电影叙事学视角下《布达佩斯大饭店》的叙事艺术
浅析电影作品中的对称美学——以《布达佩斯大饭店》为例
浅析电影作品中的对称美学——以《布达佩斯大饭店》为例谭晖周靖明（四川音乐学院成都美术学院四川·成都610500）摘要古希腊哲学家毕达哥拉斯曾说过：“美的线条和其他一切美的形体都必须有对称的形式。
”从古至今，人们对于“对称之美”的追求从未停止。
而讲到电影中的对称之美，就不得不提到那部在2014年上映的经典——被人们称为“强迫症福音”的“对称美学”电影——《布达佩斯大饭店》了。
关键词对称美学《布达佩斯大饭店》中图分类号：J905文献标识码：A0前言说起《布达佩斯大饭店》这部电影，就不得不提到本片的导演韦斯·安德森(Wes Anderson)了，作为美国独立电影界如日中天的青年导演，他以其独树一帜的个人风格，享誉影坛。
由于他的风格实在太过突出，以至于他的电影，只需看一眼，便能辨认：明媚鲜丽的色彩，糖衣般精致又卡通的影像世界，时不时甩出的冷幽默，强迫症般的对称构图……这些都是安德森电影鲜明的标志。
而‘强迫症般的对称构图’可以算作是他的电影最为显著的特点了，这一点在《布达佩斯大饭店》这部电影中被体现的尤为出彩，那每一帧的画面都如同一幅幅对称的平面作品般，考究且富有诗意。
这样的拍摄风格来源于韦斯·安德森对于动画的偏爱。
早年作为动画电影导演的韦斯·安德森已形成了他自己独特的拍摄风格，但他并不满足只对于动画片的追求，他似乎看到了现代电影与古老黑色童话的某种融合，当这样的融合被他独有的手法拍摄出来时，所谓的“安德森式电影”便应运而生了。
1对称的均衡之美对称、均衡可以看作一切美学原理的基础，其它的原理都可以看成是这一基本原理的派生，因为它符合我们最为朴素也最为古典的审美规范，有了对称与均衡，美就有了基础。
同时，对称的画面也最能使观看者的心理得到慰藉、舒适与安全，画面中各种元素的摆放、组合所形成的对称，通过画面传递到我们的眼睛，在心理上会给人一种物理的平衡，这是因为它发源于本心。
解读电影《布达佩斯大饭店》
解读电影《布达佩斯大饭店》《布达佩斯大饭店》是我很喜欢的韦斯安德森导演在2014年的一部优秀力作，沿袭了他一贯的画面美学风格，对称构图、色彩鲜艳、人物个性鲜明，叙事幽默又讽刺，视觉效果美的如同梦境的成人童话却饱含深意让人回味无穷。
本作还运用了一种特别的剧情结构方式——四重空间讲述，层层铺陈递进丰富精美的俄罗斯套娃；单线传接依次揭开的剧情悬念仿佛万花筒般斑斓，虚实交替、梦境与现实接力、严肃与荒诞共存；笑中带泪的故事，像吞下一颗甜蜜又苦涩的糖果。
该片在业界好评如潮，也得到了第87届奥斯卡金像奖最佳服装设计与最佳艺术指导奖，实至名归。
［1］先来谈谈photographic。
《布达佩斯大饭店》的摄影多是固定镜头，通过演员横向或纵向移动走位来塑造情节性；在演员朝镜头纵向移动时多数会使用手持或轨道跟镜头来保持与演员的距离，使得演员的面部表演细节能一直被观众清楚接收。
以及运用了许多单个人物半身近景或正面全身镜头，且对话几乎没有过肩都是框正面，犹如人物专访般的录像感觉；有一些用到了50mm或85mm的镜头在拍摄普通人物的对白，也有一些使用了18-24mm的广角镜头通过夸张形变将演员的表情极致放大辅助呈现。
有趣的是一些场景上还充分利用了前景遮挡物营造出一种特别的“画框”。
整部电影充满异域气息及怀旧风情。
色彩明艳的画面如同水彩明信片，流畅多元的摄影机运动带给观众新鲜丰富的视角，传奇的人物和荒诞的表演所营造的真实“梦幻感”，韦斯安德森在影坛的辨识度。
摄影机在电影中变得十分主观，极速摇移，动势强烈，每一个镜头的静动都配合跟随着演员的动静。
［2］然后我们再聊聊narrative。
故事紧凑，包含谋杀、越狱和其他反传统现实的现实元素。
这个多人物四块结构层层叙述的故事里，安德森用了一种像讲述童话故事或一则趣谈一样的方式，通过幽默风趣的台词和无厘头事件，却剥茧出一个残酷无情的现实；模仿了一种古典中世纪的欧洲环境，运用嵌套式多视角切入同一条故事主线。
The Grand Budapest Hotel
The Grand Budapest Hotel《布达佩斯大饭店》：一个充满奇思妙想的奇幻之旅影片《布达佩斯大饭店》是导演韦斯·安德森的一部作品，它以其独特的风格和精心设计的布景而闻名。
这部电影带领观众进入了一个充满奇思妙想的奇幻之旅，让人们不禁沉浸在其独特的魅力中。
影片以一个名为“零”的小伙子的视角展开，他在一个偏远的山区小镇的布达佩斯大饭店找到了一位老绅士，老绅士讲述了他在饭店中的冒险故事。
这个故事发生在20世纪30年代的欧洲，那个时候饭店正值鼎盛时期。
通过老绅士的回忆，观众们被带入了一个充满了浪漫、神秘和喜剧的世界。
首先，影片的布景和视觉效果令人叹为观止。
导演韦斯·安德森以其独特的方式创造了一个充满色彩和细节的世界，每一个场景都充满了生气和活力。
饭店的内部装饰华丽精致，每一个角落都充满了细腻的艺术品和精心设计的家具。
同时，影片还通过使用不同的画面比例和色彩调整来刻画不同的时期和情感。
这种精心设计的视觉效果使得观众仿佛置身于一个梦幻般的世界中。
其次，影片的剧情紧凑有趣。
故事情节跌宕起伏，充满了悬疑和喜剧元素。
观众们将随着主人公们的冒险而经历一系列令人惊喜的事件。
饭店的工作人员们都有各自独特的个性和故事，他们之间的互动和情感纠葛使得整个故事更加生动有趣。
同时，影片还巧妙地融入了一些政治背景，这些背景并不突兀，而是为整个故事增添了一丝深度和复杂性。
此外，影片的演员阵容也值得称赞。
拉尔夫·费因斯饰演的老绅士以其绅士风度和幽默感赢得了观众的喜爱。
同时，托尼·雷沃罗利、艾德里安·布罗迪和威廉·达福等一众优秀演员的表演也为影片增添了无限魅力。
总的来说，影片《布达佩斯大饭店》以其独特的风格和精心设计的布景成为了一部令人难以忘怀的作品。
它带领观众进入了一个充满奇思妙想的奇幻之旅，让人们沉浸在其独特的魅力中。
无论是视觉效果、剧情还是演员表演，影片都展现了导演韦斯·安德森的才华和创造力。
布达佩斯大饭店的叙事及视听语言分析
布达佩斯大饭店的叙事及视听语言分析《布达佩斯大饭店》是一部2024年上映的黑色喜剧电影，由韦斯·安德森执导，拉尔夫·费因斯、托尼·雷沃罗利等人主演。
该电影以20世纪初的欧洲为背景，通过富有诗意的叙事和独特的视听语言，展现了一段既悲剧又喜剧的故事。
叙事上，《布达佩斯大饭店》采用了嵌套结构，通过回忆和回溯的方式展现了主人公古斯塔夫·希特勒（由拉尔夫·费因斯饰演）和他的学徒小男孩小塞巴斯蒂安（由托尼·雷沃罗利饰演）之间的友谊和冒险。
整个故事以电影中一家旅馆，布达佩斯大饭店为中心，通过饭店的起落、主人公的命运和情感的变化，展示了欧洲历史上的巨变和人性之间的纠葛。
电影采用了嵌入式的叙事手法，即在当前的故事线上嵌入过去的故事线，通过角色的回忆或者喧闹的旅馆环境中的童话式的故事来展示过去的情节。
