社会转型语境下的乡民身份书写——电影作者李睿珺影像人物的文化解码

“作者论”作为电影研究中十分重要的理论之一，在20世纪50年代的法国提出以后经由阿斯特吕克、弗朗索瓦·特吕弗、侯麦、巴赞等人的不断探索迅速将影响力扩散至英、美等国家，其着重强调对导演权利的推崇和对电影作品个性化的指认，对于电影语言、作品风格的关注成为这一理论的核心内容与策略。

其后，美国电影评论家安德烈·萨瑞斯首次在研究方法的维度确认了”作者论“的合理性，并开始运用到电影批评中。

20世纪60、70年代，电影人彼得·沃伦（劳拉·穆尔维的前夫）在盛行结构主义的英国电影理论界完成了“作者论”与结构主义的结合，使其表现出强大的生命力。

“作者论”因其与生俱来的共通性与多义性，在与不同地域、不同文化完成在地性结合后，进一步丰富了自身的理论内涵，表现出风格迥异的国家特质，而这也成为“作者论”挟持下的电影艺术介入社会文化深层结构的有力注脚。

“作者论”在中国的传播和盛行大致在20世纪80年代，伴随改革开放的深入，西方电影理论开始强势涌入国门并深刻地影响了国内电影人的创作理念，拓宽了研究视野。

尽管第五代导演在早期创作中，对于电影的视听语言、叙事策略、人物形象建构等方面都曾做出大胆的创新和尝作者简介:刘晓东(1987-),男,汉族,山东临沂人,山东艺术学院传媒学院2017级戏剧与影视学硕士研究生。

研究方向为电影批评。

社会转型语境下的乡民身份书写———电影作者李睿影像人物的文化解码刘晓东（山东艺术学院传媒学院，山东济南250000）摘要:出生于甘肃高台的青年导演李睿珺近年来在国内外影坛开始崭露头角,借助》《告诉他们我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》完成其导演生涯的“土地三部曲”之年更是依靠《路过未来》入围第70届戛纳国际电影节“一种关注”竞赛单元,成为当年戛华语电影独苗。

通过梳理其作品可以发现,乡民群体的身份书写成为其创作中一以贯题,极速前进中的中国社会,边缘与主体的位置究竟应该如何厘清,又该如何安放?对影像中的人物解码不仅关乎社会文化的维度,更在某种意义上为当前社会语境下国族提供了电影学范畴的新角度。

关键词:语境;乡民;身份书写;凝视中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1003-2584（2019）02-01员怨-06119试，开始显现出“作者电影”意识，但面对随后到来的好莱坞电影的冲击与市场转型中商业资本的裹挟，大部分第五代导演的电影作者标签迅速消失。

而后以贾樟柯、王小帅、娄烨、张元、章明等为代表的第六代导演群体真正开始以“独立精神”———这一极具辨识度的代际符号展开创作，“与第五代导演不同的是，作品的关注点更加侧重关注社会现实、个人经历和切身体验，将更多的焦点放在对普通人与日常生活的关注，其“现实主义的手法，始终沉迷于把虚构拍出真实感来”。

[1]并以《冬春的日子》《周末情人》《小山回家》《小武》等与法国新浪潮电影运动有着高度相似性的作品引起欧洲电影界的高度关注，某种意义上来说，这一群体受到“作者论”的影响最为深远。

然而，面对资本为王、唯票房是瞻的当今中国电影市场，第六代导演的生存之路一再遭受碾压。

成功投向商业片怀抱的管虎、风格摇摆不定的陆川等人已经与电影作者的身份相去甚远，除了具备晋商特质的贾樟柯在市场与创作中相对理想地做出了平衡，王小帅、娄烨、章明等人的部分作品只得无奈地接受以亚文化的姿态艰难存活。

然而，即使在这种困境下，新生代导演李睿依然选择坚持在主题、人物和视听风格层面都连贯性极强的理念创作，以电影作者身份为作者电影占比极小的中国电影市场贡献了《老驴头》《家在水草丰茂的地方》《告诉他们我乘白鹤去了》《路过未来》等个性鲜明、风格浓郁的“高台影像”，而这些作品中在主流与边缘之间被动游弋的底层人物成为社会转型期窥探现实的文化符号。

