语言规范与创新专题四

《文艺作品的词汇规范化》课文阅读文艺作品的词汇规范化词汇必须规范化，这一点毫无异议。

然而如何规范却是一个争论不休的老大难问题。

分歧最大的恐怕要算语言学者和文艺学者的认识。

同一种语言现象，甲说是规范的，其言凿凿，乙说是不规范的，其理井然。

究其原因，这种现象的产生，主要是切入角度的问题，是由研究者对词汇规范的性质、范围、标准与前提的不同认识决定的。

所以，本文主要从动态、语用的角度讨论文艺语体中词汇的规范化。

1、文艺语体词汇规范的性质所谓词汇规范化，就是按照词汇内部的发展规律进行人为调节，引导词汇朝着更完美、更精确、更丰富的方向发展。

而文艺语体词汇规范化指的是文艺作品中的词汇的规范，它是以现代汉语词汇规范化为基础的，但二者不能划上等号。

文艺语体是现代汉语适应艺术领域的需要而形成的功能变体，其词汇规范化必然要遵循现代汉语词汇规范化的一般原则，有关现代汉语词汇规范化的规定和标准，文艺语体理所当然应该遵守和执行；并且合乎规范的词汇，为写作活动的顺利进行，提供了良好的语言物质基础和丰富的语言资源。

一般来说，词汇总是以规范的形式为文艺语体服务的，人们总是利用合乎规范的词语去完成文艺语体的表达任务的。

所以，文艺语体的词汇规范化不能脱离或违反现代汉语发展的客观规律，否则就不会取得成绩，甚至会适得其反。

文艺语体的词汇规范化应首先认真研究现代汉语的词汇发展规律，确定现代汉语词汇的明确的、一致的标准。

这是搞好文艺语体词汇的规范化的前提。

另外，文艺语体词汇的规范又有自己的独特的规范场。

它不同于公文语体、政论语体、科技语体等实用语体，因而文艺语体在对词汇的选择和运用上又有自己的独特之处。

文艺语体在完成其基本的交际功能之外，还具有传达审美信息的美感功能，既具有民族性、时代性、全民性等社会属性，又具有形象性、情感性、音乐性、丰富性、创新性等艺术特性，而且文艺语体与其他各种语体特别是口头语体又有着千丝万缕的联系，是一个特别复杂的语体系统，因此它选用的词汇特别丰富广泛，比其他实用语体更加灵活多变，更加富有创新精神。

文艺语体在词语选用上的特点，要求我们必须对文艺语体的词汇规范化采取更加认真谨慎的态度。

要认真研究汉语发展的客观规律在文艺语体中的具体表现，并根据现代汉语的发展的客观规律慎重地确定文艺语体语法规范的范围和标准，对文艺语体中种种复杂的词汇现象作深入、具体的探讨，做出恰当的处理。

只有这样，才能更有效地完成文艺语体词汇规范化的任务。

2、词汇的发展和规范词汇的规范是指一定历史时期内判断词汇运用中正确或错误的标准。

但是，随着社会的发展和进步，现有的语法规范必然会被一些新的东西所突破，并逐渐形成新的词汇规范。

因此，词汇的发展和词汇的规范二者之间是辨证统一的关系。

正确处理二者之间的关系，就要对文学语言中新出现的词汇现象进行实事求是的分析，分清哪些是健康的、积极的、有益的，哪些是不健康的、消极的、有害的，对前者予以肯定、推广，对后者予以否定、批评，而且还要承认，有些是处于中间状态，一时难以分清，需要继续观察研究，不可贸然予以肯定或否定。

3、文艺语体词汇规范的原则关于词汇规范化的原则，较有影响的提法是必要性原则、普遍性原则、明确性原则，但在语言实践中，其指导意义却微乎其微。

如：有人认为普通话中有和英语“taxi”相对应的“出租车”，根本没有必要再音译为“的士”，甚至有人认为使用“的士”就是损害汉语的纯洁和尊严，但目前看来“的士”已逐渐汉化，成为现代汉语中的一般词，并衍生出许多新词，如“面的”、“轿的”、“打的”、“的哥”、“的姐”等。