这种嵌套式的叙事无疑增添了电影的艺术感和观赏性，打破了传统的线性叙事模式，使得整个故事更加富有戏剧性。
观众不仅能够体验到当下的故事情节，还可以通过过去的情节了解到主人公的经历和过去的种种。
这种叙事方式在为电影增添神秘色彩的同时，也增强了观众对故事情节鲜明性和连贯性的感知。
此外，视听语言在影片中也起到了至关重要的作用。
首先，电影采用了明亮而鲜艳的画面色彩，强调了20世纪初的欧洲艺术风格和独特的浪漫氛围。
影片的取景和布景都极具视觉美感，通过对细节的精心设计，打造了一个充满诗意的世界。
其次，电影运用了独特的镜头语言，例如长镜头、对称镜头等，创造出了一种优雅而稳定的画面感。
这种镜头语言与电影所讲述的故事相得益彰，强调了那个时代的庄重和稳定。
而与之形成鲜明对比的是电影中的暗黑元素，它们以黑白对比和阴影的运用，强调了故事中那些不为人知的小秘密，将喜剧与悲剧相结合。
另外，在音乐上，《布达佩斯大饭店》采用了独特的音乐元素，其中包括多首作曲家亨利克·戴弗斯的作品。
电影中的音乐不仅以其独特的风格和旋律为观众带来愉悦的享受，更是与故事情节相融合，烘托了电影的氛围和情感。
【精品】布达佩斯大饭店的叙事及视听语言分析
【关键字】精品《布达佩斯大饭店》的叙事及视听语言分析摘要：《布达佩斯大饭店》是美国导演韦斯・安德森自编自导的影片，影片故事发生在20世纪30年代到60年代的欧洲，主要围绕着一位带着传奇色彩的酒店礼宾员古斯塔夫先生和他的年轻门生Zero展开，讲述了对逝去欧洲的眷恋与怀念以及对光鲜亮丽背后人性阴暗面的思考。
本片延续了韦斯・安德森一贯的独特风格，将童话感和趣味性融入到这一历史题材作品中，在叙事风格、色彩与配乐、镜头语言上都独具一格。
本文以上述这几个具有代表性的研究角度为切入点，对影片展开深入分析。
.关键词：韦斯・安德森；布达佩斯大饭店；叙事风格；色彩与配乐；镜头语言《布达佩斯大饭店》是好莱坞怪才导演韦斯・安德森的最新力作，这是一部集阴谋、暗杀、遗产、爱情、越狱等元素于一体的影片，发生地是虚构东欧国家的一家大饭店，而时间是上个世纪两次大战之间，故事要从一位无名作家说起，为了专心创作，他在来到了名为“布达佩斯”的饭店，在这里，作家遇见了饭店的主人零・穆斯塔法先生，穆斯塔法邀请作家共进晚餐，席间，他向作家讲述了这座饱经风雨的大饭店的前世今生。
影片的叙事、镜头语言、色彩配乐及人物都散发着钻石夺目的光芒。
下面本文将逐一分析这一场视听盛宴。
一、独特的叙事风格韦斯・安德森素有“作者导演”之称，他是一个坚持使用原创剧本的导演，与此同时，他又始终遵循着好莱坞经典叙事结构。
他的影片在叙事方面看似循规蹈矩，但其中却暗含了诸多较难被轻易察觉的非传统叙事策略。
他的电影叙事策略自成一体，这也构成了其影片独特艺术风格的基础。
1.嵌套式的叙事结构《布达佩斯大饭店》是一部致敬片，一开头就用了茨威格最喜欢的嵌套式讲述方式，一个故事嵌套一个故事，一个时代嵌套另外一个时代。
本片是嵌套式的叙事结构，也可以称回字形或者套娃结构。
在导演看来，这种方式虽说略显老套，但对于电影，嵌套故事的模式更便于营造氛围和舞台感。
首先，开篇出字幕，特别提示要用指定屏幕尺寸观看，这是提醒观众，我们看到的是第一层――电影的叙事。
韦斯·安德森式电影画面的叙事风格--以电影《布达佩斯大饭店》为例
韦斯安德森式电影画面的叙事风格--以电影《布达佩斯大饭店》为例丁桢桢【期刊名称】《电影评介》【年(卷),期】2015(000)003【总页数】4页(P40-43)【作者】丁桢桢【作者单位】西南大学新闻传媒学院【正文语种】中文电影《布达佩斯大饭店》海报电影是一个极其富有视听语言的立体艺术品，电影画面作为电影视觉语言的载体，其设计不仅是导演自身的风格标识，也是与大众视觉审美、电影叙事相结合的产物。
对于电影的风格定位，“作者导演”韦斯·安德森曾说：“我一直在努力避免重复自己，但我的电影看起来却像是在不断重复。
这并非是我刻意所为，我所做的只是想让电影保持个人特色,而非仅仅让观众感觉有趣。
”[1]因而，韦斯·安德森的电影有着极度自我化，从其第一部影片《瓶装火箭》到如今荣获第87届奥斯卡最佳影片提名的《布达佩斯大饭店》，每部作品的背后，都蕴含了他对美感的无限执着，他时常追求用明快的色彩、精致的道具、柔和的暖光等来包装电影里所有的视觉画面。
在电影《布达佩斯大饭店》的画面创作中，沿袭了贯有的鲜明色彩、广角镜头、人物居于构图中心等特征，但在对叙事风格的处理上，不仅采用了“分时段+分章节式”的叙事方式，且充分地对电影画面的元素，对色彩、构图、画幅进行个性化设计，达到色彩规划段落、构图呼应内涵、画幅裁定时空的叙事效果。
一、色彩：叙事段落的划分电影里画面的色彩具备表意功能，能推动电影更好地进行叙事、表现主题，并传递出故事情节中潜藏的信息。
《布达佩斯大饭店》以粉、黄、红、蓝、黑、白、紫为主要色彩，这些色彩的运用，不仅有利于刻画视觉美感、丰富造型张力，并启发了导演尝试以色彩进行叙事段落的关系与寓意的划分，从而诞生出一种更有趣、更新颖的叙事风格。
（一）叙事段落的结构划分“一个通常的段落由一些场景组成，所有的这些场景都涉及同一个逻辑意义单元，因此，段落的长度与电影中一个片段的视觉连续性相当。
”[2]而本片里的色彩恰恰充当了视觉连续中的元素，进而成为了不同段落间的明显标志，尤其在主要叙事段落，不同场景里对色彩所保持的统一性，能很快地区分出场景的改变，并提示着观影者叙事段落的变化。
一场难以名状的梦——《布达佩斯大饭店》段落赏析
韦斯•安德森近年来以疾行的步伐跻身好莱坞最受瞩目的电影作者行列，他独树一帜的影像风格既有先锋派的形式感，又妙趣横生、充盈着幽默的智慧。
《布达佩斯大饭店》的诞生不仅在业内广受好评，更是赢得影迷追捧以及商业成功，可谓叫好又叫座。
无疑，片中的对称构图、高级灰色调等鲜明的作者印记会给观众留有蜜糖般的甜美回忆，但这当然不仅是一例独到精巧的装置艺术。
在肉眼享尽欢愉的同时，整个观影过程如饮一杯口感丰富的热巧克力——层层递进、温润可口。
一、品读“花哨”之前影片通过无名作家与饭店主人零•穆斯塔法于席间的一番交谈，呈现出布达佩斯大饭店的前世今生。
故事主线由饭店前主人古斯塔夫与D夫人遗嘱的矛盾展开，伴随着厄运的轮番袭来，既有主仆间的感情升华，也映刻着一个浮华时代的消亡。
本片的叙事结构是其形式特色的重要组成之一，四层时空叠套进行，耐心地为观众剖开萦绕于大饭店的谜团。
整部影片的第一帧画格，显示出“请把屏幕调至16×9比例”的字幕，这里进入了第一层空间——电影叙事，这是与观众所处时空最为接近的叙事媒介，画面中倚靠路灯的时髦男孩和最右边的大众汽车即为佐证。
接着出现一位拿着小说在旧鲁兹公墓祭奠的少女，当她翻开书的一刻，我们便进入第二层空间——即小说的叙事，信息发出者由导演转换为作家，而接收者也从观众变为读者。
