宋代的文学批评理论
中国古代的文学批评研究
中国古代的文学批评研究中国古代文学批评一直是一个备受研究的领域。
它包括了文学批评的理论和实践方面，以及相关的史料研究。
现代研究者往往从文学史、思想史、文化史等多个方面入手，试图揭示和分析中国古代文学批评的特点、规律、意义和历史价值。
一、文学批评的理论和实践文学批评是一种文学活动，是对文学作品进行评价、评判、评析的过程。
中国古代文学批评的理论源远流长，早在《左传》、《史记》等史书中就已经有了关于文学批评的篇目。
而唐宋时期的文坛上，文学批评得到了进一步的发展和完善，涌现出了许多著名的文学批评家，如刘勰、韩愈、欧阳修、苏轼等。
此后，元、明、清时期的文学批评也都有了自己的特点和成就，例如元代的蒋梦麟、明代的杨慎、清代的龚自珍等。
这些批评家的批评理论和实践，对中国文学发展和文化传承产生了深远的影响和作用。
二、文学批评的史料研究古代文学批评的研究，不能只停留在批评文本本身的分析和解读上，还需要通过史料的考证和研究，了解文学批评的历史背景、社会环境、思想观念等方面的内容。
例如，欧阳修的文学批评是与他主持编修《新唐书》、《新旧唐书》密不可分的，这些历史文献中的有关批评性质的记载，是深入探究欧阳修批评理论和实践的必要前提。
又如，明代杨慎的《世说新语笺注》中虽然对世说新语的注解只占了很小的比例，但是其中蕴含了丰富的文学评价和批评思路，需要从史料上进行深入探究和挖掘。
三、文学批评的特点和意义中国古代文学批评的特点和意义体现在多个方面。
首先是它与其他文学文体交融、相互借鉴的特点。
例如，中国文学批评中的“以文会友”、“以文会家”等观念，强调了文学作品的互动性和文学界的群体性。
其次是它强调文学创作的价值和作用。
在文学批评中，对于作品的评价和理解不仅是一种审美行为，更是对文化历史的把握和推动。
再次，古代文学批评的主题和内容涉及广泛，不仅包括对文学作品的评价、批判和指导，还涉及到对作家的评价、对文学史的解读等方面。
综上所述，中国古代文学批评研究是一个综合性、跨学科性质的领域。
中国文学理论批评史教案
中国文学理论批评史教案.缩减版一、第一章：绪论1.1 课程介绍了解本课程的研究对象：中国文学理论批评的历史发展与主要思想。
明确学习目标：掌握中国文学理论批评的基本概念、重要人物和主要成果。
1.2 中国文学理论批评的起源探讨中国文学理论批评的起源和发展历程。
分析中国古代文化背景对文学理论批评的影响。
二、第二章：先秦文学理论批评2.1 概述先秦文学理论批评的特点讨论先秦诸子百家的文学思想及其对后世的影响。
研究先秦时期文学批评的主要形式和内容。
2.2 重点人物与思想孔子与《诗经》的批评墨子与兼爱非攻的文学观庄子与自由创作的文学理念屈原与楚辞的兴起三、第三章：汉代文学理论批评3.1 汉代文学理论批评的背景分析汉代社会文化环境对文学理论批评的影响。
研究汉代文学理论批评的主要成就。
3.2 重点人物与思想司马迁与《史记》的文学批评价值扬雄与模拟论班固与《汉书艺文志》文学批评与选文标准四、第四章：魏晋南北朝文学理论批评4.1 魏晋南北朝文学理论批评的特点探讨魏晋南北朝时期文学理论批评的新发展。
分析这一时期文学批评的主要内容与形式。
4.2 重点人物与思想曹操与建安文学的革新曹丕与文学批评的标准陆机与《文赋》的文学思想刘勰与《文心雕龙》的文学理论五、第五章：唐代文学理论批评5.1 唐代文学理论批评的背景研究唐代社会文化对文学理论批评的影响。
分析唐代文学理论批评的主要成就。
5.2 重点人物与思想韩愈与古文运动的文学理论柳宗元与文言文的革新皎然与诗歌创作的理论文学批评与文学创作的关系这五章教案旨在为学生提供一个关于中国文学理论批评史的基本框架和主要内容。
通过学习这些章节，学生可以对中国文学理论批评的发展有一个初步的了解，并对不期的重点人物和思想有深入的认识。
六、第六章：宋代文学理论批评6.1 宋代文学理论批评的背景分析宋代社会文化环境对文学理论批评的影响。
研究宋代文学理论批评的主要成就。
6.2 重点人物与思想欧阳修与唐宋八大家文学理论王安石与新学派的文学观苏轼与文人画的文学理念文学批评与文学创作的关系七、第七章：元代文学理论批评7.1 元代文学理论批评的特点探讨元代文学理论批评的新发展。
古代文学批评史
批评史诗言志：出自《尚书。
尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，其中“志”是指合乎礼教的思想感情和不受礼教束缚的情性。
“诗言志”被朱自清认为是文学理论的“开山的纲领”。
知人论世：出自《孟子。
万章下》。
“知其人”，就是要了解作家的生平事迹、风化说：出自《诗大序》：“风，风也，教也。
风以动之，教以化之。
”其中“风”是指《诗经》中的十五国风。
“教”是教育、教化之意。
文气说：出自曹丕《典论。
论文》，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”。
论述了作家个性与文章风格的关系。
意象：意、象二字初现于《周易》：“圣人立象以尽意”，“意”是指作家的主观情感，“象”是指感情投射于其上的自然之物。
★知音：出自刘勰《文心雕龙》中的《知音》篇。
《知音》是篇文学批评与鉴赏论，解决“文情难鉴”的问题。
不足之处是对批评家的生活体验、对作家的生平与创作背景的研究谈得不全面。
★《诗式》：是唐代诗僧皎然所作的一部重要诗格。
该《诗式》诗论主张最有价值的部分即诗歌意境的创造和诗境与禅境的思想。
点铁成金：出自黄庭坚《答洪驹父书》：“虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。
”。
活法：南宋初期吕本中《夏均父集序》中“活法者，规矩备具而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。
”是指一种灵活的创作方法，在规矩中寻求变化，变化中又遵循法则。
《毛诗序》是中国第一篇系统、完整的文学批评论文：《修竹篇序》在理论上为唐诗的发展廓清了道路：《修竹篇序》是陈子昂见到东方虬《咏孤桐篇》之后写的诗篇。
其短序虽是对东方虬诗歌的评论、赞赏，但实则是陈子昂提倡文风、诗风改革的一篇宣言，其理论主张有：★苏轼的诗文理论主张：苏轼是继欧阳修之后宋代文学革新的集大成者。
他的思想博采儒、道、佛三家之长，怎样理解李清照《词论》中“别是一家”：李清照《词论》最高较系统地提出对词体艺术特征的认识，词“别是一家”说，是《词论》的理论核心，是李清照词学批评的基本出发点，是宋代词学注重词体艺术的本体精神的表现。
中国文学批评史——唐宋金元时期
第一节 唐代前期的文学理论批评 和“诗境”的提出
缘境不尽曰情。（《诗式〃辨体有一十九字》
夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清
音韵其声律，丽句增其文彩。如杨林积翠之 下，翘楚幽花，时时开发，乃知斯文，味益 深矣。（《诗议》 诗情缘境发，法性寄筌空。（《秋日遥和卢 使君游何山寺宿杨上人房论涅槃经义》） 为依炉峰在，境胜增道情。（《夏日与綦毋 居士昱上人纳凉》）
杜甫对前代文学遗产采取了正确的态度，
在反对齐梁文风中，他顶住了全盘否定了 齐梁文学的形而上学的片面性，坚持了正 确的原则，这是很不容易的。李白虽然并 不全盘否定六朝文学，但在理论上旗帜还 不够鲜明。而杜甫则明确提出了文学发展 中这一重要问题，并表明了鲜明的态度。 这在《戏为六绝句》中论述得最为充分。
唐代文学理论批评的总的特点
第一，主要是诗学批评，是诗歌的实际批评，是以 诗为主的专门化的文学批评，即文学批评的诗话。 第二，与汉人的审美情趣一样，整个社会崇尚弘丽、 富艳。受其文化心态与审美风尚的影响，唐代的文 艺思潮与诗学理论大致分为两大流别： 一重兴寄，主风骨； 二重兴象，主神韵。 前者属于儒家学派，主张为人生而艺术，由陈子昂、 殷璠、杜甫到元稹、白居易，一直到晚唐皮日休。 后者缘于佛老哲学，主张为艺术而艺术。从王昌龄 到释皎然，一直到晚唐司空图之辈。
第一节 唐代前期的文学理论批评 和“诗境”的提出
陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》：
文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫 传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、 梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏 叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以 耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐 篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练， 有金石声。……不图正始之音，复睹于兹， 可使建安作者相视而笑。
宋元明清时期的文学批评理论
宋元明清时期的文学批评理论宋元明清时期是中国文学史上的一个重要阶段，其文学批评理论也具有深远的影响。
在此期间，文学批评渐趋成熟，不断涌现出一批批独具特色的文学批评家，他们在文学批评领域中不断探索、创新，推动了中国文学批评理论的发展。
宋代文学批评理论宋代是一个文化繁荣的时期，文学批评也较为发达。
宋代文学批评家主要是从文字、意象、人物、情节、诗歌等方面进行分析和评价。
其特点在于严谨求实、细致入微，在文学批评上提倡“杂言论文”，即全面、具体、考据严密的批评方式。
宋代文学批评家中最有代表性的是刘攽。
他提出了“神韵论”和“设色论”，对诗歌的艺术效果和表现手法作了深入研究。
他认为诗歌应该具有想象力和独特的情感表现，同时也应该具备言简意赅、音韵优美等艺术特点。
他提倡“会意论”和“义理论”，即要求诗歌表现出作者深刻的思想意蕴和感情。
元代文学批评理论元代是一个思潮多元、文化繁荣的时期，文学批评也处于一个蓬勃发展的时期。