再如一些字母词“CD”、“CT”、“MTV”、中外杂交的“卡拉OK”、“BP机”、“AA制”等，虽不大符合某些原则，却也频繁地出现于大众媒体中。

自从社会语言学、语用学兴起以来，随着语言工作者对词汇研究地不断深入，规范观也在不断变化，规范逐渐出现静态本位和动态本位之分，由规则本位向语用本位转化，由追认观趋于预测观。

从语用、动态的角度来看，上面的“三性”原则较多适用于静态规范。

而本文所要讨论的文艺语体的词汇规范应是动态规范，应强调语用本位。

即要考虑涉及词汇使用的全方位全过程，强调随机性，要求灵活地变通规则，用于偏离的语言描写。

在文艺语体中，我们常会发现这种语言现象：如果用静态规范观来看，是不规范的；但若用动态观来看，结论却是相反的。

比如，冯骥才的小说《神鞭》，写一个完全不懂西洋裸体艺术的中国人见到维纳斯塑像时，使用了一个自创的译名“为那死”。

从静态规范角度来看，“为那死”是偏离规范的，因为现代汉语词汇系统中，已有了规范译名，当然不能再自造一个；而在这篇小说中，“为那死”这个词却十分符合小说人物的身份和学识，有着特殊的表达效果，这又是合法的。

再如：老人家送客送到窑背背，女子正赶回藏在山峁峁，瞧见爹娘在，想下去说句话，又怕老人嫌，呆在那里，灰不沓沓。

贾平凹《黄土高原》此例中的“窑背背”“山峁峁”，绝对不属于现代汉语词汇系统中的成员，但在整篇小说中，这两个词可以说突出地表现了陕北的民俗风情和语言的地方色彩，在这种语境下却是得体的、规范的。