时间线退后至1985年，随无名作家在镜头前的讲述进入到第三层叙事，即以第一人称的口授方式讲故事，回忆起年轻时他在布达佩斯大饭店的经历以及与垂暮之年的饭店主人零的交谈。
晚餐席间，当零对作者讲述起他同古斯塔夫历尽艰险的故事时，我们进入影片的第四层，也是核心叙事段落。
同第三层有所区别，无名作家作为故事的接收对象实现了一种有实在听众的信息传递。
片中零通过对自身切实经历的评价及内心独白，把久已发生的故事进行再加工，诉说给无名作家；无名作家将其书写成册，传播给小说读者。
最终，这场“荒诞的冒险”以不同媒介形式分别输出给电影空间中书的读者以及现实空间中影院观众。
电影的“文艺”复兴——从导演视角浅析《布达佩斯大饭店》
１ 电影结构 在影片的叙事结构上，导演采用了 四层分章叙事的多层结构，这样的结构 使故事循序渐进，这样能使电影结构清 晰。[1] 相较于《盗梦空间》的多层叙事结 构来说，本片的结构主要发生在第三层 和第四层，更加明了。这样的安排，增 加了观赏电影的趣味性，相对于电影故 事本身来说，这样的安排是为了更好地 迎合故事本身所具有的荒诞、传奇色彩。 影片中不同的结构基本上代表了不同的 年代，安德森对于不同的年代采用了当 时比例的荧幕，这样的设计富有创意且 具有强烈的代入感，观众对于电影的时 间轴也有了更加直观的感受。 ２ 电影色彩与服装设计 《布达佩斯大饭店》在色彩的运用 上毫不吝啬，使电影充满艺术画作般的 梦幻美感，极具导演独特的风格。整个 大饭店内部是红、黄色调，非常明亮， 类似于《剪刀手爱德华》中的小镇和《闪 灵》里面的大饭店。这样一个色调，奠 定了故事的氛围，对人物性格的塑造也 起着一定作用。在这样一个人人都想去 的美轮美奂的大饭店里，古斯塔夫作为 酒店中的最高管理者，不仅具有黄色严 谨正直的性格，还有红色的热烈与柔情。 相反，Ｄ夫人家里是黑棕色调，色彩昏 暗，这既展示了Ｄ夫人尊贵的贵族身份， 又让人联想到作为一个寡妇的她内心的 孤寂。这样的色调也与Ｄ夫人儿子迪米 特里残忍、冷酷的性格相衬。但是，无 论色调冷暖，安德森始终保持着画面美 感的统一，让观众感觉仿佛能看见一幅 幅不同风格的欧洲油画，这也是本片艺 术气息的所在。[2]
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电影的“文艺”复兴
——从导演视角浅析《布达佩斯大饭店》
马 良
（作者单位：辽宁大学）
摘 要：韦斯·安德森的 《布达佩斯大饭店》 讲述的是一部充满欧洲风格的大饭店主管的传奇故事。 作为一个美国导演， 韦斯·安 德森能准确地把握电影的拍摄角度， 从而构建了一个充满文艺的欧洲世界。 本文将从导演视角浅析 《布达佩斯大饭店》 的精彩之处。 关键词：《布达佩斯大饭店》；导演视角；蒙太奇
割裂与共生：《布达佩斯大饭店》的俄罗斯套娃式叙事结构
割裂与共生：《布达佩斯大饭店》的俄罗斯套娃式叙事结构《布达佩斯大饭店》是由安德森执导的一部充满奇幻色彩的电影，通过对主人公古斯塔夫饭店发生的种种奇事的叙述，展现出了一种俄罗斯套娃式的叙事结构。
电影通过割裂与共生的方式，将多个时间和层次交织在一起，呈现出了一种独特且深刻的叙事方式。
我们需要理解俄罗斯套娃式叙事结构是什么意思。
俄罗斯套娃，又称俄罗斯套娃娃，是一种源于俄罗斯的传统手工艺品，是一种可以套入另一种的娃娃，娃娃之间的大小和形状完全相同，套娃孔里通常还可以装下更小的套娃，如此不断，直到最后套娃小到无法再分解。
在电影《布达佩斯大饭店》中，安德森运用了这种叙事结构的方式来编排电影的故事情节。
古斯塔夫饭店是电影的主要场景，故事围绕着这家饭店展开。
古斯塔夫是饭店的主管，他与少年贝拉米建立了一段深厚的友谊。
电影开始的时候，我们看到了一个年迈的作家讲述了他年轻时在古斯塔夫饭店的经历。
在作家的叙述中，我们又看到了古斯塔夫和贝拉米发生了一系列的故事，其中包括发生在饭店内的离奇事件、与贵族达洛斯公爵和饭店前台小姐艾尔玛之间的爱情以及古斯塔夫和贝拉米之间的冒险经历。
在这些故事中，我们可以看到电影采用了割裂的叙事方式。
每个故事都独立存在，但又有着千丝万缕的联系。
这种割裂的叙事方式使得电影的故事情节更加扑朔迷离，引人入胜。
这也使得观众在欣赏电影的过程中能够不断地揭开故事的层层面纱，发现其中的深意和内涵。
除了割裂的叙事方式，电影《布达佩斯大饭店》还采用了共生的叙事方式。
在电影中，不同故事之间并非完全独立，而是相互关联、相互影响的。
作家的叙述中揭示了古斯塔夫和贝拉米之间的友情，同时也展现了饭店内的离奇事件。
在主线故事中，古斯塔夫和贝拉米之间的友情也贯穿了整个故事，成为了电影的核心。
这种共生的叙事方式使得电影的故事更加有层次感和韵味，同时也让观众更加容易地理解故事的内涵。
通过割裂与共生的叙事方式，电影《布达佩斯大饭店》呈现出了一种多重、交织的叙事结构，就像俄罗斯套娃一样，每一个故事都是另一个故事的延续，每一个角色都是另一个角色的衍生。
叙事作文之《布达佩斯大饭店》的空间叙事维度解读
《布达佩斯大饭店》的空间叙事维度解读一、理论转向20世纪90年代以来，交通工具和以互联网为代表的传播媒介的飞速发展使得“空间感”在社会理论和实践中的重要性日益凸显，反映在审美和人文社会科学领域，“空间话语”“空间结构”“空间范畴”等问题迫使理论家们逐渐深入本体，打破语言和文本的樊笼，将同存性和空间性引入其中，使意义的时间流动复杂化。
这是20世纪下半叶以来人文社会科学的共同趋势——文学和艺术如此，理论和思想又何尝不是。
[1]叙事学自20世纪60年代在西方学界兴起，其研究的内涵和外延不断丰富，得到了科学化、系统化的发展。
采用结构主义方法的经典叙事学强调文本的中心地位，运用语言学的方法，重点考察文学作品的时间维度，关注作品以静态性、共时性为典型特征的内在结构，却忽略其空间特征。
20世纪下半叶以来，叙事学发生了从经典到后经典的转向，逐步经历了线性叙事的解构和重构，结构主义叙事学逐渐过渡到多维度、跨媒介、跨学科的后经典叙事学研究，空间问题开始得到叙事学的关注和重视，成为叙事学研究的另一个重要逻辑基点。
一方面，空间叙事问题是跨学科发展的，另一方面，又是跨媒介的。
除了小说、历史、传记的功能传统上偏重时间维度的叙事文本的空间和问题之外，像绘画、雕塑、建筑等传统上偏重空间维度的艺术文本的叙事问题，亦当在空间叙事学的观照下，获得新的阐释。
[2]电影是具有双向性的特殊媒介，它连接着技术和观众，同时结合了文本、剧本、声音、静态图像和动态图像等形式，而不同的媒介之间又存在着互文性，“语言”则是所有媒介之源。
在图像叙事中，作品的时间逻辑“退隐”到了画面的背后，它有赖于观者的重建，它符合的是另外一种逻辑――空间逻辑。
[3]在电影中，多重媒介刻画出一个观看和心理空间，这一空间并非狭义的图形空间，而是广义的“语言”空间，观者通过其中的图像、文本、声音勾勒出的种种意象得以了解作者或导演对所处世界的思考和解读。
