论亨利摩尔对西方现代雕塑发展的影响

论亨利摩尔对西方现代雕塑发展的影响作者：常凤霞来源：《青年文学家》2009年第20期摘要：亨利·摩尔是20世纪西方最伟大的雕塑家。

他的作品兼受超现实主义和构成主义的影响，并通过吸收非洲、墨西哥玛雅人以及大洋洲原始部落雕塑、埃及雕塑以及中世纪特别是早期罗马式雕塑的影响，成功地使欧洲古典传统恢复了生命力，并以其独特的风格对当代雕塑产生了深远的影响。

关键字：亨利·摩尔现代雕塑影响【中图分类号】I253，5【文献标识码】A【文章编号】1002-2139(2009)-20-0183-2丹纳在他的《艺术哲学》中曾说过：“要了解艺术家的趣味和才能，要了解他为什么在绘画或戏剧中选择某个部门，为什么特别喜爱某种典型某种色彩，表现某种感情，就应当到群众的思想感情和风俗习惯中去探求。

”也就是说每一个艺术家的作品与他所在的环境必然完全相符，不论什么时代，艺术品都是按照这条规律产生的。

伟大的歌德早已说过：“不论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们的时代的思想”。

在这里我想探讨一下亨利摩尔对西方现代雕塑发展的影响，那么，我们就先来看看亨利摩尔所处的环境吧。

在人类文明史上，20世纪是极具革命性的时代。

从19世纪末到20世纪初西方资本主义社会的科学和技术都迅速发展。

与此同时社会的哲学思想相当活跃，哲学的各种流派应运而生，如实用主义者信奉主观的“纯粹经验”，存在主义者信奉人的存在“绝对自由”等等这些观点给现代雕塑的创作带来不少潜在的意识流。

构成文明或文化的一切方面，都在工业生产方式的冲击下产生了翻天覆地的变化。

现代雕塑在艺术领域的崛起，更是时代变革的一个直观的侧面。

从古希腊到19世纪新古典主义、浪漫主义和写实主义的雕塑实践，历史地建立起空间概念的古典内涵。

直到19世纪末才开始觉醒，开始重新研究这种三度空间的表现规律，这就是“纯视象”论的产生和艺术的自律的理论指导。

在艺术自律理论上表现出这一理论的革命性宣言，提出明确的艺术表现的个性观念。

实际上这种个性的解放呼声早在16世纪文艺复兴的威尼斯画派就已产生，直到19世纪的印象派才又重新拾起来而创现代绘画的构成理论。

主张抽象美、色彩的造型。

以艺术的变形或方块的几何学模式等。

从此，艺术中的对物象的所谓纯模写开始转化，此时如塞尚的“方块风格”以及毕卡索的立体派才出现。

正是由于这种理论的指导以及艺术的实践才使后来的雕塑家看到了改革的曙光，从此才有布朗库西的创举以及亨利·摩尔的大作问世。

所以现代雕刻是在文化的发展上的一个必然阶段，他的产生并非偶然。

和绘画一样，现代西方雕塑不再追求与现实世界中各种具体事物的肖似。

几乎像柏拉图那样，许多艺术家相信在现象世界的背后隐匿着更加深邃的意义，艺术的最重要目的是去追寻这种意义。

似乎只有在视觉上望而知就不是想象世界中的事物，才可能使人意识到雕塑家的这种追求。

如果说传统的雕塑的目标是使人从美的肉体形象中认出精神的东西，那么这一目标现在已被放弃，现代雕塑就要从美的肉体形象中“解脱”出来，表现艺术家对一种神秘的精神素质的追求。

这一追求始于罗丹。

罗丹把世界分成了“可知世界的那广漠无垠的‘不可知”’。

他说：“因为我们在世间所能感到的和所能理解的，仅仅是事物的一端，而事物只能够借此一端，才呈现在我们面前，影响我们的官能和心灵。

原始艺术和艺术人类学的研究对现代雕塑创作思维和表现模式有极重要的影响。

自19世纪以来，社会发生了三次重大的工业革命，在这种革命思潮的影响下，艺术家便采取了新的行动一创造和时代同步的新秩序，即从原始艺术中吸取原始纯真、生命力与神秘感，把它们作为最有生命力的创作根源。