元代批评家有张栻、刘禹锡等，他们提倡自由、开放的文学批评方式，尤其注重文学的政治和社会影响。
张栻是元代的一位文学家、理论家，他的文学批评方式思维独特、手法多样，不拘一格。
他认为批评家应该像医生一样能够准确地诊断出作品的病根，并提出相应的治疗方案。
他还提出了“辞章意蕴论”和“作法论”的文学批评理论，认为文学作品的成败在于辞章、意蕴和作法三者的完美结合。
明代文学批评理论明代是中国文化史上的一个重要阶段，文学批评更是达到了一个新的高度。
明代文学批评家魏源、杨慎等人注重文学与生活的关系，提倡文学“以人为本”的思想，在批评中也更加注重文学的社会、人情、性格等方面的考察。
魏源是明代文学史上的一位杰出的文学批评家，他对文学批评的意义和价值作了深入的思考。
他认为文学批评要关注人民的切身利益，提倡文学的社会责任和道德观念。
他所提倡的文学批评方式包括“品评比美法”和“深入浅出法”等，他认为批评者在评价作品时要注重切入点，从而更好地反映文学作品的真实内涵。
张少康《中国文学理论批评史教程》(修订本)笔记和考研真题详解(严羽和南宋金元的文学理论批评)
第11章严羽和南宋金元的文学理论批评11.1 复习笔记一、南宋的诗文理论批评（一）南宋文学思想的主要特点比较重视对文学特征的探讨，并对违背艺术本身规律的错误倾向，展开了比较尖锐、比较激烈的批评，文学理论批评的发展出现了一个崭新的面貌。
（二）江西诗派的诗歌理论的新发展1．在北宋南宋之交，江西诗派有了新的发展，由比较规矩、死板的诗法论变为比较自由、灵便的“活法”论，并从一个新的角度发展了“悟入”说。
其代表人物是吕本中。
2．吕本中所提出的“悟入”说，虽并非他的发明，而是对江西诗派悟人说的发挥，但也有其新的特点，他的“悟入”是针对“活法”提出来的。
他主张的“悟”，不全是顿悟而是在渐悟基础上的顿悟。
（三）南宋道学家的诗论南宋道学家的文学思想也比北宋前期道学家的文学思想有所进步，不再对文学采取贬斥和否定的态度，也注意到了文学本身的特征。
这比较集中地体现在朱熹的文学思想上。
1．朱熹：字元晦，一字仲晦，是南宋最有名的理学思想家。
2．朱熹的文学思想（1）朱熹主张文道一贯，文即是道。
（2）朱熹在诗论方面也要求把体现义理放在首位。
他充分肯定诗歌的抒情特点。
并能脱开汉儒以美刺释比兴的框框，对比兴作出比较符合实际的解释。
他认为“兴”和“立像以尽意”相似，是一种带有象征性的比喻，意藏于象中，这正是文学的美学特征。
（四）陆游和杨万里陆游和杨万里扩大眼界，向自然和社会学习，生动具体地再现生活的真实，以自然天成为最高审美标准。
1．陆游，字务观，号放翁，是南宋著名的爱国主义诗人。
他从实际创作中体会到要注重诗歌的社会内容、真实抒写自己感情。
他提出“工夫在诗外”，而不是在诗内。
诗人要写好诗不能只在具体的艺术技巧上下工夫，而必须重视文学和现实生活的联系，把自己的切身遭遇和社会环境联系起来，有高昂强烈的爱国激情，疾恶如仇的鲜明爱憎，满怀“愤世疾邪之气”，这才是写好诗的关键。
要从现实生活中汲取诗情，从而获得创作的冲动和不可抑制的激荡，这才是真正的诗家“三昧”。
中国古代文论中的“朴素”观
中国古代文论中的“朴素”观中国古代文学批评是一门长期被忽略的学科，关于它的系统研究，真正兴起应始于80年代，可以说是一门新兴的学科。
因此，作为一名涉足未深、学识浅薄、文笔拙劣的大学生，要完成它，我感觉很吃力。
但不论如何，我还是坚持做了下去。
这毕竟是我努力完成的一个“作品”，敝帚自珍嘛，是好是坏，任各位评说吧。
文学批评与文学理论，其实是两个不同的概念。
文学批评，是“对以文学作品为中心兼及一切文学活动和文学现象的理性分析、评价和判断”（童庆炳《文学理论教程》），是对已有文学作品的评论、解释、考证和裁判，是接受主体将阅读体验与理性思考、将审美感悟与价值评判融为一体的深度直觉活动和知识再创造过程，是讲究学理的客观分析和公正评价，是既褒奖优长、也披露拙劣，给人以灵性开导的一门学科。
它不是好多人理解的给文章“找缺点”、“找毛病”。
而文学理论，是文学创作和文学批评中所获得的一种原理，即批评的理论，它具有普遍指导意义，对文学构思、创作、接受都有指导作用的文学原则、原理。
我的这篇文章，严格来说，应属文学批评研究的领域，而我想通过对古代文学批评中的“朴素”观作一个历时性的纵向梳理、分析和评判，归纳出其发展规律，引伸出对现代文学创作和接受有一定启迪和指引作用的文学理论，因此，就把文章的题目定为“中国古代文艺理论中的‘朴素’观”。
中国古代文论，形式各样，呈多元化的状态，有些属于哲学范畴，有些属于美学，有些纯粹就是诗歌等文学样式，体系性不强。
可以是片断式的感悟评点，如孔子“绘事后素”说，庄子的“法天贵真”说；可以是史书中专设的文典记录，如《汉书·艺文志》；可以是作家以诗论诗的文学作品，如杜甫《戏为六绝句》，元好问《论诗三十首》；可以是书信、文章的序跋或笺评，如曹植《与杨德祖书》，陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》，金人瑞《读第五才子书法》；可以是针对文学功能、创作构思、文体特征等专题而发表的专论，如曹丕《典论·论文》，陆机《文赋》，钟嵘《诗品》，刘勰《文心雕龙》；可以是随笔式的诗话、词话和曲话，如严羽《沧浪诗话》，陈廷焯《白雨斋词话》，李调元《雨村曲话》等。
中国文学理论批评发展
中国文学批评史知识点参考先秦时期知识点荟萃1、《尚书·尧典》中的“诗言志”被朱自清誉为中国诗歌理论的“开山纲领”。
2、孔子：仁、礼，“兴观群怨”说，重视雅乐3、孟子：性善论、“知人论世”，“知言养气”，“以意逆志”4、荀子：性恶论，重视礼乐，《乐论》，“宗经、征圣、明道”5、老庄：“妙”和“自然”6、庄子：第一个自觉而深刻揭示人与自然关系的思想家一、孔子的文艺思想思想核心是：仁、礼孔子的文艺思想可以用“诗教”来概括，具体包括五个方面：（一）文艺与道德修养、政治外交活动的关系：1、文艺与道德修养：孔子在论述人的道德品质修养时提出了“兴于诗，立于礼，成于乐”（《泰伯》）的基本原则。
“兴于诗”。
“兴”是兴起之意。
修身要先从学诗开始。
从学习《诗经》到掌握礼的各种原则规定，就是从具体感性认识进一步提高到理性认识，使自己立身行事，严格地遵循礼的规定。
“成于乐”。
孔子认为一个人的道德修养最后的完成，还要通过音乐的陶染。
这个“乐”，是浸透了仁的精神的先王之雅乐。
2、文艺与政治外交：孔子对文艺在政治、外交活动中的作用，给予了极高的评价。
“子曰：诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？”（《子路》）当时人们在政治、外交活动中为了表达自己的意图，体现一定的礼节，都需要借助于赋诗来实现，即“诗言志”。
（二）文学批评的标准：“子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。
”（《为政》）孔子借此句来概括《诗经》的特征。
孔子认为《诗经》各篇的内容都是合乎他的政治思想、伦理道德和审美标准的。
“思无邪”从审美方面看，就是提倡一种“中和”之美。
他赞美《关雎》是“乐而不淫，哀而不伤。
”（《论语·八佾》）就是一种“中和”之美。
“尽善尽美论”，“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。
谓《武》，尽美矣，未尽善也。
”（《八佾》）《韶》乐的内容和形式是完善的，《武》乐歌诵武王伐纣，内容不够完善。
孔子主张内容和形式并重。
中国文学批评史
1、朱自清认为“诗言志”是中国历代诗论的“开山纲领”。
2、曹丕《典论论文》是中国文学史上第一篇文学理论专论，内容包括“文以气为主”的文气说、“文本同而求异”的文体论、“文章经国之大业”的文章论、反对“文人相亲”的作家论。
3、钟嵘《诗品》是我国现存最早的一部诗歌评论专著，被誉为“百代诗话之祖”。
4、刘勰的《文心雕龙》包括“文之枢纽”、“论文叙笔”、“剖情析采”，“执政驭奇”是贯穿全书的一个基本原则。
——《文心雕龙》和《诗品》是魏晋南北朝最为重要的两部文学批评著作。
5、陆机的《文赋》是中国文学史上第一篇比较完整、深入论述创作的文章，他对灵感的分析——是第一次发现中国文人有对灵感的分析，他对诗歌文体风格概括——“诗缘情而绮靡”——有“开一代风气的重大意义”。
6、严羽《沧浪诗话》在宋代文论批评史中是一部最有系统的诗学理论之作。
7、元浩问的《论诗三十首》是继杜甫《戏为六绝句》之后，“以诗论诗”的典范之作。
8、杜甫的《戏为六绝句》组诗开创了我国诗论绝句具有“诗化色彩”的文学批评体式。
9、白居易的文学批评思想主要集中在《与元九书》——“诗者，根情苗言，华生实义”。
他强调“诗教”的社会政治功能，倡导继承《诗经》的风雅比兴传统，要求——“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，十分重视讽喻诗的创作，突出诗文创作的宗旨是“补察时政”、“泄导人情”，享有“广大教化生”的美誉。
10、唐代的选本：殷璠《河岳英灵集》、元结《箧中集》、高仲武《中兴间气集》11、唐王昌龄《诗格》有“三格”：生思（内心而成）、感思（古贤者而成）、取思（自然外物而成）和“三境”：意境、情境、物境。
12、皎然《诗式》提出了缘境、取境。
13、司空图的“四外说”：韵外之致、味外之旨、象外之象、景外之景。
14、黄庭坚提出了点铁成金、夺胎换骨之说。
15、吕本中的《江西诗社宗派图》创立“江西诗派”之名（悟入、活法）——“一祖三宗”（杜甫为祖、黄庭坚、陈师道、陈与义）16、李清照的《词论》的主旨和核心观点是“词别一家”。
二、先秦两汉魏晋南北朝文学理论批评名词解释
二、先秦两汉魏晋南北朝文学理论批评名词解释1、“诗言志”《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言。
”指诗乃是人的思想、意愿、情感的表现，是人的心灵世界的呈现。
先秦时期所谓“志”，主要指政治上的理想抱负。
“诗言志”虽最早见于《尚书·尧典》，但最早提出“诗言志”理论的当为《左传》所记的襄公二十七年赵文子对叔向所说的“赋诗言志”。