适用于文学的空间叙事理论同样适用于电影文本的解读，本文以空间叙事理论为基础，试图分析电影《布达佩斯大饭店》中的空间建构问题，重点讨论其四重嵌套式的叙事结构、分场所叙事、符号和色彩叙事的空间建构等几个方面的问题。
布达佩斯大饭店深度解析
布达佩斯大饭店深度解析布达佩斯大饭店（TheGrandBudapestHotel）是独立影片导演史蒂文斯皮尔伯格（StevenSpielberg）在2014年拍摄并发行的喜剧奇幻片。
该影片以1930年代中期的中欧小国，主要描述一位布达佩斯大饭店的侍应员朱利安拉姆卡（Ralph Fiennes）和他的朋友兼承租人艾伯特冯西蒙(Tony Revolori)如何在西伯利亚林肯旅馆（Wes Anderson）内展开一场梦幻般的大冒险，历经重重困难，最终保卫受到财富威胁的克罗辛财团的遗产。
布达佩斯大饭店的故事以一个动人的谋杀为契机，故事的主要内容是朱利安拉姆卡（Ralph Fiennes）和他的朋友艾伯特冯西蒙（Tony Revolori），因欲保卫财团遗产而经历的一系列冒险故事。
短短的故事线路中，观众可以看到一个由充满活力的朱利安拉姆卡（Ralph Fiennes）和艾伯特冯西蒙（Tony Revolori）担任主角，把一个又蠢又可爱的冒险故事演绎得淋漓尽致的故事。
布达佩斯大饭店的视觉效果也让人眼前一亮，史蒂文斯皮尔伯格（Steven Spielberg）用古怪的色彩调和出一种迷人的观影效果，并通过层层剪辑将影片风格完美表现出来。
此外，史蒂文斯皮尔伯格（Steven Spielberg）还为演员们精心制作了衣服，使他们能够融入布达佩斯大饭店的每一个角落。
影片中还有经典的曲目，让观众在看完之后带着心动舒缓地消失。
布达佩斯大饭店的歌曲完美与影片内容相呼应，融合了弗拉莫夫（Vladimir）的古典乐曲和现代摇滚音乐，创造出一种混合型的、又能同时触动人心的视听之旅。
整部影片可以概括为几个关键词：大胆、梦幻、无厘头、活泼、幻想。
然而，《布达佩斯大饭店》不仅仅是一部特别有趣的电影，它还为观众展示了一种回归本质的生活方式，也给了他们勇气去发现自我的机会。
朱利安拉姆卡（Ralph Fiennes）在影片中的角色更多的是一种智慧的激情，他的慷慨大度和坚强的精神，让他的每一部作品都受到观众的喜爱和欢迎。
布达佩斯大饭店美学处理原则
布达佩斯大饭店美学处理原则
《布达佩斯大饭店》是一部在美学处理上极具特色的电影，其主要遵循了以下几个原则：
1. 构图技巧：导演安德森充分利用了电影构图技巧，使故事的叙述不再单单拘泥于台词的介绍，更多体现在画面的背景中。
黄金分割的比例及左右构图的对称，增强了画面的美感和平衡感。
2. 色彩搭配：影片中的色彩丰富，导演通过不同时代背景来选择合适的色彩搭配，进而展现出不同的风格。
蛋糕包装盒的粉色与丝带的蓝色交相辉映，很好地展现了三十年代的光彩夺目和六十年代的萧条清冷。
3. 镜头运用：导演和摄影师罗伯特·约曼使用了不同的画面比例来拍摄不同的年代。
在占篇幅最大的三十年代，使用纵横感更强的1.37:1的标准比例，通过固定机位及移动镜头来实现拍摄，给人以空间更舒展的感受。
这些美学处理原则使得《布达佩斯大饭店》在视觉上呈现出独特的魅力，也为观众带来了愉悦的观影体验。
探析电影《布达佩斯大饭店》的视觉特征
第34卷第7期 2021年04月Vol.34 No.7April 2021艺术科技0…引言随着科技的发展，人们的生活需求越来越丰富，而电影是人们获得精神享受的一种方式，人们通过享受电影带来的无限魅力，可以获得视觉上的满足。
电影拍摄过程中会运用不同的手法，其中，构图、色彩、镜头视觉特征等在电影中都有着重要意义。
电影事业发展至今已经有百余年的历史，理念趋于成熟，电影中凝结着一代代电影人的情感，观众观看电影，获得的不仅是视觉上的享受，还有与电影的情感共鸣。
1…电影《布达佩斯大饭店》的镜头运动电影的发展与摄影技术的进步紧密相关，高科技技术支持下的摄像镜头有多种多样的使用方法，跳焦、变焦、定焦、长焦等镜头摄像技术与使用方法都可以通过导演的精彩布置与摄像师的精心应用，再加上后期剪辑技术的配合发挥表达电影主题、风格情趣、人物情绪、故事转折、情景转场等作用。
同时，演员也可以以他们的表演技巧与走位配合镜头的运动与变换，这就是电影摄像镜头的运用［1］。
《布达佩斯大饭店》的故事剧情拍摄于20世纪30年代，此时摄影技术尚未成熟，设备器材小型化的时代也还未到来，胶片摄像机过于笨重，在客观上限制了电影所使用的镜头运动方式，有些特定的镜头画面只能通过人物的旁白来交代［2］，如《布达佩斯大饭店》开篇古斯塔夫的旁白。
在某些角度的人物特写与多角度的切换拍摄上，导演维斯安德森只能使用横挂摇臂的横移进行剧情的交代，如古斯塔夫与“零”进入房间时的中景拍摄镜头，导演就选用了横移与摇臂切换镜头的方式拍摄两人的动作与谈话场面，并未使用变焦［3］。
纵观全片可以发现，整部电影几乎都是运用平移和摇镜头的方式实现镜头转场与剧情推进，这对于现代观众来说反而格外新颖。
此外，导演使用的镜头运动不受自然环境的影响，始终随着演员的动作、视觉运动，例如，在门童与古斯塔夫坐缆车的场景中，镜头就一直追随着演员的动作运动，观众仿佛能亲眼看见缆车下面的风景一样，这也是韦斯安德森导演拍摄的绝妙之处［4］。
《布达佩斯大饭店》：那其实是属于斯蒂芬·茨威格的昨日世界
《布达佩斯大饭店》：那其实是属于斯蒂芬·茨威格的昨日世界「老实说，他的那个世界早在他步入之前就已经逝去了，只是他用超凡的优雅留住了这个假象。
」这是古斯塔法先生对作家说的最后一句话。
出自电影《布达佩斯大饭店》。
2014年这部由导演韦斯‧安德森执导的电影曾让很多人沉醉，缤纷绚烂的色彩，诙谐华丽的音乐，天真动人的表演，无不让人难以忘怀，适逢他的新作《犬之岛》即将登陆院线，今天译文君决定和读者们回味一下他的旧作，因受到奥德利作家斯蒂芬·茨威格影响下创作的《布达佩斯大饭店》。
这部由英国与德国合资，描述二次大战发生前欧洲某虚构小国中一座豪华饭店发生的浪漫冒险故事。
一个名为零的饭店门童如何陪著他的上司古斯塔夫先生面对光怪陆离的劫难的故事。
“ 人们总是认为作家的想像力会永不枯竭，这是一个极其普遍的错误想法。
认为作家永远能创作出取之不尽的轶事和趣闻，所有的故事都能像魔法般凭空出现。
但事实却完全相反。
一旦人们知道了你是个作家，就会主动送上人物与故事给你，只要你时时刻刻保持寻觅和仔细倾听的能力，这些故事就会...在你的一生中不断地找上门来。
一个时时讲述他人故事的人，许多故事也会向他诉说。
”——《布达佩斯大饭店》表面看来，《布达佩斯大饭店》是一部在“说故事” 的电影。
实际上，这部电影的叙事比起电影，反而更像文学的叙事结构。
