罗马晚期绘画的知觉特征

罗马晚期绘画的知觉特征
作者：周杰
来源：《今传媒》2019年第02期
摘要：西方著名艺术史家李格尔在其代表作《罗马晚期的工艺美术》中的绘画一章，运用形式分析和心理学的方法探究了罗马帝国上起君士坦丁大帝，下至查理大帝的重要艺术特征。

本文从该著作出发，对李格尔分析罗马晚期绘画中的知觉特征的思路进行了梳理。

关键词：形式分析;李格尔;艺术意志
中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1672-8122（2019）02-0139-03
一、李格尔生平及学术背景
李格尔[Alois Riegl，1858～1905]，19世纪末20世纪初西方著名艺术史家，维也纳艺术史学派的主要代表，现代西方艺术史的奠基人之一。

李格尔于1858年生于奥地利的林茨，截止到1905年去世，在他的整个十多年的学术生涯之中完成了他主要的三部名著《风格问题》《罗马晚期工艺美术史》和《荷兰团体肖像画》。

20世纪80年代，李格尔研究成为西方艺术史学界的热门话题。

其中，李格尔的代表著作《罗马晚期工艺美术史》探究了艺术与工艺的联合撰写的初衷是对奥匈帝国境内出土的工艺美术制品进行整理。

他对罗马晚期工艺美术的重视，与他的博物馆经历直接相关，也与十九世纪后半期兴起的工艺美术运动和新艺术运动同声相应的。

关于绘画，李格尔分析了罗马帝国上起君士坦丁大帝，下至查理大帝的重要艺术特征。

本文从该章节出发，浅析李格尔是如何运用形式分析的方法探究罗马晚期绘画中的艺术意志的。

二、形式分析传统
形式主义的传统在西方可以追溯到150多年前的心理学与美学理论，并可在上溯到康德的先验形式。

自康德以降，从赫尔巴特、齐美尔曼、冯特、费德勒和希尔德布兰德，直到李格尔和沃尔夫林，可以看出一条清晰的思想路线。

总的特点是从先验形式与审美判断的抽象思辨，到形式要素和知觉心理的运作机制的缜密研究与描述[1];从普通美学中对自然美与艺术美的主观的、笼统的描述，到对艺术形式与知觉方式的历史演变的研究。

最早将达尔文的进化理论运用于艺术史研究的应该是德国建筑家和理论家桑佩尔。

他从经验性、系统系和比较性的方法出发，坚持认为风格是通过材料、工具、地理、气候、时代和习俗而得以完善的。

李格尔的艺术史建构正是在对桑佩尔理论批判的基础上形成的。

另外，阿道夫·冯·希尔布兰德在《形式问题》中将知觉心理学运用于艺术创作的理论阐释。

对他来说，形
式的观念并非来自事物的本身，而是艺术家从这一事物整体的不同观点的比较中概括出来的某一视面。

在这里，对视知觉，尤其是空间知觉的精致的分析是他形式理论的基础[2]。

三、李格尔对罗马晚期绘画的分析
对于罗马晚期的绘画研究，李格尔只探讨了除壁画以外的绘画，即手抄本和镶嵌画。

因为在他看来，罗马晚期的绘画与雕刻发展轮廓是完全一致的。

除了发展轮廓以外，罗马晚期绘画的艺术意志也与雕刻相同，他们同样远离现代的知觉方式，将个体形状在平面之内孤立。

总的来说，这时期绘画有以下几个大的特征：首先，画家在描绘所有部分都同等用力，不允许局部消失;同时，色彩生硬、笔法宽大，对描绘对象特别是人物都粗略概括，色彩对比强烈;轮廓线舆论扩面和插入面的模糊处理缺少联系与平衡;抛弃了在空间中真实可信地表现人物的方法;除此之外，这个时期的绘画还大量使用缩短透视[3]。

如果以李格尔的观点“将人类视觉艺术的历史设定为从触觉的、近距离观看的知觉方式，向视觉的、远距离观看的知觉方式不断前进的历史”来看，似乎罗马晚期的绘画正走向一个倒退。

