径与方式也都各自不同。
人们在区分不同艺术的时候，便自然地从存在形态，感受途径，创作手段及欣赏心理等方面去划分各种艺术形式的界限。
各种不同的艺术都有自己的创作手段，戏剧艺术的创作手段是其他所有艺术样式的综合。
文学为戏剧带来语言与文字；音乐为戏剧带来音响与节奏;绘画为戏剧带来色彩与线条……最重要的是诗歌为戏剧带来了想象力与激情,简单地说,这就是戏剧被称为综合艺术的内在道理，也是戏剧艺术创作最难以掌握的本质原因。
所以,戏剧是一种综合艺术，这种综合性既来自一部戏剧作品的问世要有编剧、导演、演员、舞美、灯光、音响，以及服装、化妆、道具等等不同部门的努力，更深入地讲又在于戏剧艺术形式本身具有空间综合，视听综合及现场交流的特性,这种特性是戏剧艺术的精髓,也是戏剧艺术本质的生命力之所在。
2.戏剧的核心与基点从戏剧艺术的总体价值来看，各种艺术创作的因素都是为表演服务的，都只是为演出艺术即演员的表演行为提供条件.比如话剧（可以是文字完成的，也可以是提纲或一种意念）是为演员的表演提供基础：诗意(情感的丰富性)、思想（思维与观念的深刻性）,想象力（情节与场面的复杂性，时空间变化的诗意美）等方面的基础；而布景，灯光，道具则是为了演员的表演创造具体的时空环境:是远古还是现代，是没心还是外在;服装、化妆则是为演员扮演角色提供让每一个观众能够认同的外部条件;还有音乐、音响或作为场上自然声响的效果,或作为人物情感状态的情绪描写,所以认定这些创作是表演艺术的辅助并不过分。
戏剧学中的叙事理论与叙事方式
戏剧学中的叙事理论与叙事方式戏剧作为一种艺术形式，通过叙事的方式向观众展示故事情节和人物形象。
在戏剧学中，叙事理论和叙事方式是两个重要的概念，它们对于理解和分析戏剧作品具有重要意义。
本文将探讨戏剧学中的叙事理论与叙事方式，并分析其对戏剧作品的影响。
叙事理论是研究叙事结构和叙事方式的学科，它探讨了戏剧作品中的叙事元素和叙事规律。
在叙事理论中，有两个重要的概念：线性叙事和非线性叙事。
线性叙事是指按照时间顺序展示故事情节的方式，这种叙事方式最为常见，观众可以通过故事的发展和人物的变化来理解故事的内涵。
非线性叙事则是以非时间顺序的方式展示故事情节，通过跳跃式的叙事来增加观众的思考和参与感。
在戏剧作品中，叙事方式是指通过不同的手法和技巧来呈现故事情节和人物形象。
常见的叙事方式包括对白、独白、旁白、舞台动作等。
对白是最为常见的叙事方式，通过人物之间的对话来展示情节的发展和人物之间的关系。
独白则是一种通过一个人物的独白来展示其内心世界和思想感情的方式，通过独白可以更加深入地了解人物的性格和心理。
旁白则是由一个不参与故事情节的声音来进行叙述和解释，旁白可以提供背景信息和引导观众的理解。
舞台动作则是通过演员的动作和表情来展示故事情节和人物形象，舞台动作可以增加戏剧的视觉效果和观赏性。
叙事理论和叙事方式对于戏剧作品的影响是多方面的。
首先，叙事理论和叙事方式可以影响观众对戏剧作品的理解和感受。
不同的叙事方式可以带给观众不同的艺术体验和思考方式，观众可以通过对叙事方式的理解和分析来更好地理解戏剧作品的内涵和主题。
其次，叙事理论和叙事方式也可以影响戏剧作品的艺术表现形式和创作风格。
戏剧创作者可以通过选择不同的叙事方式来展示故事情节和人物形象，从而创造出独特的戏剧风格和艺术效果。
最后，叙事理论和叙事方式还可以对戏剧作品的观众反馈和评价产生影响。
观众对于叙事方式的喜好和接受程度会直接影响他们对戏剧作品的评价和口碑传播，因此，叙事方式的选择和运用也是戏剧创作者需要考虑的重要因素。
浅论影视剧作中故事与情节的区别