整部电影都是以小说的章节脉络来铺陈，一开始老年的小说家对著镜头说著故事的由来等于是小说中的“序”，之后剧情也都是按照小说章节的分段来叙事，灯光变化营造独白氛围，声音部分也多用旁白叙述来达到像小说一样的感觉。
韦斯·安德森在采访中提到，这部电影的灵感源自奥德利作家斯蒂芬·茨威格小说《昨日的世界》，电影甚至因此参考了很多30年代（斯蒂芬·茨威格生活的时代）东欧的建筑、绘画与老照片，许多拍摄手法也是模仿自30年代的老电影。
虽然电影中的世界并不存在，却不断的与现实世界产生连结，布达佩斯大饭店塑造成一个奇幻王国，反而更像是一个曾经存在过，但是却已经消失、殒落的世界。
奇幻的画面——《布达佩斯大饭店》中的色彩美学
86艺术视野04 2021 北方美术摘 要：韦斯·安德森是当今电影界中最具创新意识的作者导演。
他所执导的电影《布达佩斯大饭店》有着鲜明的个人风格。
在这部电影中，韦斯重构了一个虚拟的、充满象征符号的世界，同时也将二战前欧洲古典文明的繁荣景象呈现在观众眼前。
为了更好地讲述这个故事，除去巧妙的叙事策略，其影片中色彩的运用也一向为人称道。
导演将色彩与电影主题及叙事有机地结合，勾勒出一部犹如童话般的经典绘本。
本文着眼于影片的色彩方面，在阐述影片色彩运用的同时，探析影片画面中的色彩隐喻及色彩叙事，从而理解蕴藏在影片色彩美学背后的深层内核。
关键词：布达佩斯大饭店；色彩隐喻；色彩与叙事自1935年世界首部彩色电影《浮华世界》问世，色彩从此成为电影艺术中最重要的视觉元素之一。
这种元素的出现更加真实地还原了人类生存世界的画面，同时也是电影技术发展的一次重要革新。
随着电影艺术的发展，色彩在电影中的作用不再只是单纯为影片增添视觉美感，同时也具有调节影片气氛及主题基调的隐性含义，从而为影片整体风格的形成提供了有力帮助。
正如意大利摄影师斯托拉罗所阐述的那样：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。
”［1］现如今，导演们愈加重视影片中的色彩运用，在影片色彩方面有着较多探索。
甚至有一些导演因其在影片中独具特色的色彩运用而形成了个人风格，从而被大众所知晓。
韦斯·安德森就是其中的代表人物之一。
在他的诸多作品中，其使用到的色彩都蕴含着强烈的超现实主义即视感。
《布达佩斯大饭店》这部影片作为韦斯的代表作，虽然其主题较为沉重，但是影片中的画面却沿用了韦斯一贯的调色方式：画面既鲜明又浪漫，既梦幻又不失真实。
这样恰到好处的调色中和了影片颇为沉重的主题，显得客观而又不失温情。
韦斯巧妙地将电影严肃的主题与高饱和度画面融为一体，在创造一场视觉盛宴之余也在书写着对于历史和现实的思考。
《布达佩斯大饭店》美学与隐喻
《布达佩斯大饭店》美学与隐喻《布达佩斯大饭店》是一部由韦斯·安德森执导的电影，于2014年上映。
该电影通过叙述一个发生在二十世纪欧洲的故事，展现了美学与隐喻的独特结合。
在《布达佩斯大饭店》中，美学元素扮演着非常重要的角色。
影片采用了精细的摄影和充满细节的布景，创造出了一种独特的艺术风格。
电影中的场景设计和服装设计充满了浓重的怀旧氛围，再现了20世纪初欧洲大饭店的豪华和典雅。
同时，电影还运用了强烈的对比和明亮的色彩，为观众带来了视觉上的冲击和享受。
这些美学元素不仅为电影增添了艺术性，而且也有助于刻画角色和故事情节。
除了美学，隐喻也是《布达佩斯大饭店》的一个重要主题。
隐喻是一种通过比喻和象征来传递深层含义的修辞手法。
在电影中，隐喻呈现在多个层面上。
首先，在故事情节中，电影通过描绘大饭店的荣光与衰落，以及角色间微妙的互动关系，暗示了历史上权力与变迁、爱与背叛等主题。
其次，在角色形象中，电影运用了象征性的角色设定和命名，如饭店门童米罗，代表了忠诚和饭店传统的延续；而主人公古斯塔夫饭店总经理，则象征了饭店的骄傲与困扰。
这些隐喻使得电影不仅在表面上呈现一个故事，而且提供了更深层次的思考和解读。
除了美学和隐喻，《布达佩斯大饭店》还通过具体的情节和细节来进一步扩展和深化其内容。
电影中的细节描写非常精细，如对建筑物的刻画、服务员的动作和对话等，给观众带来了真实而细腻的观影体验。
另外，电影还通过对历史事件的引用和再现，与真实历史背景相结合，为故事情节提供了更多的背景信息和情感共鸣。
这些细节的展示和深入分析，使得观众更好地理解了电影的主题和意义。
总之，《布达佩斯大饭店》将美学和隐喻巧妙地结合起来，通过独特的艺术风格和细腻的故事叙述，呈现了一幅关于欧洲历史和人性的绚丽画卷。
电影中的美学元素和隐喻不仅在视觉上给观众带来享受，而且深入人心地传递了深层含义和情感共鸣。
《布达佩斯大饭店》是一部富有艺术性和思考性的电影，值得观看和品味。
布达佩斯电影艺术形式特点
布达佩斯电影艺术形式特点韦斯·安德森的电影《布达佩斯大饭店》，应该说是最适合用“截图看门道”的方式来分析的作品。
他对电影的摄影、美术、剪辑和音乐理念，有着非常极致的标准以及近乎“固执”的美学执行方式，让他的所有作品都有着很强的视觉和音乐辨识性，他的电影就像一幅幅美丽的挂毯，色彩斑斓、极富对称性和抽象性的几何美感，以及非常强的装饰风格。
一、构图韦斯·安德森最常见的构图策略就是标准的水平对称构图，人物或者表现主体位于正中位置，其他道具沿两侧对称排列，但也会加入一些变化性的道具去打破这种对称感，增加构图的趣味性。
韦斯·安德森最常见的构图策略——标准的水平对称构图，人物或者表现主体位于正中位置，其他道具沿两侧对称排列，但也会加入一些变化性的道具去打破这种对称感，增加构图的趣味性。
韦斯·安德森最常见的构图策略——标准的水平对称构图，人物或者表现主体位于正中位置，其他道具沿两侧对称排列，但也会加入一些变化性的道具去打破这种对称感，增加构图的趣味性。
韦斯·安德森除了依循已有的画框进行构图之外，还会在画面中制造“人工画框”进行构图，呈现出画面的纵深感，也使得他的作品成为广大电影壁纸爱好者的不二选择。
韦斯·安德森除了依循已有的画框进行构图之外，还会在画面中制造“人工画框”进行构图，呈现出画面的纵深感，也使得他的作品成为广大电影壁纸爱好者的不二选择。
这部电影里，导演用了两种宽银幕格式（接近2.35:1、1.85:1）和学院格式（接近1.33:1）三种画幅，但水平构图策略却十分统一。
不同的画面宽高比对应着不同层面的故事：“作家”1985年对着镜头讲话时采用16:9，“作家”1968年在大饭店时的故事采用宽屏，Gustave和Moustafa在1932年的故事采用4:3。
二、色彩色彩的搭配和选择也是电影的最大看点。
开场的大片红地毯，象征着大饭店的荣光与尊严；经理古斯塔夫和门童的深紫色制服，象征了严谨与尊贵；死去的伯爵夫人的儿子和杀手的黑色礼服，象征了贪欲与自私...这些色彩对比强烈的视觉符号，使观众产生强烈的期待心理与观赏的满足感。
三重否定 往复循环