从《20世纪原始主义艺术》一书中可以明确地看出马蒂斯、高更、毕加索、享利·摩尔、布朗库西等现代艺术大师作品中所表现出的原始回归论，他们作品的生命力表现出一种最原始的“野性”和单纯的形象符号。

在20世纪雕塑发展中，英国雕塑家亨利摩尔具有很高的地位，他受到原始艺术的很大影响。

对于早年的摩尔来说，米开朗基罗、罗丹等人的艺术固然给了他很大的启发，他的英国前辈爱泼斯坦、布泽斯卡也或多或少的影响了他。

但对摩尔影响最大最深远的多是古代和非西方的艺术，尤其是原始艺术。

就具体造型语言而言，摩尔善于从大自然中寻求灵感，骨头、贝壳、岩石的形体都是他的素材。

这些多变的原始形态在他手中具有了强大的生命力。

摩尔还对雕塑的特性作了总结，为年轻的艺术家留下了诸多意义深邃的忠告：忠实于材料；充分的三维真实：仅仅在大块材料的表面刻出一个浮雕，就等于摒弃了雕塑的充分表现力……亨利·摩尔于1898年7月30日生于约克郡西区的卡萨佛德一个多子女的矿工家庭中。

摩尔经过幼儿园、小学教育后，于1909年得到一个奖学金名额升入中学——卡萨佛德文法学校，那里的美术教师高斯蒂克小姐对他的培养不遗余力，她在摩尔毕业时努力使他取得艺术奖学金以便升入美术学院，但是由于父亲反对，他只能当一名教师，到18岁时开始服兵役，参加战争。

1919年他复员，9月入里兹艺术学院学习。

对于一名生长于工业文明背景下的雕塑家，摩尔对原始艺术的热爱几乎和未来主义者对技术速度的赞颂一样强烈。

从他身上已经可以看出，工业文明对效率和速度的过分追求已经给一部分现代人造成了厌倦感。

对于这种抵触情绪，不同的艺术家、艺术流派依据性格和时代背景的不同作出各种各样的反应：达达选择了虚无主义和艺术上的破坏行为；超现实主义则从弗洛伊德的潜意识理论中寻求答案，摩尔则选择一切饱满富有内在张力的形式语言。

表现出犹如世界初创般的本原情绪。

很自然的，摩尔的力量来自于原始艺术，这是一片在他心中未被功利主义侵染的，保留人类最旺盛生命力的净土。

摩尔对原始艺术在他作品中的运用以及这些作品对现代雕塑的重大意义作了如下评说：“所有原始艺术最显著的共同特征是强烈的生命力，这种生命力是人们对生命的直率和迅疾的反应。

对他们来说。

雕塑和绘画不是什么深思熟虑和学院派十足的东西，而是一种表达强有力的信仰、希望和恐惧的方式……”从他的话中可以读出，他对世界各民族的雕塑，尤其是苏美尔、古埃及、亚述、古墨西哥、黑非洲和大洋洲的艺术成就抱有深深的尊敬和推崇，并谦虚地从中寻求灵感和力量之源。

在他看来，布朗库西已经将雕塑表面“覆盖的表苔”除去，给予全世界的雕塑家以造型意识，那么他自己则担负着使他“作品中的人类的心理内容愈加坦率与强烈”。

我们通常认为罗丹是古典雕塑和现代雕塑的分界标志。

是罗丹开启了现代雕塑的大门。

他突破高度理性化的古典程式而“颂扬自己的灵魂”。

努力向雕塑的三维空间倾注自己的生命情感。

现代雕塑普遍崇尚个体生命价值，罗氏雕塑注重雕塑的体量感，语言形式大致可以归为写实主义的范畴内。

亨利摩尔是罗丹之后成就最高的一位雕塑家。

在反叛古典雕塑原则的进程中，罗丹的价值取向带有较强的折衷色彩。

因此有人对罗丹仅以古典传统的终结者相待，而把现代雕塑缘起的动力归于像高更、德加、雷诺阿、马蒂斯、毕加索、莫迪里阿尼、杜米埃这样一些画家。

那么区别绘画和雕塑的特性是很重要的。

从以后的实际发展情形上看，这些更富革新精神的画家，确实对现代雕塑做出过重要贡献。

在雕塑实践上，高更把平面性、正面律和象征的细节引人木雕，力求表现回归原始状态的神性和精神性。

德加对运动和着色效果的试验，马蒂斯回避量感和体块感、强调阿拉伯式装饰线条的优美韵律，杜米埃远去古典肖像雕塑规范的直截了当的漫画式塑造，莫迪里阿尼努力将空间和体量线条化的倾向，都显示了他们挑战传统、突破限制的非凡勇气和独到的切入点。