一、“凝视”视角的群体聚焦作为自20世纪下半叶以来世界文化批评中的重要概念，“凝视”是指携带着权力运作和欲望纠结以及身份意识的观看方法。

观者多是“看”的主体，也是权力的主体和欲望的主体，被观者多是“被看”的对象，也是权力的对象、可欲和所欲的对象。

看与被看的行为建构了主体与对象，自我与他者，但在多重目光的交织中，主体与客体的地位又面临着转化的可能。

因此，“凝视”导致了看的行为过程中产生复杂和多元的社会性、政治性关系。

[2]李睿电影中乡民这一人物形象几乎贯穿其所有作品，《老驴头》中的老驴头与马莲花、《告诉他们我乘白鹤去了》中的老马与智娃、《家在水草丰茂的地方》中的阿迪克尔和巴特尔以及他们未具名的父亲和爷爷、《路过未来》中耀婷的父母等。

通过对占据中国人口总数近七分之一的乡民群体形象的冷峻描绘，揭示出社会底层民众的现实生存境遇。

借助电影叙事，实现创作者自身对于受众主观凝视欲望的有意询唤，进而依靠这种询唤完成作品的人文关怀。

尽管李睿导演多次在公开场合强调并不认同将其电影中所呈现的乡民形象称为边缘群体的看法，但毋庸置疑的是以老驴头、老马等人为代表的乡民本就不是现实社会结构的主流，无论在物质或精神层面这一群体均不掌握社会的话语权。

因而当边缘被确认为电影叙事的主体，这种源自后现代主义的去中心化表达反而为影片赢得了关注，观众的窥视欲被日常图景中并不常见的与“守坟”“活埋”“另类寻亲”等奇观化词语相伴生的乡民形象所吸引，因而这一群体形象的行动元决定了一般受众的俯视视角。

乡民群体数量固然庞大，但伴随国家扶贫政策与措施的落地，生活在贫困线以下的农村人口已是少数。

西北地区因其恶劣的自然条件和相对薄弱的经济基础造就了这一地区乡民对于土地的依赖和思120想的固化，而这也为观众在读取影片信息的过程中实现对自身优渥生存状态的认可提供了可能性，并且在获得自我身份认同的同时，高于影片主人公身份地位的思维认知促使携带权力属性的凝视便自然生成。

《老驴头》中的老驴头在看护祖坟、保卫土地的“分内事”中，每日往返于沙漠边缘与村落，用杯水车薪的冰块试图对抗沙漠化对土地的侵蚀，用将身体横在汽车底下的方式以求保住安身立命的土地，这些看似偏执的行为在持续调动观众兴趣的同时，因老马在土地被抢走之后的突然死亡而演变为震惊。

《家在水草丰茂的地方》中爷爷的去世暗喻传统的谢幕，父亲留下谎言之后的远行成为现代人无根性的例证，而阿迪克尔和巴特尔兄弟俩的寻父途中所目睹的本民族文明的消逝和河流的干涸为这一代人的未来蒙上了厚重的阴影。

《告诉他们我乘白鹤去了》中的老马深深忧虑的是自己能否入土为安，而不是在生命的尽头化作一缕青烟。

《路过未来》中耀婷父母在中年还乡———并非衣锦却必须还乡的情节处理，既是对社会底层群体的关注，更是对阶级流动缓慢甚至固化的批判。

前文提到，凝视是携带着权力运作或者欲望纠结的观看方法。

它通常是视觉中心主义的产物。

观者被权力赋予“看”的特权，通过“看”确立自己的主体位置。

[3]从李睿电影中乡民这一人物形象而言，电影通过底层人物的边缘化书写，在观众建立自我身份认同的过程中，基于自我内心满足的俯视从而产生凝视，继而实现了影片内涵对现实社会的批判以及对底层人物命运的观照。