三重否定往复循环作者：靳亚开杨宁来源：《电影评介》2020年第13期电影《无主之作》改编自德国视觉艺术家格哈德·里希特的真实经历，该片通过艺术家库尔特的成长经历讲述了他是如何在当代艺术中探索，并最终寻回自我的故事。
影片最出彩的地方在其叙事逻辑——结合了稳重的线性叙事和灵活的非线性叙事两种特点来展现现代艺术之美，同时从侧面表现创制者对一个时代的态度与思考。
本文旨在结合叙事学理论、两条核心叙事线索和电影主旨思想来剖析《无主之作》的叙事逻輯。
一、叙事学理论框架下的《无主之作》（一）线性叙事与非线性叙事“叙事学”概念由法国叙事学家布莱蒙提出，而“电影叙事学”则是在“叙事学”的基础上以叙事电影为研究对象，探讨电影的故事与情节、时间与空间和视点与结构等叙事问题。
[1]根据电影叙事学相关理论，叙事结构指的是故事和情节的讲述方式，当下主流的电影叙事结构分为线性叙事和非线性叙事。
线性叙事最基本的特点是顺时的时间向度和冲突律的因果关系，除此之外，线性叙事还追求叙事的完整性，包括开端、发展、高潮和结尾，同时还会佐以刻意制造的冲突与戏剧性巧合来推动故事情节的发展，在剧中适当的部分插叙和倒叙亦可丰富作品内涵。
线性叙事是绝大部分好莱坞经典作品的基础原则，1974年的传统线性叙事电影《教父》就是典型的成功案例。
而电影史上的非线性叙事最早可追溯到格里菲斯的《党同伐异》，这种叙事手法最大的特征即在于其打破了线性叙事单一时间向度、有严密逻辑秩序的线性原则[2]，该类影片的前后片段成为不连贯的片段甚至前后颠倒。
非线性叙事结构包括现代电影的心理结构和后现代电影的超验结构，前者更加注重非理性的感情需求，而后现代电影的叙事结构抛弃了理性主义，追求超越通感和悟性，它的分析更需要直觉的敏锐和情感的灵性，主要可分为三类：不可缝合的环形结构、颠覆时间单一向度的逆向叙事和周而复始的因果循环。
（二）时空变化：两者兼备的巧妙叙事结构《无主之作》的故事架构始于二战，从1937年到1966年，横跨三个密布硝烟的时代——纳粹时期、二战时期、东西德分裂时期，也借由这三个时间线索，《无主之作》讲述了三个故事;三个小时的电影时长建立于具有时间逻辑性的线性叙事基础之上，但最巧妙的地方，在于其利用常规的线性叙事制造了非线性叙事的首尾循环的环状结构，在叙事结构的新意上超越了传统的线性叙事结构[3]，《无主之作》和历史政治背景无法分割，它将历史政权的残酷演变融入库尔特在三个不同的时空对于艺术的不断追求中。
《布达佩斯大饭店》影评解说文案_布达佩斯大饭店：音乐与色彩交织的狂想曲
《布达佩斯大饭店》解说文案_布达佩斯大饭店：音乐与色彩交织的狂想曲.德国| 美国冒险/喜剧/犯罪电影《布达佩斯大饭店》，于2014年上映，由韦斯·安德森导演，雨果·吉尼斯韦斯·安德森编剧，影片讲述了《布达佩斯大饭店》的故事发生在20世纪30年代到60年代的欧洲，影片围绕着一位带着传奇般色彩的酒店礼宾员和他的年轻门生展开。
在远近闻名、宾客络绎不绝的布达佩斯大饭店里，礼宾员古斯塔夫先生经历了不少声色犬马，其中不乏无价名画的失窃、名门王族望族的财产纷争等荒谬轶事；不仅如此，他还跟这家豪华酒店一齐见证了欧洲半个世纪间的战火硝烟，沧海桑田……。
原以为所谓的“大饭店”的故事，不外乎讲述大饭店里的各种形形色色的人物的生活。
事实上，电影的开场的确把我们带入了这样的迷雾——一位作家，（即故事的旁观者）叙述他因为调养身体的缘故，暂时居住在阿尔卑斯山脚下的布达佩斯大饭店，在那里，他遇到了一群缄默的房客，这些缄默的人们只是在“路过棕榈阁、或者泡澡时又或者坐缆车时才会互相点头示意。
”恰巧在这时，饭店里新来了一位房客——穆斯塔法，他，即是我们这个奇妙的故事的讲述者——前辈经理古斯塔夫的得意门童，后来接替大饭店的经理。
一对主仆，一张文艺复兴时期的古画的失窃，几宗与死去的伯爵夫人的遗产和失窃的古画有关的命案，串联起欧洲错综复杂的历史、战争以及人性。
在连续不断的、富有民族特色的配乐和如同彩色明信片一般的背景映衬下，让这部有点黑暗，带点悬疑，又略微沉重的影片，演变成了一出仿若洛可可般的，华丽与迷离交织的缤纷狂想曲。
从色彩的选择，音乐的运用以及造型的搭配等方面，影片都透着一种光怪陆离的气质。
开场的大片红地毯，象征着大饭店的荣光与尊严；经理古斯塔夫和门童的深蓝色制服，象征了谨严与尊贵；狱警和犯人的灰色制服，象征了秩序与落魄；死去的伯爵夫人的儿子和杀手的黑色礼服，象征。
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㊀㊀d o i :１０．３９６９/j．i s s n ．１６７１Ｇ９２４７．２０１９．０１．０１２电影叙事学视角下«布达佩斯大饭店»的叙事艺术王㊀敏,王其秀(安徽工业大学外国语学院,安徽马鞍山２４３００２)㊀㊀摘㊀要:作为双重叙事的有声电影,«布达佩斯大饭店»将多层次的声音叙事和多手段的画面叙事相结合,将叙事形式和叙事内容相糅合,在社会历史宏大叙事的背景下,通过小人物的故事,以小见大,展现了高超的影视艺术,表达了对 文明之光 的敬意.㊀㊀关键词:电影叙事学;«布达佩斯大饭店»;声音叙事;画面叙事㊀㊀中图分类号:J ９０５㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀文献标识码:A ㊀㊀㊀㊀㊀㊀文章编号:１６７１Ｇ９２４７(２０１９)０１Ｇ００３８Ｇ０５T h eN a r r a t i v eA r t o f T h e G r a n dB u d a p e s tH o t e l f r o mt h e P e r s p e c t i v e o f F i l mN a r r a t o l o g yW A N G M i n ,W A N G Q i Ｇx i u(S c h o o l o f F o r e i g nL a n g u a g e s ,A n h u iU n i v e r s i t y o fT e c h n o l o g y ,M a ＇a n s h a n ２４３００２,A n h u i ,C h i n a )㊀㊀A b s t r a c t :A s a d u a l n a r r a t i v e a u d i o f i l m ,T h e G r a n dB u d a pe s tH o t e l c o m b i n e sm u l t i l e v e l v o i c e n a r r a t i o nw i t hm u l t i p l e Ｇm e a n s p i c t u r e n a r r a t i o n ,a n dm i x e s n a r r a t i v ef o r mw i t hn a r r a t i v e c o n t e n t ．