“诗言志”说最早源于歌舞乐一体的文艺形态，因此，“诗言志”最早只是一种文艺观而非文学观。
2、“思无邪”。
原出《诗经·鲁颂·駉》，指牧马人放牧时专心致志的神态。
孔子借它来概括全部《诗经》的特征。
“思”是句首语气词，无实意。
“无邪”就是“雅正”。
“思无邪”意在提倡一种“中和”之美。
3、“兴观群怨”说孔子在《论语·阳货》中提出。
朱熹解释为：兴，指诗歌生动具体的艺术形象可以激发人精神之兴奋，从吟诵、鉴赏诗歌中获得一种美的享受；观，比较侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与情感心态。
群，指文学作品的团结作用。
怨，就是文学作品（诗歌）干预现实、批评社会的讽谏作用。
4、“尽善尽美”说这是孔子在评述“韶乐”与“武乐”时对韶乐所做的评价。
他认为舜时的韶乐，“《韶》，尽美矣，又尽善也。
”原因是舜具备了圣德而受禅让，故尽善。
由此也可以看到孔子在审美判断中融入道德批判的因素。
5、知言养气“知言养气”说，出自《孟子•公孙丑上》。
孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。
这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。
“养气”了，才能“知言”，即知道如何写出好作品。
这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格，然后才能写出好的文学作品。
“知言养气”说形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，对中国的文学创作和文学批评都产生了巨大影响。
6、以意逆志“以意逆志”，出自《孟子·万章上》。
中国文学理论批评史
中国文学理论批评史绪论▪文学批评理论是人们对文学创作的认识与评论，它后于文学创作，但又对文学创作起到积极的指导与推动作用。
它是在文学创作的基础上，提升为一种理论形态的东西，它蕴含了理论批评家对文学的认识，对文学的体会，对文学的审美评价、价值评价等等主观情识，因而它也必然与一定的历史文化、政治、思想、宗教、哲学等有着紧密的联系。
▪“文学批评”一词，源于英文“Literary Criticism”，Criticism的原意乃指裁判，冠上“Literary”，意为“文学的裁判”，因其为“裁判”，便扩充到文学裁判的理论以及文学本身的理论。
“文学裁判的理论”，即裁判者所依凭的理论依据，即批评原理，批评理论；另一方面，对文学作批评，必然要涉及文学理论，所以，罗根泽先生以为：“广义的文学批评，则文学裁判之外，还有批评理论及文学理论。
”▪陈钟凡先生在其《中国文学批评史》辨析西方“批评”一词的涵义，以为有五，即：“指正，一也；赞美，二也；判断，三也；比较分类，四也；鉴赏，五也。
”而中国传统的“文学批评”与西方的“文学批评”相比，多有自己的独特之处。
▪中西方文学批评的不同之处：▪—就批评的性质而言，中国的文学批评，侧重于文学理论的阐发，不侧重于文学的裁判。
即通过某一理论的阐发，对某一文学现象、作家创作情况的诠释，来表达自己对文学诸问题的看法，从而建立自己的理论体系，以此来指导未来文学创作。
其目的，主要不在于裁判他人的作品。
▪—就批评的内容而言，中国的文学批评，主要集中在文学问题上，诸如文学观、创作论、言志论、载道论、缘情论、音符论、对偶论、神韵论、性灵论等等；而对于批评理论的建设，与西方相比，则暗淡得多。
西方批判理论极为丰富，所谓“主观批评，客观批评、鉴赏批评、科学批评、演绎批评、归纳批评、性格批评、形式批评、心理批评、原型批评”等等。
▪—就批评形式而言，西方多是理论形态的东西，而中国则多是感悟似的东西，理论思辩形式不很突出。
张少康《中国文学理论批评史教程》(修订本)章节练习(严羽和南宋金元的文学理论批评)【圣才出品】
第11章严羽和南宋金元的文学理论批评一、填空题1．严羽的《沧浪诗话·诗辨》对宋诗特点的概括是：以________为诗、以才学为诗、以________为诗。
（首都师范大学2011年研）【答案】文字；议论【解析】《沧浪诗话》是严羽所著关于诗的理论批评著作，约写成于南宋理宗绍定、淳化间。
它的系统性、理论性较强，是宋代最负盛名、对后世影响最大的一部诗话。
全书分为《诗辨》《诗体》《诗法》《诗评》《考证》等五册。
2．严羽《沧浪诗话》指出：“夫诗有别材，非关书也。
________，非关理也。
”（中山大学2010年研）【答案】诗有别趣【解析】南宋诗论家严羽《沧浪诗话·诗辩》中有一则名言：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。
”，大意是：作诗要别有一副才调，与读书并无直接关系；诗要别有一番情趣与说理并无直接关系。
体现了严羽对于诗歌创作的独特心得。
二、名词解释1．《沧浪诗话》（首都师范大学2012年研）答：《沧浪诗话》是严羽所著的一部关于诗的理论批评著作。
它的系统性、理论性较强，是宋代最负盛名、对后世影响最大的一部诗话。
全书分为《诗辨》《诗体》《诗法》《诗评》和《考证》五册。
全书系统性、理论性较强，对诗歌的形象思维特征和艺术性方面的探讨，论诗标榜盛唐，主张诗有别裁、别趣之说，重视诗歌的艺术特点，批评了当时经文字、才学、议论为诗的弊病，对江西诗派尤表不满。
又以禅喻诗，强调“妙悟”，对明清的诗歌评论影响颇大。
2．诗有别材（首都师范大学2010年研）答：诗有别材是严羽在《沧浪诗话》中提出的诗学观点。
《沧浪诗话·诗辨》：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。
”“别材就是指诗歌创作者的对于诗歌创作所具有的一种特殊才能，这种才能不是文字、议论和才学的能力，而更主要的体现在“妙悟”上。
严羽以“别材”说反对宋诗的“以文字为诗”“以议论为诗”“以才学为诗”的不良倾向。
3．别材别趣（南开大学2011年研）答：别材别趣是宋代严羽提出的文学理论观点。
张少康《中国文学理论批评史教程》(修订本)(考研真题详解 第10章 苏轼和北宋的文学理论批评)【圣才
10.2考研真题与典型题详解一、填空题1．欧阳修在《六一诗话》中对________等人的“雄文博采，笔力有余”表示赞赏。
[北京师范大学2013年研]【答案】杨亿【解析】欧阳修自幼喜爱韩文，后来写作古文也以韩、柳为学习典范，但他并不盲目崇古，他所取法的是韩文文从字顺的一面，对韩、柳古文已露端倪的奇险深奥倾向则弃而不取。
同时，欧阳修对骈体文的艺术成就并不一概否定，对杨亿等人的“雄文博学，笔力有余”也颇为赞赏。
这样，欧阳修在理论上既纠正了柳开、石介的偏颇，又矫正了韩、柳古文的某些缺点，从而为北宋的诗文革新建立了正确的指导思想，也为宋代古文的发展开辟了广阔的前景。
2．北宋中叶，欧阳修倡导古文运动，“以文为诗”，人们把这场有力推动宋代文学发展、使宋文宋诗都能够自具面目而独树一帜的文学变革称为“________”。
[首都师范大学2012年研]【答案】诗文革新运动【解析】北宋欧阳修不遗余力地褒奖提携王安石、曾巩和“三苏”，在明确理论指导下积极从事古文创作，确立了古文在散文领域的正宗地位；古文领域的革新也影响到诗歌创作，作诗也讲“气格”，出现了“以文为诗”的现象。
人们把这场有力推动宋代文学发展、使宋文宋诗都能够自具面目而独树一帜的文学变革称为“诗文革新运动”。
二、名词解释1．李清照《论词》[中国传媒大学2010年研]答：李清照《论词》是宋代词学史上重要的理论文献，是历史上第一篇有明晰理论意义的词学论文，其中涉及到词之创作的诸多问题。
它是对唐五代以来，作为新兴的文学样式所具有的独特风格的概括和总结。
李清照倡导词“别是一家”是《论词》中最值得注意的一点，也是其批评诸家词的思想依据。
她强调词与诗的不同，要求词汲取诗的特点同时保持词的艺术个性。
2．诗话[首都师范大学2010年研]答：诗话是对诗歌及诗人、流派等有关问题进行评论、考索、订正的一类著述。
最早得名于宋欧阳修《六一诗话》。
早期诗话多记录诗人轶事，或以资闲谈。
随着理论批评的开展，诗话体制亦渐趋严正，笔记特点淡化而理论色彩加强，往往要言不烦，短小精悍，成为中国古代诗歌批评的基本样式。
谈中国古代文学批评理论的功用主义思想
谈中国古代文学批评理论的功用主义思想乐〞(?荀子·乐论?),但同时也十分担忧艺术容易使人耽于享乐而堕落,所以节制艺术的娱乐性而放大其教化作用就成了首先要解决的一件大事。
为此他们厘定了一个大原那么,即“发乎情,止乎礼义〞。
孔子率先对文艺进行了一次大的清理,这就是删定?诗经?,其审美标准就是“无邪〞。
其学说不排斥人性而又不放纵人性,“发乎情,止乎礼义〞,凝聚了其在调和人的个性需要与其社会性需要之间的矛盾冲突的全部智慧:一面是活泼的个性,一面是社会的大秩序,两者之间难以两全其美,只好折衷以求。
但在实际操作时,这个原那么的分寸把握就难了,这就产生了后世或紧或松的不同局面:时而偏执于前,时而偏颇于后;走样的时候多,和谐的时候少。
笔者认为,在对待艺术的态度上,荀子的性恶论未尝不较孟子的性善论来得符合逻辑。
如果人性本善,那么何需礼、义、仁、智、信束缚呢?艺术本乎人心,有放纵人性中的卑劣之因素,如果放任自流,其结果将是“惑而不乐〞,因此必须加以节制。
荀子指出:“乐者,乐也。
君子乐得其道,小人乐得其欲。
以道制欲,那么乐而不乱;以欲忘道,那么惑而不乐。
〞(?荀子·乐论?)这就为情感的艺术戴上了理性的镣铐。
作为“道〞的具体表现的礼也就此产生:“礼起之何也?曰:人生而有欲,欲而不得那么不能无求,求而无度量分界,那么不能不争。
争那么乱,乱那么穷。
先王恶其乱也,故制礼义以分也,以养人之欲,给人以求。
使欲必不穷乎物,物必不屈于欲,两者相持而长,是礼之所起也。
〞(?荀子·礼论?)真是一物降一物,相生相克,且这一套礼仪也顾及人的心理需要,颇富人情味,入情入理,可谓中肯。
以上各种功用主义思想最早胎育于早期社会对美的观念。
?国语·楚语上?中记载,楚国的政治家武举在答复灵王问他新造章华之台美不美的问题时说:“夫美也者,上下、内外、大孝远近皆无害焉,故曰美。