因此，文艺语体的词汇规范绝对不能套用“三性”原则，不能以是否为现代汉语词汇系统的成员，或是否已被吸收为标准，而应采取较为宽松的动态的标准。

一般来说，除了绝对的“不成词”现象外，只要达到了交际目的，比较得体，很难用别的词语来替换，这就是合乎规范的了，就能满足文艺语体的要求。

这就是我们提出的得体性原则。

也就是说，在文艺语体中，只要有特殊的表达作用，对表达效果有益处，交际的双方能够接受，并且认为是可以存在的，那么这个词语就是规范的。

如今，改革大潮使社会呈现多元趋势，致使词语也开始多元化。

外来词语、港台词语、复活的旧词以及新词语形成一股巨澜涌向普通话语系，对原有的语言规范造成了一定的冲击。

如“空嫂”、“大姐大”、“另类”、“皮草”、“物业”等等。

目前，学术界对它们是否规范还存有争议。

但根据得体性原则，文艺语体中的这类词只要在特定的语境中，能为交际对方认可，有益于表达，就是规范的。

如：太多的教师仍然不能领到应得的薪水，太多的“义举”流于形式，太多的救济演变成为伪善的施舍和做秀。

《南方周末》1999年5月7日“做秀”中的“秀”是英文“show”的音译词，“做秀”其实就是“表演、给人看”的意思。

这个词是由台湾流传过来，在南方的媒体中时常出现，一般人是能够接受的。

特别是上例中的“做秀”又出现于南方的一家娱乐性较强的报刊中，所以，它在这儿应是规范的。

另外，某些词语在其出现的语境中是否得体，有时很难判断，不同的读者有不同的看法。

这种情况，我们可以看作词语的亚规范状态。

其实，不管是文艺语体还是其他语体中，词汇都有大量的亚规范状态、过渡状态、中介现象，它们并没有明显地阻碍交际。

对这类词语，我们没有必要作硬性规定，因为语言的发展有自身的规律，词语的生灭消长，使用频率主要取决于自我调节，过多的干预反而会把事情搞糟。

我们也承认，得体性原则是一个比较宽泛的原则，并且运用词语怎样才恰到好处，这个分寸是不大容易掌握的。

但是，宽泛、不易掌握并不等于毫无分寸可言。

只要我们严格结合具体的语境，认真研究考察、体会，这个原则还是具有可操作性的。

4、文艺语体词汇规范的两个具体问题根据得体性原则和文艺语体词汇的实际，下面就方言词、自造词的有关规范问题提一些看法。

(1)方言词的规范选用方言词可以说是文艺语体地域风格形成的重要手段，文艺语体适当使用方言词，可以增添乡土气息和真实感。

著名作家、语言学家叶圣陶先生曾经指出：“方言土语的成分不是绝对不用，只是限制在特定的情况下使用。

譬如作品里某个人物的对话，要是用了某地区的方言土语，确定可以增加描写和表现的效果，这就是个特定的情况，这时候不妨使用。

又如作家觉得方言土语的某一个成分的表现力特别强，普通话里简直没有跟它相当的，因此愿意推荐它，让它转成普通话的成分，这是个特定的情况，这时候就不妨使用。

①文艺语体中不乏成功使用方言的例子，如说“老北风在辽河当过胡子头”（马如《北国风云录》）；形容崔二爷“一颗脑袋像个山药蛋”（李季《王贵与李香香》）；“人都叫伊豆腐西施”（鲁迅《故乡》）中的“胡子头”、“山药蛋”、“伊”等方言词在文艺语体中都是用来描写人物、刻画形象，加强了感情色彩和风格色彩，有利于表现地域风格，使人联想到东北辽西、西北陕西、江南浙江一带的社会背景和环境气氛。

尽管如此，但是我们不得不承认文艺语体中的确存在着滥用方言词的现象。

如：我烧点鱼给你们吃，红烧肉，交关新鲜。

（交关，江浙方言，非常）《采风》1982年4月上海交易所算大了，可是纽约的交易所大得木老老。

（木老老，江浙方言，很，非常，许多）唐人《金陵春梦》“交关”和“木老老”这两个方言词，由于太土太俗，在语音和构词上与普通话词语都有较大的差距，并且普通话中有和它们完全相当的词语。

虽然它们在所属方言中使用的频率也很高，但非本方言区的读者是很难弄明白它们的意思的。

对待这样的方言词应严格一些，尽可能在书面语中不用。

文艺语体中选用词语还有一种情况，如：每当货郎来，他总是要喂赵怡一块“离锅糖”，是用包谷糁儿制成的，吃起来很粘。

贾平凹《故里》老大提了十板响炮，又将河南那边的一个自乐班请来，在村里大造声势，说是要在矿洞里“红场子”哩，“红场子”是这里的习俗，即轰赶阴鬼霉气。

谁家要住进新屋，或觉得旧屋不安全，就要请人来敲锣打鼓，放鞭炮，闹闹哄哄一场。

贾平凹《古堡》上面的例中的“离锅糖、红场子”虽也是比较土俗的词语，但由于作家在文中又做了一番有趣味的阐释，使非本方言区的读者了解了它的意义的同时，也使文章具有了浓郁的地域色彩，这种用法符合得体性的原则，是规范的。

另外，鲁迅在《故乡》中给“忙月”、“狗杀气”作的注释，也是这方面的范例。

也就是说，在文艺语体中，为了传神达意而非用不可的较生僻的方言词应当加以适当的注解。

其次，方言词的规范要贯彻得体性的原则，还必须注意规范场的问题。

对于这一点，前人在古典文论和古汉语修辞学中已经提到了。

明代王骥德在《曲律》中指出：“诗与词不可以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。

②这虽不是绝对的，但不无道理。

文艺语体中，诗歌基本上不用方言，小说则可用得多一些，电影、话剧用得较少，而曲艺、地方戏可多用一些。

同一小说，叙述语言尽量少用，人物对话可多用。

作家的创作实践也证明了这一点。

沈从文的小说用湘西方言表现独特的个人风格和浓郁的地方特色，自然生动，别具情趣。

但由于作者的叙述语言也基本上是湘西方言，有些地方显得过于土俗，读来有不顺畅之感。

(2)自造词的规范所谓自造词，即作家在作品中临时创造的词语。

作家为了表现纷繁多彩的社会生活、不断涌现的新事物新情况、复杂丰富微妙深刻的思想感情，往往会使用一些自造词。