影视大观浅论影视剧作中故事与情节的区别王艺（河北传媒学院 ，河北，石家庄 050000）摘 要：在剧本创作过程中首先要运用剧作思维进行创作，这就不得不明确两个概念，一个就是故事，一个就是情节，如果区别好这两个概念，编剧在进行剧本创作时就会游刃有余的结构剧本以及塑造人物，下面我们就来具体研究一下剧作中故事与情节的区别。
关键词：电影；故事；情节我们时常会听到一个词语“故事情节”，这个词语作为受众所表达出来是无可厚非的，但作为剧作者要明白这是个概念偏差，因为在剧作领域故事和情节是两个单独的概念，受众在使用“故事情节”这个词语的时候也不必刻意修正，只要剧作者能清晰分辨两者之差别，就不会在剧作过程中南辕北辙了。
一、故事与情节的区别—因果关系故事和情节是什么关系呢，我们引用代数的一个概念——子集关系，情节包含故事。
爱·摩·福斯特在《小说面面观》中做过详细的区分：“（故事）它是按照时间顺序来叙述事件的。
情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。
如‘国王死了，不就王后也死去’便是故事，而‘国王死了，不久王后也因伤心而死’则是情节。
虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖。
又例如‘王后死了，原因不详，后来才发现她是因国王去世而悲伤过度致死的’，这也是情节，不过带点神秘色彩而已。
这种形式还可以再加以发展。
这句话不仅没涉及时间顺序，而且尽量不同故事连在一起。
对于王后已死这件事，如果我们再问：‘以后呢’？便是故事。
要是问：‘什么原因’？则是情节。
”引用（爱·摩·福斯特：《小说面面观》，花城出版社1984年版，第75-76页。
）正如福斯特的所说：“故事”是按照时间顺序讲述一个事件，“情节”则是在讲述一个事件的过程中充分强调了事件内部的因果关系。
从受众角度分析，故事满足的是受众对事件的发展的探索欲望，而情节不但满足探索欲望，还要满足事件之间的因果关系和逻辑推理关系，故事是故事，情节包含故事。
戏剧创作中的叙事与故事结构
戏剧创作中的叙事与故事结构戏剧创作是一门综合性艺术，需要剧作家在叙事和故事结构上做出精准的安排。
本文将探讨戏剧创作中的叙事方式和故事结构，以及它们对戏剧作品的影响。
一、叙事方式与戏剧戏剧作为表演艺术的一种，叙事方式在其中起着重要的作用。
叙事方式可以通过对话、独白、动作、舞台布景等多种手段表达出来，它们共同营造出戏剧作品的情节和氛围。
在戏剧创作中，剧作家需要依据受众的接受能力和审美需求，选择合适的叙事方式，来传递故事情节和人物性格特点。
例如，在古典戏剧中，多采用对话的方式进行叙事。
对话能够直接展现人物之间的思想、情感以及关系，通过言辞之间的交锋和争吵，使故事更加丰富有趣。
而在现代戏剧中，借助舞台布景和动作等手段来进行叙事也是常见的方式。
剧作家通过舞台的视觉效果，直观地呈现出故事的背景和人物的行为，使观众更好地理解剧情的发展。
二、故事结构与戏剧发展故事结构在戏剧创作中扮演着决定性的角色。
一个合理的故事结构能够使戏剧作品的情节紧凑、发展连贯，并且引起观众的共鸣。
良好的故事结构可以让观众在观剧的过程中产生情感共鸣，从而提升戏剧作品的艺术价值和观赏性。
在传统的叙事结构中，常采用起承转合的形式。
起承转合包括引子、开端、发展和高潮四个部分，每个部分都有其独特的发展方式和戏剧张力。
引子部分旨在引起观众的兴趣，打开戏剧故事的大门；开端部分则介绍人物和背景，为故事的发展提供必要的信息；发展部分是故事情节的核心，包含冲突和发展的高潮，最后高潮则是故事的最高点，通常会有悬念或解决方案，引起观众的情感共鸣。