假设于目观那么美,缩于财用那么匮,是聚民利以自封而瘠民也,胡美之为?……其有美名也,唯其施令德于远近,而大小安之也。
中国古代文学理论批评史
中国古代文学理论批评史一，名词解释1，四声八病：诗歌声律术语。
四声,汉语字音的四种声调,即平声、上声、去声、入声。
由南朝沈约、周顒提出。
周撰《四声切韵》,沈撰《四声谱》,为专门阐述汉语四声的早期论著(今均佚)。
八病,律诗中运用四声不当而出现的八种弊病,即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。
据传由沈约、王融、谢脁创议提出。
四声八病说的提出,引起时人和后人对诗歌声律长久而广泛的讨论,促使作家更加自觉地注意诗歌声律,为五言诗向格律严整的律诗过渡奠定了基础,有一定的进步意义。
四声八病亦带有较大的片面性,在当时即受到钟嵘等人的批评:“文多拘忌,伤其真美”(钟嵘《诗品》)、“作诗不必拘此,弊法不足据也”(宋严羽《沧浪诗话.诗体》),均是对此一学说的批评。
2，“风骨”说：南朝梁刘勰有关艺术感染力的理论。
语见《文心雕龙·风骨》: “《诗》总六义,风冠其首,斯乃化感之本原,志气之符契也。
是以怊怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先于骨。
故辞之待骨,如体之树骸;倩之含风,犹形之包气。
结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉。
”“风”、“骨”或“风骨”,原均系品评人物之词,多指人的精神气度,即基于仪表而又超乎形迹的一种风度、神采。
用之论文,则众释纷纭。
稍后于《文心雕龙》的《魏书·祖莹传》视风骨为风格,有“文章须自出机杼,成一家风骨”之说。
近人黄侃《文心雕龙札记》则认为“风即文意,骨即文辞”。
范文澜在为“风骨”作注时进一步指出: “辞之端直者谓之辞,而肥辞繁杂亦谓辞。
惟前者始得风骨之称,肥辞不与焉。
”今人多认为, “风”应指作品思想内容给予读者的教育作用, “骨”则指完善的文句在读者身上所唤起的力量。
“风骨”合称,即指作品具有强烈的艺术感染力。
“风骨说”的提出,标志着我国古代文艺理论的新发展。
刘勰之后,受这一理论指导,总结魏晋文学而提出的“建安风骨”、“汉魏风骨”等,不仅成为促进诗歌健康发展的有力口号,而且成为历代作家反对轻艳绮靡文风的战斗旗帜。
从《文心雕龙 知音》看刘勰的文学批评鉴赏理论
从《文心雕龙·知音》看刘勰的文学批评鉴赏理论摘要：知音作为中国古代文论中的代表性概念范畴，具有深厚的历史内涵和文化意蕴。
刘勰在《文心雕龙·知音》篇中指出了在文学鉴赏中普遍存在的‘‘知音难求”现象，从“音实难知，知实难逢”两方面积极探讨了知音难求的原因，认为文学批评中的误区大都是由于主观偏见造成的，所以力求提出一套客观全面的评定文学作品的方法和标准。
（（知音》篇揭示了刘勰对文学批评鉴赏方法进行探索的轨迹，对于今天人们正确批评鉴赏文学作品有积极的理论指导意义关键词：知音；批评；鉴赏；六观一、“见异，唯知音耳”“知音”这一概念最早的记载见于《吕氏春秋·本味》：伯牙鼓琴，钟子期听之。
方鼓琴而志在泰山，钟子期日：“善栽乎鼓琴，巍巍乎若泰山。
”少选之，而志在流水，钟子期又日：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水．”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴。
“知音”的本意是对音乐有正确理解和领悟。
由音乐欣赏推而广之，文学鉴赏中的知音，就是欣赏者对被欣赏者的作品的认知、认可和体察作者文心所引起的强烈的感情共鸣。
刘勰本此命篇、立意，写出了《文心雕龙·知音》。
从《知音》篇的标题可知刘勰意在强调批评当理解作者用心，以“知音”喻对文章及作者的真正理解者。
刘勰在开篇即感慨道：知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！自古知音难求，知音之叹在古代文人的作品中俯拾皆是，曹丕在《与吴质书》说到：“昔伯牙绝弦钟期，仲尼覆酞几子路，痛知音之难遇，伤门人之莫逮”；陈子昂则在《与东方左史虫修竹篇序》感慨：“故感叹雅制，作《修竹诗》一篇，当有知音以传示之”，他在长安碎琴卖文之举其实也是一种以乖张行为寻求知己的特殊形式。
二、“执一隅之解，拟万端之变”古代作家对自己的作品能否得到文论家的认可及公正的评价有着如此强烈的期待，如此多的作家反复慨叹知音的难遇。
那么，当我们面对古代作家的作品时，如何去解读、诊释、鉴赏、定位？刘勰在《文心雕龙·知音》篇中作了较为全面的论述。
宋代词学批评理论
宋代词学批评理论作者：***来源：《中华瑰宝》2024年第05期与唐诗双峰并峙的宋词，在中国古代文学史乃至文化史上都具有重要地位。
而宋人丰富的词学批评理论，正是我们更好地理解、传承宋词的重要取径。
宋代词体的繁盛，使词学批评理论逐渐成为专门之学。
相比于唐和五代，宋代词论文献在文体形式、理论内容等方面都更为丰富，唐圭璋的《词话丛编》、邓子勉的《宋金元词话全编》等对其均有辑录，可备参考。
北宋词论北宋前期重要词人如晏殊、欧阳修等，深受南唐冯延巳所作词作的影响。
宋仁宗时期陈世修的《阳春集序》，便是一篇较有代表性的词论文献。
其中谈到冯延巳“或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。
日月寖久，录而成编。
观其思深辞丽，均律调新，真清奇飘逸之才也……又能不矜不伐，以清商自娱，为之歌诗，以吟咏情性，飘飘乎才思，何其清也”。
晏殊、欧阳修等人也沿袭着这样的生活方式，如叶梦得《避暑录话》中记载晏殊“未尝一日不燕饮……每有嘉客必留……亦必以歌乐相佐……乃具笔札，相与赋诗，率以为常”；欧阳修的《采桑子》词序也谈到西湖雅集之时“因翻旧阕之辞，写以新声之调。
敢陈薄伎，聊佐清欢”。
相比五代时期欧阳炯的《花间集序》标举的“清艳”词风，《阳春集序》则明显更为侧重“清”之一面，更为彰显士大夫对于词体的雅化特色。
张舜民的《画墁录》曾载晏殊与柳永关于词体的一场对话，晏殊自谓“殊虽作曲子，不曾道‘绿线慵拈伴伊坐’”，自觉与柳永较为俗艳的一些作品有所区别。
据范温的《潜溪诗眼》记载，同为词人的晏殊之子晏几道，亦曾向友人辨正“先公平日小词虽多，未曾作妇人语也”。
从总体上看，在北宋前期对晏殊、欧阳修等人的相关词学批评中，可见他们虽然仍以词体为小技，但也将之广泛运用于宴私之中，形成一种具有普遍性的生活方式，也根据自身文化素养在“清”等审美层面予以进一步的标举和雅化。
在上述基础之上，苏轼及其门人如黄庭坚、陈师道、晁补之等，对于词体始盛批评之风。
第十章 苏轼与北宋的文学理论批评第一节 欧阳修的“诗穷而后工”论与 45页
一、肯定诗歌“忿世疾邪”的怨刺作 用
他在《胡宗元诗集序》中，赞扬其诗“兴 托高远则附于《国风》，其忿世疾邪则附 于《楚辞》”，但在《书王知载朐山杂咏后》 云：“诗者，人之情性也，非强谏争于廷， 怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。”在《答 洪驹父书》中说：“东坡文章妙天下，其 短处在好骂，慎勿袭其轨可也。”
二、读书精博，然后可以为诗。
《答洪驹父书》中说：“自作语最难，老 杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后 人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。”他 在《论作诗文》中说：“词意高胜，要从 学问中来尔。”
三、“点铁成金”“夺胎换骨”
他在《答洪驹父书》中说：“古之能为文 章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入 于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”惠 洪《冷斋夜话》引黄庭坚语：“诗意无穷 而人之才有限，以有限之才，追无穷之意， 虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造 其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之， 谓之夺胎法。”
《六一诗话序》云：“而集以资闲谈也。”宋许 顗《彦周诗话》序说：“诗话者，辨句法，备古 今，记盛德，录异事，正讹误也。”
元方回《瀛奎律髓》崇奉江西诗派，倡“一祖三 宗”之说：以杜甫为一祖，黄庭坚、陈师道、陈 与义为三宗。
一、惠洪的《冷斋夜话》
多记北宋元祐间诸大家的诗作及逸事，尤 以苏、黄为多，其思想比较接近苏轼的文 学思想。论艺术想象云：“诗者，妙观逸 想之所寓也，岂可限于绳墨哉！”；论艺 术眼光云：“山谷云：天下清景，初不择 贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设”（王 国维《人间词话》曾引此句，认为“一切 境界，无不为诗人设”）；论动静关系云： “荆公曰：前辈诗云‘风定花犹落’静中 见动意；‘鸟鸣山更幽’动中见静意。”
为什么“诗穷而后工”？
欧阳修的解释是：《薛简肃公文集序》中说： “君子之学，或施之事业，或见于文章，而常患 于难兼也。盖遭时之士，功烈显于朝廷，名誉光 于竹帛，故其常视文章为末事，而又有不暇与不 能者焉。至于失志之人，穷居隐约，苦心危虑， 而极于精思，与其有感激发愤，惟无所施于世者， 皆一寓于文辞。故曰穷者之言易工也。如唐之刘、 柳，无称于事业；而姚、宋不见于文章。”（刘、 柳：指刘禹锡、柳宗元；姚、宋：指姚崇、宋璟。 唐武则天、玄宗时的宰相。）
中国古代文学理论批评史重点