I t d r a w s b ig pi c t u r e s o u t o f s t o r i e s o f n o n e n t i t i e s i n t h e g r a n d c o n t e x t o f s o c i a l h i s t o r y n a r r a t i o n ,w h i c h s h o w s s u p e r b f i l ma n d t e l e v i s i o n a r t ,a n d e x p r e s s e s r e s p e c t f o r t h e ＂l i gh t o f c i v i l i z a t i o n ＂．㊀㊀K e y w o r d s :f i l mn a r r a t o l o g y ;T h eG r a n dB u d a p e s t H o t e l ;v o i c e n a r r a t i o n ;pi c t u r e n a r r a t i o n ㊀㊀一㊁引言㊀㊀从处女作短片«瓶装火箭»(１９９４)到第八部电影长片«布达佩斯大饭店»(２０１４),美国新生代导演韦斯 安德森(W e sA n d e r s o n ,１９６９)以其作品的独立精神㊁艺术品质和影像风格获得了世界各地影视爱好者的认可.«布达佩斯大饭店»(T h eG r a n dB u d a pe s tH o t e l ,２０１４,下文中简称«布»)被认为是 安德森迄今为止职业生涯的巅峰之作 [１]１３.该片位居２０１４年美国«时代»杂志评选年度十佳电影榜首,获得第６４届柏林国际电影节银熊奖,在第８７届奥斯卡金像奖角逐中,获得九项提名,斩获了最佳服装设计㊁最佳艺术指导㊁最佳化妆&发型设计㊁最佳原创配乐奖.㊀㊀国外对安德森及其作品的研究一直是个热点,既有科研论文㊁学术专著,又有科普传记㊁作品介绍等.截止到２０１７年１２月,笔者在P r o qu e s t 学位论文全文数据库以 W e sA n d e r s o n为检索词可以查到«这是什么音乐?韦斯 安德森电影中的 作者导演 型音乐»(W h a t i s t h i sm u s i c ?A u t e u rm u s i c i n t h e f i l m s o f We s A n d e r s o n )等四篇学位论文,主要涉及安德森影片的电影配乐㊁文本分析㊁人物形象塑造㊁电影主题等.«韦斯 安德森:他的电影缘何重要»(W e sA n d e r s o n :W h yH i sM o v i e sM a t t e r )深入分析了安德森电影独特的个人风格,是第一本研究安德森的学术著作,填补了安德森学术研究的空白.书籍«电影方向完善:安德森简介»(F i l mD i r e c t i o n ,P e r f e c t e d :P r o f i l e o f We sA n d e r s o n )简述了安德森«青春年少»㊁«了不起的狐狸爸爸»和«我最好的朋友»这三部电影及部分短片,介绍了和安德森有长期合作关系包括艾瑞克 安德森㊁威廉 达福等众多演艺界成员,对了解安德森作品及其创作团队有很大的启发意义.«了不起的安德森:韦斯 安德森传记»(T h e F a n t a s t i cM r ．A n d e r s o n :AB i o g r a p h y o f W e s A n d e r s o n )内容略显粗糙,简单介绍了安德森生平,并将其作品从«瓶装火箭»到普拉达糖果香水短片(P r a d a C a n d y )一一梳理与分析.值得一提的是美国著名影视评论家马特 塞茨(M a t t Z o l l e r S e i t z )和安德森等合编的«韦斯 安德森的世界»(T h eW e sA n d e r s o nC o l l e c Ｇt i o n ),该书第一次对安德森«瓶装火箭»等七部电影进行了深入概述,书中收录了塞茨对安德森的访谈,还有大量精美的彩图和以前未发表的照片㊁艺术品等.２０１５年,同系列书籍«韦斯 安德森的世界:布达佩斯大饭店»(T h eW e s A n d e r s o nC o l l e c t i o n :T h e G r a n dB u d a p e s t H o t e l )出版.该书收录了塞茨就该片对安德森的三次访谈,中间穿插了塞茨对该片演员㊁服装设计师㊁乐师等的相关访谈;书中配有大量精美的电影剧照㊁幕后照片㊁卡通剧照,还收录了史蒂芬 茨威格(S t e f a nZ w e i g ,１９８８－１９４２)的部分作品及其出版物图片,是研读«布»的必读之作.此外,在«电影评论»(F i l mC o m m e n t )㊁«大西洋月刊»(T h eA t l a n t i c )㊁«电影和电视研究新评论»(N e wR e v i e wo f F i l ma n dT e l e v i s i o nS t u d i e s )等期刊杂志上也有«布»的多篇报道和评述.㊀㊀在国内,中国知网上与«布»相关的两篇硕士论文颇具学术价值.«韦斯 安德森电影影像风格研究»对«布»等八部长片进行了文本细读,从电影的色彩㊁构图㊁镜头等方面进行了多角度的学术分析,归纳㊁梳理了安德森作品影像风格的规律和特征,并总结了其影像风格形成的理论基础和美学来源.«电影‹布达佩斯大饭店›的色彩运用与分析»则将研究视角放在«布»画面色彩上,通过分析色彩在«布»电影叙事结构方面的作用,㊀㊀收稿日期:２０１８Ｇ０９Ｇ１２㊀㊀作者简介:王㊀敏(１９７９－),女,安徽桐城人,安徽工业大学外国语学院讲师,硕士.王其秀(１９８２－),女,山东聊城人,安徽工业大学外国语学院副教授,博士.８３㊀第３６卷第１期２０１９年２月㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀安徽工业大学学报(社会科学版)J o u r n a l o fA n h u iU n i v e r s i t y o fT e c h n o l o g y (S o c i a l S c i e n c e s )㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀V o l ．３６,N o ．１F e b r u a r y,２０１９提出了画面色彩在影片中具有复杂的叙事功能.在发表的４０多篇期刊文章中,有介绍性的书评,有«布»电影剧本的中文译本,也有转自国外影评的译文.此外,基本上都是对本片学术性解读的文章.