除了传统的起承转合结构，现代戏剧创作中也出现了一些新的故事结构。
例如，非线性叙事在一些现代戏剧中得到了广泛应用。
非线性叙事通过跳跃式的时间和空间展现，打破了传统的时间线性结构，给观众带来新鲜感和思考空间。
这种结构可以使观众对故事的理解产生多样性和深入性，增强戏剧作品的艺术性和观赏性。
三、叙事与故事结构的相互关系叙事方式和故事结构在戏剧创作中相互影响、相互依赖。
论戏剧场景中物件的叙事功能与意义
论戏剧场景中物件的叙事功能与意义在戏剧的创作中，创作者们都深知，只有好的故事内容才是整个作品成功的关键。
因此，一部作品要有其独特的魅力，那么好的人物塑造和情节设计则是重中之重。
在各类戏剧形式中，悲剧和喜剧的人物形象以及情节发展设计最为考验创作者的智慧。
这两种题材的戏剧更加突出了戏剧性，如何让观众不会感到乏味也就成了戏剧创作者需要面对的问题。
关于戏剧场景中物件的叙事功能与意义，早在前苏联剧作家斯坦尼斯拉夫斯基的论著《演员自我修养》中就有过详细阐述：“假如你想使你的人物谈吐得体、文雅、有教养，就必须学习在日常生活中谈话和举止要得体……当你的眼睛盯住人物时，你就应该尽量学习表现他的精神气质和表达他的心理状态。
”他还说道：“任何成功的演员，总是善于通过动作表现人物的性格特征，而不借助语言或其它东西……从另一方面来说，正因为演员使用的动作是行动，所以比起运用词句来，更能显示出人物的性格特点。
”由此可见，戏剧的表现形式是多样化的，而戏剧场景中的物件更是会极大的增强故事的吸引力，以至于使观众完全忘记了台词的存在。
而在喜剧场景中，所涉及到的物件范围较小，它是以逗乐取悦观众为主的，故事发生的地点通常在餐厅里或者酒吧等等娱乐场所。
在现实生活中，这类型的戏剧是人们最为喜爱的。
无论是将它归类于哪一种，这些都与这个物件本身的属性和社会属性有着密切的联系。
作为一种社会化的产物，物件也被赋予了许多别的东西。
它们往往被赋予特定的含义，并且还具备相应的社会背景。
在戏剧的舞台上，物件会与戏剧的某个角色产生联系。
在舞台上，物件与人物的交流，既丰富了人物的内心世界，又推动了剧情的发展。
因此，通过这样的方式，不仅能使人物的心理状态更为清晰地展现出来，同时也能够在很大程度上促进戏剧的高潮。
然而，在戏剧创作中，物件扮演着非常重要的角色，但是同时也要适度，千万不要喧宾夺主，打破人物原本的内心状态。
3。
戏剧的欣赏功能：可以给人以美的享受，在欣赏戏剧时，人们会被舞台上呈现出的各种视觉元素所吸引，并将这些元素统一到作品中。
试论中国诗歌的叙事性与戏剧化手法
从中国诗歌史的纵向考察，叙事性和戏剧化都 是很古老的抒情诗写作手法。一方面，各种表现手法 在不同文体中本来就是交叉运用的，不能绝对认定 某种手法只适用某类文体；况且，叙事性和戏剧化， 其实质是叙述描写，皆可纳入“赋”法的范畴，而“赋” 和“比兴”一样，本来就是中国诗歌最古老、最基本的 表现手法之一。另一方面，当一个时代的诗歌的抒情 性达到饱满的程度，难以为继时，后起的诗人总要转 向叙事写实，像李白之后的杜甫，比起充分体现“盛 唐之盛”的李白诗歌的浪漫抒情，杜甫诗歌所反映的 “盛唐之衰”主要是通过对战乱、流亡的纪实叙事实 现的；像盛唐诗歌之后的中唐诗歌，张王、元白等诗 人竞相写作纪实叙事性质的乐府诗；像唐诗之后的 宋诗，在取材、手法和美学理想上都向日常、平淡的
二、新诗中的惯用手法