批评史〔上〕一．中国文学理论批评的深化和扩展------唐宋金元时期1.殷璠"兴象论""兴象论"是殷璠从反齐梁的角度以与总结盛唐诗歌艺术成就的基础上提出的诗歌创作主张.他从诗歌艺术形象塑造的角度,指出六朝人过于偏重在词藻、声律等具体形式、技巧方面,而轻视了审美意象的创造,因此提出了诗歌创作应以创造"兴象",即艺术意象为主的思想."兴象"是殷璠首先提出的重要文艺美学概念,指诗歌中完整的审美意象,偏重于指主体比较隐蔽的客体形象,它可以极大地感发人的性灵,产生浓厚的审美兴趣,启发人们丰富的想象.因此说"兴象"是"可以兴"的审美形象.标举"兴象",反对"轻艳"是殷璠诗歌理论的基本特征.2.王昌龄"诗境论"王昌龄著有《诗格》一书,他强调了诗歌创作必须在意与境密切结合的情况下进行构思.创作中首先要立意,但诗歌创作中的意必须与外境融为一体,然后才能产生有艺术价值的好作品,如"境思不来,不可作也."意与境的融合,就是心与物的结合,这样才能创造生动的艺术形象.以心击物,深穿其境,即是要求心与物能水乳交融,这种心与物的结合又必须在创作主体"安神净虑"〔"虚静"〕的条件下实现.意与境的和谐,必须任其自然,由感兴而生成,绝不是人为强制所能达到的.王昌龄关于诗境的论述,一般以<<吟窗杂录>>本<<诗格>>中的"三境"、"三格"说作为主要依据.3.杜甫的文学思想要求表现民生疾苦,"为民请命".他主张文学创作要描写现实的社会内容.杜甫对庾信后期诗歌、齐梁著名诗人艺术成就、初唐四杰诗歌创作都给予了很高的评价.<<戏为六绝句>>中以诗论诗,杜甫对待前代文学的态度是既要继承风雅的传统,"别裁伪体",又要"转益多师".杜甫诗歌创作思想核心是讲究传神.4.皎然"取境说""取境"指诗歌意境的创造,他认为诗歌意境构思过程中要依靠诗人的灵感,出现"意境神王,佳句纵横".他力求把人工修饰与天工自然融为一炉,很重视人工修饰在意境创造中的作用.皎然对诗境审美理想的追求,仍是在天真自然,有象外之奇,有飞动之貌,写冥奥之思,若不思而得.皎然在<<诗式>>、<<诗议>>中论述了诗歌意境的美学特征：具有象外之奇,言外之意；气腾势飞,具有动态之美；真率自然,天生化成,无人为造作痕迹.<<诗式·取境>>云"或云：诗不假修饰,任其丑朴,但风韵正,天真全,即名上等.予曰：不然.无盐阙容而有德,曷若文王太姒有容而有德乎?又云：不要苦思,苦思则丧自然之质.此亦不然.夫不入虎穴,焉得虎子?取境之时,须至难至险,始见奇句；成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得.此高手也.有时意境神王,佳句纵横,若不可遏,宛如神助.不然,盖由先积精思,因神王而得乎?"5.晚唐司空图提出了"象外之象,景外之景"、"韵外之致"、"味外之旨"、"思与境偕"等著名诗歌美学范畴.他在诗歌理论批评中,比较偏重于诗歌的艺术美,深入地探讨了诗歌意境的美学特征.诗歌的"味外味"---"文之难,而诗之尤难.古今之喻多矣,而愚以为辨于味而后可以言诗也."文学作品运用生动的语言,描写了许多具体的景象,但文学作品的真正醇美之处在于由这些具体景象所构成的,存在于这些具体景象之外的艺术意境上,可以让读者用自己的想象去补充它、丰富它.诗歌的"味外之旨"、"韵外之致"---指艺术意境所具有的含蓄不尽、意在言外的特点.司空图欣赏的是以这种艺术意境来表现山水田园隐逸生活、寄托佛老情操的诗歌.司空图认为诗歌意境的创造,必须做到"思与境偕".它指诗人在审美创造中,主体与客体、理性与感性、思想与形象的融和化合,是和某种特定的外在境界相联系的.诗歌"醇美"之味在诗外,亦即"象外之象,景外之景"6.白居易：为艺术而艺术,为生活而艺术他强调诗歌创作要起到"救济人病,裨补时阙"的积极社会作用,创作方法上要体现"直书其事"的"实录"精神. 7.陈子昂的兴寄论与风骨论陈子昂针对六朝文学内容不够充实、不注意整体审美形象塑造两个弊病,从正面提出了"兴寄论"与"风骨论"的文学创作主张,这也正是唐代前朝文艺思想发展中的核心思想.他在<<与东方左史虬修竹篇序>>中提出他的文学主张."兴"指诗歌审美意象对人所产生的感发作用."寄"指寄托,指诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意,即诗歌中流露的思想感情所具有的社会内容."风骨"指"汉魏风骨",要求文学作品应以表现政治理想抱负、抒发豪情壮志为主,要具有济世安民的广阔社会内容；要求创造鲜明、生动、自然、传神的艺术形象.一、中国文学理论批评的萌芽和产生---先秦时期1.<<尚书••尧典>>---"诗言志,歌永言,声依永,律和声.""诗言志"是一种积淀着社会政治伦理内涵、体现出社会群体人际规范的思想情感,是指诗歌所表现的与政教相联系的人生态度与理想抱负.2.孔子的系统的伦理道德观念---以"仁"为内容,以"礼"为形式."仁"的主要意义是"爱人",是"泛爱众",重视人的地位与作用,要把人作为人来对待,而不是把人当做可以任意杀戮的贵族私产.3.孔子在论述人的道德品质修养时提出了"兴于诗,立于礼,成于乐"的基本原则."兴"指感受,要求修身必先学诗."立于礼"就是从感性认识提高到理性认识,使自己立身行事,严格地遵循礼的规定."成于乐"指通过音乐的陶染,来改造自己的性情以与内心世界,使自己从本能出发就做到"非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动."4.<<诗经>>在当时政治、外交活动中的作用突出.如孔子认为"不学诗无以言",赋诗言志.〔以"诗教"为核心的文学观〕孔子关于文学批评的标准："思无邪""尽善尽美""以中和为美".5.论文学的社会作用---孔子的"兴观群怨"说,"兴"是就文学作品的审美作用而言的,"感发意志",指诗歌生动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋,感情之波动,从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受."观"是就文学作品的认识作用而言的,指在诗歌所反映的社会政治与道德风尚壮况以与作者的思想倾向与感情心态.他要求文艺能具体确切地反映现实的真实状况,体现了孔子文艺思想中的现实主义特征."群"是就文学作品的团结作用而言的.孔子认为文学作品可以使人们统一思想,提高认识,交流感情,加强团结."怨"是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的."怨"的主体是指对现实不良政治的批判,是孔子思想中##和进步因素的集中表现.6.论文学的内容和形式关系：孔子认为语言文辞的作用在于充分地表达人的思维内容,即形式的根本目的在完美地体现内容,不必要片面地离开内容去追求形式的华丽.---"唯信辞巧""文质彬彬"---"质"指人的内在品格,"文"指人的外在仪表,它要求人既具备"仁"的品格,又有"礼"的文饰.它成为要求文学作品内容与形式完美统一的基本理论,在中国文学批评理论发展史起着主导作用.7.论雅乐与郑声：孔子提倡雅乐,反对郑声.他认为雅乐可以陶冶人的思想感情使之正而不邪,有助于养成以仁义为特点的高尚品德品质,而不去做悖礼违义的事情.而郑声容易诱发私欲,不利于培养以仁、礼为内容的道德品质.这是孔子文艺思想上比较保守方面的集中表现.8.孟子思想：民本思想、仁政学说、性善论孟子也强调文艺与政治教化之间的关系,提出了"与民同乐"的文艺美学思想,"以意逆志""知人论世"的文学批评方法论.孟子的"与民同乐"是在孔子以仁礼为内容的诗乐论基础上发展起来的,他的诗论建立在乐论的基础上."乐"指快乐之乐,指一切美好事物之享受,包括了物质和精神两方面.以百姓之乐为乐,以百姓之忧为忧,把它作为评价文艺作品的标准.孟子"与民同乐"思想是以他的人性论为哲学基础的,理论依据--人们感觉器官有共同性,因此他们在审美感知方面也有共同之处.孟子尊敬古乐,发展革新了孔子的音乐思想.孟子进一步提出了"仁政"问题,看到了争取民心的重要性,认为国家兴亡与民心之向背是密切联系着的,提出了"民为贵,社稷次之,君为轻"的重要思想."以民为本"是他"民贵君轻"思想的基本出发点.孟子认为要做到"与民同欲",一是要施行仁政,二是要发扬仁教,还要有"与民同乐"的实际行动."以意逆志"即用自己对诗意的准确理解,去推求作者的本意."意"指说诗者的主观体会和理解,即读者之意.孟子认为正确地做到"以意逆志",必须要能"知人论世",即深入地了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以与诗人所处的时代状况,这也是批评和欣赏文学作品的重要原则和方法.孟子"知言养气"说---提倡"浩然之气",认为能够具有"美""大""圣""神"的高度人格美的人亦即是具有浩然之气的人.他认为志、气、言有密切关系,首先使作者具有内在精神品格之美,养成"浩然之气",然后才能有美而正的言辞.9.荀子思想---"天行有常"自然观,他充分肯定人的积极作用,重视发挥人的主观能动性."制天命而用之",提出了"人定胜天",重视人的创造性在文艺发展中的作用.政治上--"法后王"、隆礼尊法、王道与霸道.认为"后王"所作所为乃是对"先王"原则在新的历史条件下的运用与发展.对待"五经"提出"学莫便乎近其人",要向现实中真正有学问的人学习.荀子指出人性本恶,提倡学习,认为只有不断地学习和实践,才能创作出日臻完美的文艺作品.荀子提出的"全""粹"的美的境界,认为创作对象必须经过创作者的主观努力,对之进行艺术的加工和改造,方有可能使之成为真正完美的艺术品.荀子主张文艺创作要从现实出发,不断有新的创造发明,不能唯以复古为尚.荀子明道、言志、抒情相结合的文学观, 是对儒家文学思想的重大发展.他认为文学是明道的,表现在荀子的道既是社会政治之道,同时又是具有哲理性的自然规律之道,既是先王之道,又是后王之道.明道与言志的结合,亦即共性与个性的统一.荀子在认为文学批评中应以"道"作为基本标准,一切言论行动包括文学在内都应当合乎"道".他强调,言辞应当符合于辨说的需要,辨说应当符合于人内心的意图,而人的内心意图应当符合于"道".荀子是中国文学史上原道征圣、宗经思想的先声,他要求以道、圣、经的原则指导现实.荀子对文艺和政治关系做过系统的论述,<<乐论>>的核心是论说音乐在社会政治生活中的重要地位和作用.他指出音乐也是"言志"的,音乐是人感情的自然流露,提出了"音乐—人心—治道"的模式.他还全面阐述了礼乐关系,提出了礼别异、乐合同的思想.他还提出了"以道制欲"的重要命题.他的文学观是诗、乐、礼三位一体的.10."