因为触觉的、近距离观看的知觉方式要求一种实体感，不虚化或隐藏，必须全部凸显，对图像的清晰有着苛刻的要求。

而罗马晚期的绘画正符合了这种特征。

然而李格尔仍然认为罗马晚期的绘画是在进步的。

以罗马晚期绘画中占了很重要部分的镶嵌画来看，李格尔将它视为古代艺术中远距离观看最后阶段的一个特殊品种。

之所以是远距离观看，因为在罗马晚期，马赛克的每一块颜色的选取并不在乎物体微妙颜色的差别，就像油画中的大笔触一样，必须要隔着一定的距离才可以看出效果，并且马赛克的块越来越大，我们需要看到的并不是单块的马赛克，而是马赛克之间的联系和整体的效果，因此，罗马晚期的镶嵌画也越来越向视觉性发展。

这种感觉就好像印象派的大笔触那样。

但是我们能够适应印象派那种大笔触却不能适应罗马晚期镶嵌画的处理方式，李格尔认为这是因为它缺乏色彩统一性，是古代触觉的知觉方式的残余。

就构图方面来讲，李格尔仍以圣康斯坦擦陵庙的镶嵌画装饰为例，他首先分析了图中人物在现实环境中有着特殊的功能，这是一个梯形的拱顶区域。

这个区域的构图方式分为了三种：构图强调中央;基底消失，集中式构图;奇特的设计，每个形状都有着自己的空间并与相邻图形隔离开来。

这样，就形成了真正的平面构图，即各母题之间没有重合。

同时也昭示一个问题：花纹和各母题压抑着基底。

而基底是作为未来绘画中空间的基础，这样空间的发展就遭到了抑制。

但是实际上这些母题却无法完全压抑基底，相反，由于这种集中式构图，母题向着无限延伸的方向发展，预示着一种将各个部分相联系的环境空间的即将出现。

在大圣玛利亚教堂中表现西蒙进殿的镶嵌画展示了对后来时期非常典型的特征。

李格尔将这种现象与古埃及的正面率相联系，两者间的共同点在于人物的身体都是纯正面的，而脸和四肢却不是纯正面的。

但是两者又是有本质区别的，即僵硬的古埃及图式就只有图像本身的意
义，没有要突出什么精神含义，如古埃及人物的眼睛并没有眼神，没有要望向某个特定的与内容相关的地方，它的存在只是为了表示这是一只眼睛，是为了确保人物的完整性，人物的姿势也只是一个固定的僵硬程式，而不是要作出什么动作。

罗马晚期的图式中的人物有眼神，他们的视线是与内容相关的，根据需要看向某个地方而绘制视线便有了活动的精神，而不只是僵硬的无生命的身体本身。

古埃及的艺术是触觉性的，埃及人通过圆雕人像来表现它。

李格尔将罗马晚期的艺术定义为轴对称，是视觉性的。

轴对称有以下特点：以正面姿态的表现为主;其基本艺术功能是以人物去占据空间;为了人物而增强了空间性来与视觉平面相对立;人物转向观者，并直接从深处浮现出来，取得空间性的效果;人物之间并没有联系，他们跟其他的建筑物以及器皿、树木、山丘等都是一样的。

总的来说，就是轴对称的人物通过阴影来增强三维立体感并运用视线来与观者取得联系使得他们是视觉性的，人物与平面分离开来，预示着空间的出现。

但是当时的绘画仍强调在平面上表现（因为是基于对个体形状的清晰的知觉），并不是要创造一个如文艺复兴时期那样的观念空间，这些人物之间并没有联系，所以画家们避免用侧面来表现人像。

如果是侧面的身体，情况就比轴对称的正面身体更为复杂，就会和基底发生其它的关系。

大概是因为侧面的身体比正面更具有空间纵深感，也加强了平面的空间纵深，所以正面身体是维持平面感的最好选择。

在15世纪的视觉艺术中，“自由空间获得了决定性的解放，废除了轴对称。

”
李格尔认为，在圣像破坏运动（8世纪到9世纪）之前的视觉艺术特点，拉维纳圣维塔莱教堂的镶嵌画是最好的图解。

他并不认为这是一种衰落，而是不断进步的。

当时的艺术家拥有将个体人物塑造得更为接近真实和三维立体的能力，每一个个体都是一个视觉性的存在，并且沿用了古希腊雕塑上的阴影和褶皱等方式。

但是与轴对称一样，他们都是从未知空间中浮现，通过丰富的色彩与未知空间的这个平面相分离，但是人物并不是处于统一空间里，平面虽不再如古埃及那样是一个单纯的平面，却也仍未发展为自由空间。