新诗诞生伊始，即偏重接受中国古典诗歌叙事 传统如乐府诗、元白诗和宋诗的影响，强调散文化的 叙述描写倾向。新诗的开山祖师胡适明确认为：“诗 要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都 是具体的，越是偏向具体的，越有诗味。”④胡适所说 的“具体做法”，就是叙述描写的叙事手法。他的新诗
20 世纪 50 年代至 70 年代的大陆诗坛，齐声高 唱豪情万丈的战歌、颂歌，在持续的亢奋抒情之后， 出现了一批叙事诗作品，抒情诗也在“个我”退出后， 致力具体事象人物描写，这一切都使诗歌包含更多 的叙事和戏剧成分。此时的台湾诗人，在创作美轮美 奂的新古典主义抒情诗的时候，也有部分诗人继承 了三四十年代现代主义诗歌对叙事性和戏剧化的艺 术追求，如杨牧的早期创作中，就含有某种叙事倾 向，善于“将历史人物的背景事件，化为诗人具有‘戏 剧独白’式的情节语言”⑧，这一特征在他后期创作的 诗剧《林冲夜奔》、《吴凤》中，有进一步的发展。痖弦的 《坤伶》、《乞丐》、《水夫》、《疯妇》、《马戏团小丑》、《上校》等 诗，题材上“表现小人物的悲苦”，手法上“使用一些 戏剧的观点和短篇小说的技巧”⑨，张汉良、张默也指 出“痖弦的诗具有其戏剧性”⑩。他的《上校》仅只 10 行，在短小的篇幅中，浓缩了人的一生。这超凡的表 现力，来自戏剧化手法的出色运用。而回忆和现实又 构成了总体上的戏剧冲突情境，揭示了人生的失落 实质上是历史的失落这一深层意蕴。
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的语言 艺术 。 由此 可见 ． 布莱 希特 所指 “ 叙事性 ” 并 非 从 本质 上否 定戏剧 ． 而 是一种 剧作 风格 。 “ 叙事 ” 仅作 为 戏剧 的一个 穿插 部分 ， 一种 风格 化 因素存在 ， 那 么
这 便是 合理 的 。 在近 年的戏 剧发展 中 ， 由于对 戏剧 概 念 理解 的模 糊 ， 从 而导 致剧作 失败 、 评论 失真 的现 象
与叙事从 本 质上 而言 ， 是 不相 融 的 ， 所 以我们要 重新 理 解 布莱希 特提 出的 “ 戏剧 的叙事 性 ” 。 从本 体论 上 看 ． 如 果抛 弃 “ 动作” 戏 剧 就失 去 了 独 立存 在 的 价值 ， 它便 沦为 与小 说 、 散文 、 诗 歌 一样
着最 高任 务靠 拢 。例如 ， 古希腊 悲 剧《 俄 狄浦斯 王》 ，
始到 现实 主义 戏剧 ， “ 动作 ” 作为 戏剧 的核 心部分 ． 它
的地 位 是无 可 撼 动 的。然 而 ， 随着 戏 剧艺 术 的不 断 发展 ， 当代 戏剧 开始 强调 另一个 元素 ， 即“ 叙事” 。
在今 天 ， 我们看 到越来 越 多 的戏 剧作 品讲求 “ 文
茎 威
学性 ” 或“ 叙 事性 ” ， 要 将 之前在 戏剧领 域 中未被 纳入 的元 素 融入 戏 剧 中 。 这一 点 是戏 剧 发 展 的一个 重 要 倾 向 。然 而 ， 关 于戏 剧 的“ 叙事性” 这 一概 念 何 时被
剧 与劬 叙 事 的 别
于 相 坤
古希 腊 开
是相 对独 立 的 ， 没有 一个统 一 的情节 主线统 领全 剧 。 例如， 《 大胆妈 妈和 她 的孩 子》 每一个 小单 元都 独立 成戏 ， 如一 幅 幅 风景 画 ， 前后 场 景 是互 不 关联 的 ， 拆 除 其 中一 两个 部分 。 不影 响剧情 发展 ， 此戏 依然 得 以 成 立 。这是 布莱希 特对 于现代 派戏剧 的一大特 殊 贡 献， 他 打破 了传统戏 剧 中的“ 一人一 事 ” 的定律 ， 给予 戏 剧全新 的诠 释 。 正 因如此 ， 许多理 论家 便认 为布莱 希 特要 抛弃 戏剧传 统 ，将 戏 剧转 向另一 种不 同 的样