中和"是儒家传统美学思想的核心.虚静、玄览是道家倡导的一种特殊的审美观照.11.道家之道--自然之道老子庄子一虚一实审美角度—大美全美、见素抱朴、以真为美、自然12.老子对文艺、美学的贡献：对"象"和"虚静"的论述.两方面都建立在以"自然之道"为中心的哲学本体论基础上.老子认为"天地母,万物宗",宇宙万物本源为"道",有它自身发展变化的规律.他崇尚自然无为,否定人的智慧与创造,主张"绝学""弃智",对人为的文艺持否定态度.他要求的是完全摒弃认为而合乎天然的文艺,与道相合的美的境界.老子认为"大音希声,大象无形"是一切艺术和美的最高境界,这种境界要有具体的"声"和"形"来暗示、引导、象征,才能使人联想和体会到.达到这种境界实际上已经进入了"道"的境界,是朴素唯物观点."大音希声,大象无形"论为中国古代艺术意境理论的产生奠定了哲学和美学基础.老子认为要有"致虚极,守静笃"的心理状态才能进入"道"的境界.老子提出"涤除玄览",他要求审美主体必须排除一切主客观因素的干扰,内心虚静,方能洞察宇宙,览知万物. 13.庄子崇尚自然,反对人为的文艺美学思想.他对"人为"的一切均持否定态度,对"天然"的事物给予了最大的肯定.庄子哲学上强调"天道自然无为",认为"道"就是"无有",强调要尊重客观事物存在的内在规律,否认人可以掌握自然规律,得出了人只能消极地顺应自然.庄子<<逍遥游>>---至人无己,神人无功,圣人无名.他否定和取消了人的智慧和创造,在人性发展上以共性束缚个性.庄子论艺术创造的关键在于创作主体的修养能否达到在精神上与"道"合一的问题.庄子<<齐物论>>将声音之美分为三类：人籁、地籁、天籁.庄子的"无乐之乐""解衣磅礴""言意之表"成为我国古代音乐、绘画、文学的最高境界.他认为要达到此境界创作主体必须具备"虚静"的精神状态,创作主体与客体的关系必须达到"物化"的状态."虚静"是庄子认识"道"的途径和方法,也是能否创造合乎天然的艺术之关键.它要求"无知无欲""绝圣弃智",方法是"心斋""坐忘",即排斥一切具体认识与实践活动.它可以使人进入到一个"大明"的境界,能从内心深处把握整个宇宙万物,洞察它的变化发展规律.庄子把"虚静"看做是人的认识的最高阶段,它重在内心体察领悟,不重在思辨的理论探索.〔外天下—外物—外生—朝彻—见独〕用"虚静"、"物化"<艺术创作论>来要求艺术创造,是中国古代论艺术创造的首要标准."物化"之要害是使主客体完美地默契合一.庄子—"得意忘言"论,言意关系即语言与思维的关系.儒家强调努力运用语言去充分地表达思维内容以达到最精确的程度.而道家主张"不言之教",认为言不能尽意,圣人之意无法言传.庄子强调语言文字的局限性,认为语言文字只是表达人们思维内容的象征性符号而已,是暗示人们去领会"意"的一种工具,它不可能把人的复杂的思维内容充分体现出来."得意忘言"是庄子解决言不尽意而又要运用语言文字的矛盾之基本方法.庄子认为象为言、意的桥梁---他把语言作为"得意"的工具,利用语言可以表达的方面借助于比喻、象征、暗示等方法,来启发人们的想象和联想,引起对某种认识和印象的回忆,联系和形成许多更加丰富复杂的思维内容,以获得"言外之意",要从有限的语言文字中,领会无限的言外之意,所以不能拘泥于语言文字,要沿着它所比喻象征暗示的方向,充分发挥接受者的主观能动性,去补充丰富它,以获得比语言文字已经表达出来的内容更加广阔的内容,这就是"得意忘言"的真正意义所在.〔尚意会,重直觉,主妙悟〕庄子对形神关系的看法：重神轻形,认为精神和形体是可以分离的.他强调了美在神不在形,缺点是过分贬低了形的作用,实际上形神不能分离、对立.庄子文艺思想的浪漫主义和象征主义特征---他要求艺术描写理想,而不是描写现实.他认为"道"是超现实的,不能通过描绘现实来体现,只能借助于暗示、象征的方法让人们去领悟.他常常用具体的、现实的内容来象征理想的、超现实的境界的.庄子---寓言指凭借故事说明道理,重言指庄重之理,卮言指游离之言.<<庄子>>是一种带有朦胧色彩的象征主义,可以用最具体、现实的内容来象征超现实的理想.14.中国古代论艺术创作理论的重要特点：从主体入手讲到与客体的结合.墨家在文艺上与儒家对立,认为文艺对社会只能起消极破坏作用,主张"先质而后文".墨子在<<非乐>>中不否定文艺的美与其娱乐作用,强调文艺首先必须服务于功利的目的.他在美学上也鲜明地表现出了狭隘的功利主义色彩.墨家口号"兼爱""非攻".17.商鞅和韩非的法家文学观法家反对儒家的仁义礼乐,反对以文艺服务于政治教化的主张,对文艺也持功利主义观点,强调文艺必须服从于法治的需要.商鞅把言谈、文学看作是与法治相对立的.韩非并不一概反对文艺,他肯定利于法治的文艺,他提出要以法治、功用作为衡量一切言谈、文学之标准.韩非的文学观：重质而不重文,认为外在形式无关紧要,关键在于内在之质,而质的价值在于实用.他把事物的本质与其表现形式割裂开来,对立起来是错误的.韩非的思想接近于现实主义.18.<<易传>>包括十篇：<<彖辞>>、<<象辞>>、<<系辞>>各有上下两篇,<<文言>><<说卦>><<序卦>><<杂卦>>各一篇,又称"十翼",都是解释和阐述<<易经>>的.<<易传>>体现的与文学有关的重要思想："象"与"物"的关系；阳刚与阴柔；发展变化的观念；"修辞立其诚".19.<<楚辞>>的"发愤抒情"说屈原对现实采取积极入世态度.<<楚辞>>强调通过"抒情"而达到"言志"的目的,艺术表现上以瑰丽多姿的浪漫主义为主,运用赋比兴表现方法,以夸张比喻为主.<<楚辞>>和<<诗经>>在艺术上存在继承发展关系,但和<<庄子>>的艺术表现完全不同.<<楚辞>>侧重强调人工修饰之美.屈原更喜欢浓重的、鲜艳的色彩之美.三、封建正统文艺观的确立㈠汉代儒家文艺观历史变化的表现：1.保守性增强,批评性减弱.①强调对上层统治者与其政治措施的批评,必须限制在统治者可以接受的范围之内,对黑暗社会的揭发,不能越出封建伦理道德规范,不能触与统治者地位和妨害封建秩序的稳固,严格遵守"礼义"界限."温柔敦厚"的"诗教"使文学变成了儒家经学附庸②复古主义与述而不作的倾向复活并有了很大的发展③神学迷信色彩加重.2.发展了先秦儒家思想中的科学的、积极的、进步的内容,作了更加深入系统的阐述,充实了许多新内容,使之更趋成熟完整.①美刺谏讽说的明确提出,对"六义"〔风雅颂赋比兴〕阐述②对诗歌本质认识深化,把志和情紧密结合起来,对文学的抒情特性有了极为充分的论说③进一步明确了文学和现实、文学和时代的关系④提出了文学创作中的物感说3.<<礼记﹒乐记>><<毛诗大序>>是汉代儒家文艺思想的有代表性的纲领性著作.㈡ <<礼记﹒乐记>>1.<<礼记>>是西汉儒生对先秦礼仪制度的论述.2.<<乐记>>是中国古代重要的音乐美学著作,是儒家文艺思想的经典文献,是一部重要的文艺理论著作.3.<<乐记>>的基本思想来自荀子的<<乐论>>,书中对声、音、乐概念各有不同内容：声---组成乐曲的不同声音因素,如宫、商、角、徵、羽五声音---音乐的乐曲乐---配有歌、舞的诗、乐、舞统一体4.<<乐记>>的美学思想与文学思想完全相通,直接对文学理论批评产生了影响,主要有：①音乐的本源---音乐的产生在于人心感物；音乐本源论：物--心--声--音--乐；强调了外物对内心的感化作用②音乐的作用声--音--乐--心--物〔音乐--人心--治道的公式具体化〕；［音乐的功用在于治心,它使人欲无穷的人性得到节制,而不至于产生悖逆作伪之心,达到改恶从善目的；］"治世之音安以乐,其政和；乱世之音怨以怒,其政乘；亡国之音哀以思,其民困."［音乐乃是王道政治〔分为礼、乐、刑、政〕的重要组成部分,突出了文艺和社会政治的密切关系；］礼乐关系："礼以节外,乐以和内".［礼从外面节制人的言论行动,使之合乎封建等级的礼仪制度与相应的道德规范,乐从内心起调和感化作用,使之从心灵深处、思想感情上自觉遵循礼义的要求；］礼乐相互配合,目的都是建立王道政治.礼乐不仅是社会生活中的政治伦理道德规范,而且也是合乎天地万物的自然规律；以五声比附"君臣民事物",音乐对自然界有神奇玄妙的作用.③音乐的创作音乐创作必须具有高度真实性,音乐应当是人的真实感情的自然流露.中西真实论：中方重于强调作家的思想感情与艺术作品中的思想感情的一致；西方艺术论真实注重艺术作品内容与现实生活的一致.<<乐记>>对音乐创作的内容和形式也作了具体分析.把音乐作品的构成分为本、象、饰三部分.㈢ <<毛诗大序>>1.集中汉对诗经基本看法和见解,反映了汉人为适应统治需要的主观性理解.它的主要思想内容为：2.诗歌的创作原则与对风格的要求强调文艺必须为巩固封建统治秩序服务,诗歌创作要符合"发乎情止乎礼义"的原则,绝不能超越礼义的大防；揭露和批评现实黑暗方面,必须主文而谲谏,以十分委婉的方式,在统治者所允许的范围内做一些他们可以接受的批评；3.诗歌的社会作用：讽谏说"上以风化下,下以风刺上"充分肯定文艺批评现实的意义与作用；基础是建立在文艺是对现实生活的真实再现的思想上的；认为变风、变雅正是国家衰败的现实在文艺上的反映.。
文学理论批评史名词解释