在借由凝视的权利属性确立个体的主体地位的同时，更实现了对基于物质匮乏所造成的鸿沟的缝合与逾越。

二、失序场域的悲情自救李睿电影作品中的人物除却乡民这一群体身份，往往还被处理成对抗现实，试图在芜杂失序的乡村社会语境中寻找自恰的可能性，从而完成群体的悲情自救。

经济的发展催生了社会的巨大变革，且这种变革带来的变化由物质层面以极快的速度延伸到了精神层面，与城市人群感知到的变化--世界的多样性被进一步拓宽、社会信息更加多元丰富所不同的是，乡民群体在这一变革中更多迎来的是与外界的急速割裂，长久以来恪守的规则与平衡被打破，土地流转使他们唯一的生产资料面临被剥夺的危险，工业文明的侵袭让水草丰茂的故乡成为记忆中模糊的符号，取消土葬更是带来了无法在死后回归土地的惶恐，贫困的生活让看病保命成为奢侈，失序的乡村成为李睿电影中重要的叙事语境，而老驴头、老马、耀婷父亲的尴尬身份成为这一社会语境下的畸形存在。

《老驴头》中的主人公老驴头被塑造成一个遵纪守法、为人友善、吃苦耐劳且关爱子女的老人形象，面对土地流转的方针政策，其执拗的抗拒自然是无力的，然而他宁愿放弃治疗自己病重的身体也要回到村里继续守护自家的祖坟和土地，土地和祖坟之于朴实的老驴头便是生命一般的存在，如若失去带来的是生存威胁和愧对祖辈的双重危机。

因而，老驴头用自己笨拙却执着的方式抗争直到失去生命。

对于物质守护的偏执看似无法理解却又因其西北农村的典型环境而具备了重要的现实意义。

如果说《老驴头》是对乡民群体生活中物质层面的关注，那么《告诉他们我乘白鹤去了》便是对这一群体精神生活的关照。

影片中的老马面对取消土葬的政策，在做出试图葬在女儿家、堵塞烟囱、阻拦收割水草等一系列121举动无果后，最终在幻想白鹤栖息的湖边由孙子智娃完成了对自己的活埋实现了对抗火葬的心愿。

其激进的举动流露出乡民观念与社会意识的脱节，更显现出李睿导演直面一代人故土情结却又不得解的困惑。

而首次将故事场景延伸至城市的作品《路过未来》，更是对老杨、杨耀婷两代务工者的生存危机进行了白描式呈现。

老杨作为改革开放初期一心想逃离农村闯荡世界的新青年，成了彼时的务工先锋决然地离开了故乡高台，尽管在地铁轨道下蜗居数年，但深圳确实曾让他获得了自我价值的实现。

耀婷进入工厂上班，耀男享受到了城市的教育资源，甚至优质的医疗还挽救了他的生命。

然而，平静的生活伴随着老杨突然被解聘的变故变得动荡而茫然，电视中每天放映的故乡成为最后的选择，但失去了土地和青春的老杨已经没有了对抗生活的资本，最终在晚年再次踏上了打工之路，只是这一次工作的地点由沿海的深圳换成了西北的高台，并且再无离开的可能。

一心想按揭公寓让父母安度晚年的杨耀婷在金钱面前选择铤而走险，但以卑微的出身对抗现实的企图注定要被粉碎，开往冬天有雪的故乡的火车最终在戈壁滩上为因试药而病入膏肓的杨耀婷鸣响了丧钟。

勒庞在《乌合之众》里说：群体追求和相信的从来不是什么真相和理性，而是盲从、残忍、偏执和狂热，只知道简单而极端的感情。

李睿电影中的人物既符合传统认知中乡民的形象定义———朴实、忠厚、善良，却又在遭逢变革带来的挑战时爆发出数倍于常态的抗争力量，甚至是生命的代价，显然这些典型形象绝非“乌合之众”，而是具备广阔的多义性，社会变革中一味忽视甚至无视这一群体与时代发展脱节的感受是否会带来更深层的危机，李睿借助这一群体形象的悲情自救要表达的似乎还不止于此。

尽管在多数时候，这些以个人对抗时代、力图撬动固化阶级的抗争注定失败，但在电影创作层面，其摒弃二元对立人物塑造窠臼的同时，人物形象的立体程度却获得了进一步增强。

三、囿于现实的身份尴尬20世纪70、80年代，在中国电影学界曾经刮起过港台电影研究的风潮，其中对于港台人身份定位的讨论一度成为这一风潮的主流，彼时对于这一论题的研究更多指涉历史和政治层面对社会身份确认的影响，对于杨德昌、侯孝贤、王家卫等港台导演的研究很多都由此切入。