人物在一个平面上取得了统一，被简单地并排在一起，在空间上却没有取得任何联系。

由此，李格尔推出在罗马晚期的绘画中，并不是缺乏能力的不足，而是他们并不渴求现代的空间统一性，也绝不会追求生活中的自然实在性，只是要表现现实中未发生过的事情，也就是他们只表达自己想要表达的东西。

而我们之所以对罗马晚期的绘画感到不适，就在古人只能在隔离开来的空间感知个体形状而无法使每个个体在空间中相联系。

在手抄本方面，首先李格尔肯定了手抄本的感知方式是远距离观看的视觉性的，因为一组图画中的每一幅图都与它前后的图画相联系。

接着李格尔分析了从最古老手抄本到罗马晚期手抄本的发展历程。

早期，最古老的手抄本的特点在于：首先，字母大小几乎相同，没有装饰性的首字母出现;同时，排列有序，还没有词与词的分割，透出大量的基底，尤其是行距;另外，根据词与句之间的间隔留出基底，以免有零乱的空间。

这使得对最古老手抄本的文字内容的阅读非常困难。

在早期，人物和其它物体虽然采用了简略的方法但仍通过投影与基底联系在一起，而图像中采用缩短透视的方式前景与背景之间仍然有足够的空间。

中期的罗马抄本则对正文的精神领悟有了进一步的发展，具体表现为：字母的排列运动更为紧凑和图形的堆积，以及图样与基底的同等化。

因为在古代的书籍中并不太需要纹样装饰，但有了图画以后，图画必需要有画框，因此而出现了装饰母题。

在5世纪的时候，纹样逐渐越出边框（李格尔认为这是因为艺术意志对它的图形创造不再满意并感到不舒服的时候），在7世纪时纹样取得了主导地位（近东地区完全抛弃了人物绘画，东罗马帝国的希腊人中出现圣象破坏，西方人对自然造物富有生气的物质无动于衷），于是艺术意志可以通过纹样和首字母表达它的纯形式，而人物图像便成为必要的恶，出于教化的目的而被容忍。

在图像方面，李格尔认为《维也纳创世纪》代表了罗马晚期风格的所有标准：首先，投影消失了，取而代之的是悬浮的脚;同时，采用了大量正面表现，并有大量人物聚集于平面之上;另外还强调了背景的存在，这让我们产生了无限大其空间的观念;最后，框形的阴影也获得了轮廓的意义。

在这里，李格尔特别对《维也纳创世纪》中的植物进行了分析来说明在这一时期绘画已发展为视觉性的。

这些植物通常用极简的手法绘制，但由于叶片周围的框型阴影团聚增强成为叶子的轮廓，使得这些植物的被知觉成为视觉性的轮廓，即通过眼睛可感知为轮廓线阴影，但轮廓内部的描绘就非常简洁笼统。

对人物形象的处理也只是剪影并带有边框，边框上已出现了装饰纹样，这些纹样同样有着阴影般的着色，因此他们不是平面的。

四、小结
李格尔通过形式分析并结合心理学的一些观点，力图探清罗马晚期的镶嵌画与古代和现代的风格异同，以厘清罗马晚期绘画的进步和古代风格的残余。

虽然言语深奥，但从这些细致的分析中，我们仍然能够得以明晰罗马晚期绘画与现代绘画的差异，同时更能确切的厘清感受到的却难以清晰描述的这时期绘画与古代绘画的异同。

他对罗马晚期视觉艺术中的空间的分析也为之后的空间理论奠定了一定的基础。

因此，罗马晚期绘画在美术史中的地位得到了肯定，即罗马晚期的工艺美术并非退步，而是艺术意志不一致的结果，进而在之后的章节中明确了罗马晚期的工艺美术是中世纪绘画的根源。

参考文献：
[1]王卉康.潘诺夫斯基的图像学研究[D].沈阳师范大学，2015.
[2]刘凯.李格尔艺术史观的建构理论、方法及意义[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2012，14（6）：55-62.
[3]（奥）李格尔著.陈平译.罗马晚期的工艺美术[M].北京：北京大学出版社，2010. [责任编辑：武典]。