名词解释：1温柔敦厚：见于礼记·经解篇：“孔子曰：入其国,其教可知也;其为人也温柔敦厚,诗教也;”孔颖达解释为“温,谓颜色温润；柔,谓性情和柔;诗依违讽谏,不指切事情,故曰温柔敦厚诗教也;”要求作诗者“怨而不怒”“哀而不伤,乐而不淫”,即合于“中和”的要求; 2“兴观群怨”：孔子的“兴观群怨”说对后来的诗学理论产生了极为深远的影响;①兴文学作品的审美作用朱熹解释为“感发志意”,指诗歌的生动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋,感情之波动,从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受;②观文学作品的认识作用侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态;观世与观志是读诗的两个重要方面;③群文学作品的团结作用“群”,就是“群居相切磋”;文学作品可以使人统一思想,提高认识,交流感情,加强团结;④怨文学作品干预现实、批评社会的作用”怨”的主体是对现实不良政治的批判;但怨的对象不一定都是“上政”,可以对社会不合理现象的牢骚和感情上的不如意;3.以意逆志：孟子万章上篇,针对诗·小雅·北山：故说诗者,不以文害辞,不以辞害志,以意逆志,是为得之;读诗不能以“以文害辞,以辞害志”,亦即不能以个别文字影响对词句的了解,也不能以个别词句影响对原诗本意的认识,应当“以意逆志”,即用自己对诗意的准确理解,去推求作者的本意;对“以意逆志”的理解,历来有两种不同的意见：一是以己之意,逆诗人之志,二是以诗人之意,逆诗人之志;4.知人论世：孟子批评和欣赏文学作品的重要原则与方法;要正确地做到“以意逆志”须要能“知人论世”,深入地了解诗人的生平,思想,品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代状况;5大音希声,大象无形：老子提出的命题,意思是说真正美妙的声音是听不见的,真正美妙的形象是看不见的;老子认为具体的声音只是声音美的一部分,不是全美,故非“大音”,而“无声”则可以使你去想象全部最美的声音,而不受有限声音的局限,故而是“大音”;“大象无形”由此类推;这对文艺美学来说,涉及艺术形象创造的虚实结合、有无相生问题;对后世的“意境”理论产生了深远的影响;为中国古代艺术境界理论的产生奠定了哲学和美学基础; 6“坐忘”“心斋”：庄子提出的命题,是对老子“涤除玄览”思想的继承和发展;虚静的方法是心斋和坐忘;心斋就是空虚的心境,即超越功利的审美心境、审美态度;坐忘指端坐而全忘一切物我的出世思想和精神状态;原意是讲对“道”的体认,须有空明虚静的心理状态;这一理论和审美心理、艺术心理是相通的;在艺术创造或艺术欣赏时,也须空明虚静的心理状态;所以对后世影响很大,如刘勰文心雕龙神思篇说：“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神;”7得意忘言：出自庄子外物篇,他认为“言”的目的在“得意”,但“言”本身并非“意”,它是不尽意的,“忘言”,并不是排斥或抛弃言辞,而是在理解“意”的时候,不拘泥于言辞所已表达的范围,而应由此去领会和把握“言外”的部分,获得更为丰富和完整的“意”;故必须“忘言”而后方能“得意”;“言”只能起一种暗示,象征作用;“得意忘言”这是庄子解决言不尽意然而有要运用语言文字的矛盾之基本方法;认为语言可作为“得意”的工具,利用各种不同的语言,如比喻、象征、暗示等方法去获得“言外之意”;8永明声律论：南齐永明时,由沈约、谢眺等人提出的关于诗歌语言的声音、韵律的理论;周顒着四声切韵,提出平上去入四声,“八病”,“平仄相间”等;沈约等将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合,形成永明体新体诗;永明体的出现,标志着古体诗已暂告一段落,预示着近体诗的即将出现;但在当时,是有不同看法的,如钟嵘就认为过份讲究声律,文学创作就会受到束缚;9发愤着书：是司马迁在评论屈原及其作品基础上的拓展;他认为许多着作家都是由于遭遇不幸,受到社会的迫害或压制,有“道”难通,有志难申,为了表达自己的意见,抒发心中怨愤,以流传后世,才着书立说的;“意有所郁结,不得通其道”,深刻揭示了文艺创作的动因问题,司马迁的“发愤着书”说,上承先秦“诗可以怨”的传统,对后来韩愈的“不平则鸣”产生重要影响;表现了极大的批判精神和战斗精神,强调作家在逆境中也应当奋起,而不应消沉,是中国古代具有民主精神的进步文学传统的突出表现;10“不平则鸣”：韩愈提出的关于文学创作动因的理论;不平则鸣继承了孔子“诗可以怨”、司马迁“发愤着书”钟嵘、刘勰“吟咏情性”的文学观念,突破了道统之说,所谓古文,不仅是传道的工具,也是鸣不平、写现实的工具;文学创作的发生,是因为作家心中郁结着不平,心中不平则来自现实生活的不公正,因此“其歌也有思,其哭也有怀”;“鸣”,不是一种消极的遇到不平后的自然反应,而是一种积极的对现实的干预,对不合理现象的愤怒抗争,是中国古代封建社会中一个富有民主精神和反抗精神的主题;11风骨：刘勰关于文学风格的理论;“风骨”是爽朗刚健的风貌,指作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现;具体地说,风是指作家的思想感情、精神气质特征;骨是指作品中客观内容所表现的一种思想力量,是语言文辞所依附的枝干;理想的文学风格是“风清骨峻”;源于魏晋时代的人物品评;刘勰大力提倡风骨,具有针砭时弊的深刻意义;针对南朝华丽辞藻,风格柔弱的骈体文学;12隐秀：刘勰关于文学形象的艺术特征的理论;隐,是指意象的意而言的,它是内在的、隐蔽的,是寄寓于客观物象中的作家的心意情志,故要“以复义为工”;秀,是指意象的象而言的,它是具体的、鲜明的、突出的,是针对客观物象的描绘而言的,故要“以卓绝为巧”;隐秀也是刘勰文学创作的一种美学要求,以自然为美,又不废弃人为加工的基本美学思想; 13盛唐气象：盛唐气象在宋元明清时代是一个文学批评的专门术语,指盛唐时期诗歌的总体风貌特征;宋代严羽的沧浪诗话等着作最推崇盛唐诗,指出盛唐诗的特征是“既笔力雄壮,又气象浑厚”答吴景仙书,着眼于盛唐诗歌给人的总体印象,诗歌的时代风格、时代精神：博大、雄浑、深远、超逸；充沛的活力、创造的愉悦、崭新的体验；以及通过意象的运用、意境的呈现,性情和声色的结合,而形成的新的美感——这一切合起来就成为盛唐诗歌与其它时期的诗歌相区别的特色;具体地说,有浑然一体的整体意象美；有韵味深长的朦胧含蓄美；有不落痕迹的自然化工美；有抑扬顿挫的诗歌格律美;14“夺胎换骨”：黄庭坚文学具体创作方法;未见于山谷文集,最早见于惠洪冷斋夜话;要求学习古人作品,达到融会贯通程度,然后从中得到启发,以构成自己作品的诗意和境界;换骨法是指吸取古人精彩的诗意境界而不袭辞,别创新语来表现;夺胎法则是参考古人诗意而重新加以形容,以创造新的诗意境界;这一理论从积极意义上来说,学习古人作品,吸收有益的成分,努力做到以故为新等等;从消极意义上来说,这一理论有剽窃之嫌;15“点铁成金”：黄庭坚在答洪驹父书中提出,劝诫外甥多读古人的书和文章;建议他“熟读司马子长韩退之文章”,“更须治经,深其渊源”,然后“可到古人耳”;古之能为文章者,真能陶冶万物,虽取古人之陈言入于翰墨,如灵丹一粒,点铁成金;16“味外之旨”：司空图在与李生论诗书中,在钟蝾的论是个滋味的基础上,进一步提出了诗歌的“味外论”;文学作品的醇美之处不在于具体景象上,而在于由具体景象构成,存在于景象之外的艺术境界上,可以让读者用想象去补充它,丰富它;味外之旨,韵外之致,正是指艺术境界所具有的含蓄不尽,意在言外的特点;这和他的“象外之象”的理论是相辅相成的,“象外之象”就客体形象而言,“味外之旨”就主体审美而言;“象外之象”必有“味外之旨”；要获得“味外之旨”就必须使艺术形象具有“象外之象”的特征;同时也可以看出,司空图所欣赏的是以这种艺术境界来表现山水田园诗隐逸生活,寄托佛老思想精神情操的诗歌;17“诗穷而后工”：欧阳修提出的诗学见解;认为有理想抱负的文人政治上不得志,受排挤遭迫害,往往能写出好诗;发展了韩愈“不平则鸣”的思想;“穷”是文以明道,“工”是艺术上精益求精,对隐秀,刘禹锡“境生于象外”的发展;认为一是政治上处于逆境的诗人往往更能对现实有清醒的认识,从而创作出有充实内容、有深刻思想的作品；二是处于逆境的诗人有充裕的时间去潜心艺术,去创造独特的艺术风格和形式;他举例刘禹锡、柳宗元都是失志之人,反而成就了他们的文学;18“性灵”说:袁枚的诗学理论;这一理论具有反道学,主张个性解放的特征;“性灵”说首先要求抒写真实的性情,这是对李贽的“童心”说的继承和发展;其次,强调诗歌要有自己的个性,说“作诗,不可无我”“有人无我,是傀儡也”;再次,强调诗歌的独创性,反对雷同因袭;最后,在艺术境界上要求有自然化工之美,反对有任何的人工痕迹;性灵公安“三袁”提出的诗文主张;袁宏道贡献最大;“性灵”说的含义一是“真”,提倡诗文创作必须抒写作家的性灵,表现内心的真实感情,应该是自然天性的流露,反对任何的因袭模拟,剽窃仿作;二是“变”,变是批评复古模拟文学思潮的理论基础;认为真正的继承,不是模仿,而应当是新的创造与发展;三是“趣”,即作品要有趣味,他们所提倡的趣味是童趣,和李贽一样,具有反理学,反传统的鲜明的时代精神,是思想解放、个性自由的审美趣味;四是“奇”,袁宏道说“文章新奇,无定格式,只要发人所不能发,字法句法调法,一一从自己胸中流出,此真新奇也”这种新奇,就在于它不师法前人,而师法自然,凭心而出;19童心说:李贽提出的着名学说;“夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也”;童心,是指人的绝假纯真的自然本性;以“童心”为“天下之至文”之源,强调作家必须写出摆脱理学桎梏的人性之美;童心说是针对道学家所崇奉的封建伦理道德以及与此相关的传统观念,提倡真情反对假理,肯定人欲反对“天理”,要求恢复被封建礼教扭曲了的人的自然本性;毫无疑问,这是一种对封建礼教具有叛逆性的、有启蒙思想色彩的文艺主张,它反映了由政治思想上的解放而导致文艺思想上的解放;20“义理、辞章、考据”说:姚鼐在方苞“义法”说的基础上提出的桐城派古文论的纲领;他要求这三者统一才是写文章的最高最美的境界,即既有精深而不芜杂的义理,又有翔实而不琐碎的考证,并能用鲜明、生动、准确的语言来表达,这才是最理想的完美的文章;他所说的“义理”有程朱理学的内容,“考据”有学问的含义,前者就思想而言,后者就题材而言;“文章”主要指语言形式;21阳刚之美和阴柔之美:姚鼐认为文章之美虽然千姿百态,各不相同,但总的说起来不外乎阳刚之美和阴柔之美两大类;阳刚之美指一种雄伟壮阔、崇高庄严、汹涌澎湃、刚劲有力之美;阴柔之美指一种柔和悠远、温婉幽深、细流涓涓、纤秾明丽之美;姚鼐认为这两类美来自天地阴阳的不同;认为文章的艺术美应该刚柔并济又有所侧重;22“境界”说：王国维提出的诗学理论;“境界”是一种特殊的艺术形象;这种艺术形象往往具有以下美学特征：第一,要有“言外之味”“弦外之响”;他说：“古今词人格调之高,无如白石;惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也;第二,意境的创造必须具有自然真实之美;他说“能写真景物、真感情者,谓之有境界”;第三,意境以传神为美,重在神似而不在形似;他说“词之雅郑,在神不在貌”;1.