提出、 在 怎样 的情 况下 被 提 出 ， 却 极 少有 人 关 注 ， 因
此， 许 多人 对 “ 叙 事性 ” 便产 生 了误读 ， 他们 将戏剧 的 叙事 等 同于散 文 的叙 事 。 戏剧 中的 “ 叙 事性 ” 不 是 今天 才 产 生 的新 词语 。 第一 个提 出 “ 叙 事性 ” 的人 是德 国戏剧 理论 家布 莱希
布 莱希 特 的剧 作 恰恰 相 反 ， 剧 作 中 每一 部分 都
不 在 少数 ， 因此 从根 本 上 区别 “ 戏剧” 与“ 叙事” 的差
戏 剧 综 论
异是 首要 任务 。 戏剧 包括话 剧 、 歌剧 等 ， 它不 单 纯是 一种 文学 形 式， 它不 仅 包 括文 本 ， 还有导演、 演 员 在舞 台上 的诠 释， 及 其 舞 台布景 、 灯光 等 ， 它是 集体 创作 的结 果 ， 媒 几 乎 占据 了整 个篇 章 。而这 样 的描 述性 场 面是 戏剧 无 法 接受 的 ， 难 以在戏 剧 中立 足 。 这 就 涉及 到戏 剧受 时空 间 限制 的 问题 。 这 个 问题 下面会 进 一 步谈 到 ， 我
们来 看戏 剧 动作 的第 二个 特性 。
介是 舞 台 。叙 事 的 范 畴是 小说 和散 文 ， 这属 于纯 文
学 形式 ， 不需 要集 体 的参 与 ， 是 一种 个 人 化 的 形式 。 其 艺术 价值 ， 也是 通过 文字 叙 述 的 ， 小说 家完 成 一部 作 品 即可 以马上 出版 面对 读者 ， 媒介 是 文字 ， 相 对 于 戏 剧 的表现 形式 更单 一 。
首先 ， 戏 剧 与叙 事 的呈 现 方式 不 同 。 这 主要 表现
特。
式， 即摒 弃 “ 动作 ” 在 戏剧 中的 主导地 位 ， 以散文 式 的
“ 叙事” 取 而代 之 。 布莱 希特 的剧 作真 的如此 表现 吗 ，的确要 抛弃
传统、 独树 一 帜吗 ？这恐 怕有 待商榷 。
“ 叙事 ” 这 个词 语 由德文 翻译 过来 ， 其 实 并 不 十 分 准确 ， 因 为在德文 中“ 叙事” 与“ 史诗 ” 是 同一 词语 。 罗 念生先 生对 布莱 希特剧 作做 过这样 的解 释 ：在 翻 译 过程 中会存 在一 些误 差 ，一个词语 有 时有两 种 或 多种译法 ， 这 种时候 就要 根据 剧作 的具体 情境 ， 或 者
布莱 希特 提 出的“ 叙 事性 ” 是针对 他 自己的剧作 而言 ， 他不 仅 是卓 越 的理 论 家也 是 极 具影 响 力 的剧
作 家 。他 的剧 作 与传 统戏 剧 不 同 的地 方在 于 ， 全 剧
没有 一个 统一 、 完整 的 主线索 ， பைடு நூலகம்物 的行 动不需 要朝
跟 随此剧 作 家 的创 作风格 而有 所取 舍 。 因此 ， 对 布 莱 希 特戏 剧 的定义 。 翻译 为“ 史 诗戏剧 ” 更 为妥 帖 。 戏 剧
剧 中俄狄 浦斯 王为 了摆脱 命运 的诅 咒 。 离 家远行 。 反
而却 走 向一条 靠拢 自己命 运 的道路 。俄 狄浦斯 王误
杀 忒拜 城 国王 ， 帮 助城 邦的人 民脱 离瘟疫 的侵 害 ， 于
是他 开始 调查 杀死 忒拜 国王 的凶手 。而 愈是接 近真
相 ，愈 是 接近 神 邸对 于俄 狄 浦斯 弑 父 娶母 的诅 咒 。 由这 出戏我 们 看 到 ， 全 剧 的 中心 就 是俄 狄 浦斯 王 弑 父娶 母 ， 而所有 的行 动都 指 向这 一 最 高任 务 。诸 如 此类 的剧 作 ， 我们不 能将 其拆 成几个 部分 ， 因为这一