相比之下，当时很多雕塑家的探索却显得小心冀冀，缺乏阔步推进的胆识。

立体主义画家毕加索的雕塑兴趣，更是为现代雕塑的突破性发展开启了不止于立体主义范畴的广泛经验。

这种情况所导致的结果是现代主义只有通过画家和绘画才得以发展。

如果说有人已进行了雕塑实验的话。

那也是那些主要身份是画家的人在从事这项工作。

只有几个重要人物例外。

马蒂斯、毕加索、莫迪格利阿尼和波菊尼是现代雕塑的最重要的先驱，也就是说，现代雕塑运动实验的先锋乃是画家而不是雕塑家。

新崛起的两种艺术风格～一立体主义和超现实主义一一最初的和最令人信服的特征仍体现在平面上西方当代的一些美学家，如莫里斯·韦兹和赫伯特·里德等都十分推崇亨利摩尔的作品，认为他是现代雕塑家的典范。

亨利摩尔说：“在我的雕塑中，素材并不来自对某一个别对象的观察和记忆，而是来自我平时所积累的对各种自然形式的知识。

”“观察自然是艺术家生活的一部分，它可以扩大艺术家对形式的知识，使他的作品永远保持新鲜感，免干公式化并且还可以培养灵感。

”他认为每一个雕塑家都应该通过自己过去的经验，通过对自然规律的观察，通过对自己作品和他人作品的判断，以及通过雕塑家本人的性格和心理上已建立起来的东西，在雕塑中去发现那种对他说来是最重要的特质。

即材料的真实感。

每种物质材料都有它自己个别的特质，只有当雕塑作品直接的与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。

其次是充分的三度空间的真实感。

圆雕的表现形式就是它的充分的空间的真实感。

如果雕塑家仅仅使材料的表面造成一种起伏的形状那就是放弃雕塑的充分的表现力。

只有当雕塑家在理解材料的基础上，对材料的可能性和结构有所理解时才有可能使随性的材料进入到一定的形式的结构中去。

这种结构应该具有充分的形式感，并以大小不同的各种体积和各个“面”的片断表现在完全由空气所围绕的空间之中，压力、拉力、推力以及其他种种相对立的力量交织在一种静态的空间关系中。

重点的焦点就存在于这一基础之中。

然而在雕塑的各部分之间仍然应该有一种精细的动力学的张力。

而且，圆雕的各个“面”应该是没有两个“点”是相同的，形势的完美的要求总是与非对称有关。

因为一个两边相等的对称体积所能呈现的差异总远不如非对称的体积那样在所有点上都呈现出的差异要大。

人们对有机提倡有对称的要求，然而对于几何形体却并不要求对称。

总之，他认为自然物在样式上的千姿百态以及节奏感上的多样性，可以大大地丰富雕塑家关于形式的知识经验，但是摩尔在谈到这些自然|形式时，其目的完全与古典传统的雕塑家不同，他说他的目的是尽可能把雕塑的抽象原则和雕塑家的观念的现实性结合在一起，而并非主张雕塑去模仿自然。

对自然形态的这种研究知识相拥来描绘雕塑家心灵中的构想，他曾明确的断言，在一些人所说的那种意义上的“美”，决不是他的目标。

他要以“活力”去代替美。

“对我来说，一件作品必须首先要有他自己的一种活力。

我的意思并非指生命、运动、身体的活动，跳跃，误导这些活力的反映，而是指一件作品要有一种被压抑得力，一种他自己的强大的生命，它能和他所描绘的对象相分离而独立。

只要当作品具有了这种强有力的活力时，我们也就无需用“美”这个辞去设计它了。