先秦时期的文学理论批评有何特点①体现在对总体文化的论述,而非纯粹的、单一的论述;②和哲学、政治思想密切相关;③文学和艺术紧密结合;④虽多是片断的论述,但已涉及文学批评的基本问题,成为后代文学批评的渊源;2.为什么说王逸对屈原及其作品的评价,表面上看和刘安、司马迁比较一致,而实际上倒是和扬雄、班固比较一致王逸对屈原及其作品的高度肯定和赞扬,表面看和刘安、司马迁比较一致,实际上肯定和赞扬的角度不同,他是从儒家的立场来肯定和赞扬的,这一角度和扬雄、班固一致尽管观点不同;他认为离骚完全符合儒家思想,甚至可上升到儒家经典的地位,他和扬雄、班固的分歧主要表现在对“忠”“怨”的不同理解上,扬雄、班固认为离骚不符合儒家“忠”“怨”的思想,而王逸则认为完全符合儒家的“忠”“怨”思想;能“怨刺其上”,作品并不违背“温柔敦厚”之旨;3.魏晋南北朝时期文学观念的变迁表现在那些方面①表现在创作主题的变化;有先秦两汉的政治教化主题变为个人悲欢遭际,或者说由社会思想主题变为个人情感主题；②重视作家的创作个性;魏晋名士,不受名教束缚,放浪形骸,率性而为,任其自然,这种个性自由发展的风气,极大地促进了当时文学创作和文学思想的变化;③重视文学创作本身特点与规律之研究;如曹丕的“文气”说,陆机的“缘情”说等;4.试述魏晋玄学中言意之辩与文艺美学的联系;①对后人把握审美观照的特点,提供了启发;启发人们认识到审美观照往往表现为对于有限物象的超越;审美观照离不开具体物象,但又不受具体物象的局限,而是要伸向无限的宇宙、历史、人生;启发人们认识到,审美观照往往表现为对于概念的超越;或者说人们的美感往往是不能用概念来表达的;②对于文学艺术家认识艺术形式美和艺术整体形象之间的辨证关系,给了很大启示;艺术的形式美不应该突出自己,而应该否定自己,从而把艺术的整体形象突出地表现出来;如唐代皎然在诗式中说“但见性情,不睹文字,盖诗道之极也;”③这种言、象、意的理论,还为后世的“意境”理论提供了理论基础;如何用有限的语言去塑造虚实相生的形象,从而获得无穷的意蕴;5.简述刘勰的文学创作理论;刘勰的文学创作论主要表现在以下几个方面：①是文学创作的构思;即“神思”问题;认为“神思”的特点是“神与物游”,要求创作主体的心与创作客体的物的融合统一;强调神思活动的展开,需要有虚静的精神状态;肯定“言不尽意”;为缩小言意之间的差距,要注重“文外”之意;②是文学形象的艺术特征;认为文学形象具有“隐秀”特征;;隐,是指意象的意而言的,它是内在的、隐蔽的,是寄寓于客观物象中的作家的心意情志,故要“以复义为工”;秀,是指意象的象而言的,它是具体的、鲜明的、突出的,是针对客观物象的描绘而言的,故要“以卓绝为巧”;隐秀也是刘勰文学创作的一种美学要求,以自然为美,又不废弃人为加工的基本美学思想;在自然、鲜明的形象中表现无穷的意味;③是文学的风格和体裁;刘勰把文学风格归纳为八种,即“八体”：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡;刘勰认为文学风格是作家个性的表现,是“因内而符外”的,作家个性的形成有先天和后天两种因素,先天因素是“才”“气”；后天因素是“学”“习”;论述了三十四种体裁;从四个方面论述：起源、名称含义与特点、代表作品、创作要领;④是文学作品的“风骨”美;“风清骨峻”是刘勰的审美理想,他希望通过有感染力的刚健清新的文风来矫正当时的柔弱的文风;风,是对作品情感内容的美学要求；骨,是对作品语言形式的美学要求;风骨：爽朗刚健的风貌,是作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现;⑤是文学作品的写作技巧;主张“为情而造文”;重视真实性,讲究作品的整体美;提出“三准论”,使情,事,辞和谐统一;还有声律,艺术夸张问题等等;6.试述刘勰的文学发展观;刘勰的文学发展论比较集中地体现在通变篇和时序篇;①通变论述文学发展自身内部的继承与革新问题,指文学发展的内因;通变中说“设文之体有常,变文之数无方”;“有常”指每一种文体都有自己的特点和写作方法,这是“通”；“无方”指作品的具体面貌各各不同,千变万化;这是“变”;“变则堪久,通则不乏”,通和变互相联系;作家应当“凭情以汇通,负气以适变”;②时序论述文学发展与时代变化的关系问题;文学发展的外因时序篇认识到文学随着社会发展而发展,所以说“文变染乎世情,兴废系乎时序”,依赖于时代并受其制约;建安文学之所以慷慨悲壮是因为战乱频繁,民不聊生的状况;又如玄学的兴起发展对文学的影响,还有帝王的提倡与否;集中表现了刘勰的文学史观,系统的揭示了各时代文学的总面貌和主要倾向及形成原因;7.谈谈刘勰的文学批评观;刘勰的文学批评思想主要体现在知音篇;①是考察“知音难逢”的原因;从主体来说,“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”、“知多偏好”等原因都可能导致知音难逢;从客体来说,“文情难鉴”也是一个重要原因;②是知音的条件;首先是“博观”,要有广博的知识,要有较高的鉴别能力,即“阅乔岳以形培嵝,酌沧波以喻畎浍”;其次,要有文学实践,即“操千曲而后晓声,观千剑而后识器”;还要有正确的态度,“无私于轻重,不偏于憎爱”等等;③是知音方法;即着名的“六观”说：一观位体,二观置辞,三观通变,四观奇正,五观事,六观宫商;8.试论钟嵘的“直寻”说;钟嵘提出的诗歌创作主张;认为诗歌是“吟咏情性”的,只要即景会心,直接描绘出激起诗情的景物或事情,就完成了它的使命;“直寻”强调了直觉在文学创作中的重要作用,但不排斥理性参与,然而必须以直接可感的形象为主体,使之作用于接受者的感官,进而感染震撼心灵;形象的直觉性可以使诗歌具有“自然英旨”,即没有雕琢痕迹的自然真美;“直寻”就是不强调用典用事和过分讲究声律,而是直接写景抒情;认为好的作品总是作家在触景生情,情与物冥的过程中产生,形成美妙的意象,并非由苦苦思索,呕心沥血得来;9.试论钟嵘的“滋味”说;钟嵘论诗的一个重要标准,也是中国古代一个基本审美范畴;以味论诗即以美论诗,“滋味”即审美感染力;他认识到诗歌的形象性与“滋味”有关;要使诗歌有“滋味”,①要求以”赋比兴”为具体创作手法;②以”直寻”为诗歌创作的基本原则;③要“干之以风力,润之以丹采”把刚健的内容和优美的语言形式的有机统一;以"味"论诗是中国古代诗歌理论的重要内容之一."滋味说"可说是源头,其后,唐代司空图的"韵味论",宋代苏轼的"至味论",乃至清代王士禛的"神韵说"都深受其影响,从而构成中国诗学审美批评的重要内容.10.试述唐初陈子昂的诗文主张;陈子昂是初唐诗歌革新运动的主将之一;对齐梁文风中忽视作品社会内容,不注意整体审美形象表示强烈不满,针对这两方面,他提出“兴寄论”与“风骨论”的文学创作主张;“兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容,同时也是重视诗歌整体审美形象的表现;要求形象中有寄托,有现实意义;要求文学作品表现政治理想抱负,有济世安民的广阔社会内容;“风骨”则要求有刚健明朗的文风,反对过分讲究技巧;他的诗歌创作实践就遵循着自己的理论主张,如他的感遇诗、登幽州台歌等等,就既有“风骨”,又有“兴寄”;与陈子昂同时的卢藏用评价他说“卓立千古,横制颓波,天下翕然,质文一变;”11.试述皎然的诗学思想;皎然是我国诗歌意境理论的奠基人之一;最有价值的部分是诗歌意境的创造和已经透露出诗境和禅境合一端倪的诗歌美学理想;①“诗情缘境发”诗境构成论：诗歌的情与境是不可分离的,境中含情,情由境发;他最理想的诗歌审美境界是创造一个清新秀丽,真思杳冥的境界,展现禅的寂静空灵的内心世界;皎然认为诗和禅是可以互相促进,和谐统一的,禅境对诗歌的含蓄深远有重要作用;对盛唐山水田园诗,特别是王维有深远影响;②“取境”说诗境创造论：诗歌境界的创造应当由人工之至极而达到天工之妙,经苦思而臻自然;力求把人工修饰与天工自然溶为一炉,很重视人工修饰在意境创造中的作用;③以禅喻诗禅境的审美特点诗境特征论：“高”和“逸”皎然对诗境的要求,是诗禅合一的审美理想的体现;具有象外之奇,言外之意“采奇于象外”；气势腾飞,具有动态之美诗式·明势；真率自然,天生化成,无人为造作痕迹④“辩体”论一十九字诗境风格论：看到了具体作品在风格上表现出的丰富性和复杂性;作者的构思取境,决定了作品的主导风格;但主导风格之外,并不妨碍它兼有其他风格,这些风格围绕着主导风格并合为一体,“如车之有毂,众美归焉”;12.为什么说司空图的诗学理论是唐代意境理论的总结;①在钟嵘滋味说基础上,提出诗歌的“味外之旨、韵外之致”的问题;认为“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致”,要求诗歌形象鲜明生动,如在耳目之前,而又不空泛,同时还必须含蓄深远,有无穷的意味;以上两点实际上是互为因果的,前者就客体形象提出的要求,后者就审美主体提出的要求;司空图处在乱世却主张“醇美”,体现了儒家“怨而不怒”的中和;②“思与境偕”是对刘勰“神与物游”的发展;思与境偕作诗：要想有深厚的艺术意蕴,注意意境的营造,融情入景,以景寓情,使读者在情景交融的艺术氛围中获得美的享受;之前殷璠的“兴象”,皎然的“诗情缘境发”都包含这个意思,而司空图说的最为明确,认为思与境谐是诗的艺术的最高标准,说明意境理论在司空图这里更加自觉和成熟;③象外之象,景外之景论诗歌的形象特色：是在王昌龄的“境思”、皎然的“采奇于象外”、刘禹锡的“境生于象外”的进一步发展,也是对唐代诗歌意境论的一个总结;认为诗歌形象是虚实相生的,是在有形的具体的景象描写之外,能借象征、暗示等手法创造一个无形的,存在于人们想象中的,更为广阔的艺术空间,亦即具有召唤结构的艺术形象;④司空图的二十四诗品,是二十四种不同艺术风貌的诗歌意境;它们在思想内容和艺术表现方面,都有共同的特征;它们都是老庄的精神境界和理想人格在具有“象外之象,景外之景”的诗歌意境中的体现;或者说,这二十四种诗境,分别是“象外之象”和“韵外之致”的有机统一,是司空图意境理论的具体体现;。