有学者尝试从平面设计㊁空间哲学㊁跨文化等视角进行跨界解读,如«平面设计的跨界虚拟功能 以‹布›中的设计为例»㊁«试析‹布›的空间隐喻»㊁«跨文化交际视野下中西方电影的幽默差异 以‹布›为例»等,更多的学者则是从影片主题㊁色彩㊁构图㊁视听语言(配乐)㊁叙事等方面解析本片.㊀㊀其中,在对«布»影片的叙事学解读中,笔者发现大多数文章从经典叙事学的视角去阐释,如«‹布›结构主义阐释»㊁«‹布›叙事风格和美学特征»等.虽然«韦斯 安德森式电影画面的叙事风格 以电影‹布达佩斯大饭店›为例»通过色彩㊁构图㊁画幅等电影画面元素对«布»进行了较为完善的画面叙事分析,但在叙事学理论上的分析还有待提高.事实上,从弗莱的 神话－原型批评 到韦恩 布思的 隐含作者 再到法国的结构主义思潮,叙事学一直在不断发展.在２０世纪９０年代,借鉴了女性主义㊁巴赫金对话理论㊁读者反应批评㊁精神分析学㊁电影理论等众多方法理论,叙事学已经从经典叙事走向了后经典或后现代叙事.不再局限于文学研究, 多样化㊁解构主义和政治化被认为是当代叙事学转折的三大特点 [２].借鉴大量新的方法理论和研究假设, 叙事学 (n a r r a t o l o g y)裂变成了多门 叙事学 (n a r r a t o l o g i e s),电影叙事学就是其中之一.它的出现,提高了观众的审美愉悦,为观众审视电影㊁欣赏电影提供了一个新的视角和方法体系.本文试图运用电影叙事学的研究视角,探讨«布»的叙事艺术.作为双重叙事的有声电影,«布»将多层次声音叙事与多手段的画面叙事完美地结合在一起,将内容和形式相糅合,在展示高超的影视艺术的同时,也表达了对人类 文明之光 的敬意.㊀㊀二㊁多层次的声音叙事㊀㊀电影叙事学认为,有别于文学作品单纯的书面叙事,有声电影 是声与画的双重叙事的融合 [３].尽管«布»演员阵容奢华,集合了超级大腕㊁老戏骨和影坛新秀,该片却没有任何夺人耳目的嘘头和特技.自始至终,它都是在认真讲述一个人的故事,一个饭店经理的故事.在彼时远近闻名的布达佩斯大饭店里,饭店经理古斯塔夫风度翩翩,热爱诗歌和古龙香水.凭借他细致入微的服务,D夫人在遗嘱中留给他一幅价值连城的名画«苹果男孩».围绕这幅名画,影片展开了谋杀和逃亡;与此同时,古斯塔夫和他的门生泽罗以及这家酒店一齐见证了欧洲半个世纪的动乱更迭,沧海风云.简而言之,该影片中只有三个完整的人物,即 作为聆听者的作家,作为讲述者的泽罗,和故事中所讲述的古斯塔夫先生 [４].不过,在该电影的叙事技巧上,安德森别具匠心:他采用了嵌套结构,运用四层叙事空间中的多个叙述者来讲述故事.在与塞茨的访谈中,安德森指出,在这部电影中,他借鉴了史蒂芬 茨威格式(S t eＧf a nZ w e i g－e s q u e)的叙事手法,即一个人与另一个准备讲故事的人相遇,从而故事开始[１]１７７.同时,他也借鉴了罗尔德 达尔(R o a l dD a h l,１９１６－１９９０)«亨利 休格的奇妙故事»(T h eW o n d e r f u lS t o r y o f H e n r y S u g a r a n dS i x M o r e)的叙事手法.安德森指出,类似于茨威格,罗尔德 达尔在该书中也采用了镶嵌的叙事方法,利用多层次的叙事者讲述故事里的故事的故事[１]１８５.㊀㊀在该片中,影片一开始就出现字幕 P l e a s e s e t y o u r m o n i t o r t o１６∗９ (请将你的屏幕尺寸调整为１６∗９),这是提醒观众,这是电影叙事的第一层 电影的叙事.信息发送者是 大影像师 ①,接收者是观众.然后影片开始,一位抱着书的年轻女子走进墓地,拜祭作家的雕塑,电影也以此收尾,这是套在第一层叙事里面的第二层.信息发送者是女子,接收者是观众.年轻的女子在雕像前打开书本,翻至底页,底页上的作家照片随着镜头扩大,由虚入实,出现了年老作家.老年作家(出字幕１９８５年)开始向观众讲故事,讲述１９６８年他前往大山深处一家破落的饭店疗养时,受邀和饭店的拥有者泽罗 穆斯塔法先生共进晚餐的故事,最后以作家自述结尾.这是第三层,信息的发送者是作家,接受者是观众.席间,穆斯塔法向作家讲述当年(１９３２年)饭店经理古斯塔夫先生的故事,由此进入第四层叙事,以穆斯塔法在饭店乘电梯回房间为结尾.信息发送者是穆斯塔法,接收者是作家,但是作家也加入了自己的内心语言,参与了故事的加工过程.其中,穆斯塔法向作家口述,年轻时他和古斯塔夫共生死㊁同患难的故事是电影中的核心层.在这部时长约１小时４０分的电影中,该故事层占时约１小时３０分.在此层叙事中,安德森又运用了小说章节的形式,通过海报P a r t１㊁P a r t２等,分五个部分讲述.在电影尾声,穆斯塔法在饭店乘电梯回房间㊁老年作家写完故事㊁少女在墓地合上书本,层层故事都给出了完整的结尾.电影落幕,观众离席,这一层层叙事,如同洋葱切面,又如同俄罗斯套娃,完整再现了 故事里的故事的故事的故事 .㊀㊀在笔者看来,导演如此费尽周折来述说一个谋杀和逃亡的故事,别有深意.随着时代的变迁,故事传播的方式和途径正发生着变化.相比较神话㊁史诗㊁童话的传播方式,以前叙述者和听众聚在一起㊁口口相传讲故事的现实早已被改变.现代化以后的世界,尤其是互联网传媒时代的到来,让生活节奏变得多㊁快㊁好㊁省,体验完整美感的酝酿过程早已成为过去.在«讲故事的人 论尼古拉 列斯克夫»一文中,本雅明指出,一战后,科技的发展导致了经验的贬值,人们变得沉默寡言,长篇小说在现代的兴起,中产阶级对出版业的拥有,这一切使得讲故事的艺术,作为 历史世俗生产力的并发症 [５]９８, 行将消完 [５]９５.取而代之的是快餐式的各种消息,是视觉或者听觉感官上的无脑刺激.近些年来,电影的趋势越来越 高㊁大㊁上 .电影中充斥着剪辑镜头的滥用㊁眼花缭乱的音画和夺人眼球的绚丽特效,但过分依靠技术包装的作品越来越缺少内蕴,甚至没有灵魂.本剧导演却逆流而上,耗费那么多胶片,运用那么多演员来讲述一个故事:在作家的纪念碑前,９３王㊀敏,等:电影叙事学视角下«布达佩斯大饭店»的叙事艺术少女拿着小说缅怀;在作家的家里,作家讲述自己的创作经历;在餐厅的餐桌上,穆斯塔法对作家讲述自己的传奇;在逃亡的路上,古斯塔夫对小门童讲述自己的经历 细细品味,每一次讲述,都离不开讲故事人和听故事人的相约为伴,都离不开一个密切配合的环境,而这些可以让 叙述赢得了消息所欠缺的丰满和充实 [５]１０１,这也正是传统讲故事技巧的真谛.通过四层空间中多层声音的镶嵌叙事,在观众的心目中,在时空的经纬坐标上,围绕布达佩斯大饭店展开的故事变得越来越丰满,越来越生动而充实.㊀㊀三㊁多手段的画面叙事㊀㊀除了独具匠心的多层次叙事声音,该部电影的叙事魅力还体现在它精致复古的画面叙事上.凭借着导演的出色才华和强大的幕后团队,本片在荧屏尺寸㊁视觉构图㊁场景道具㊁色彩风格上都自成一派,古色古香,并让画面多层次㊁多手段地参与到电影叙事中.㊀㊀对于荧幕本身,安德森采用了一个形式主义者的小把戏,他成功通过荧幕尺寸的变化来展现时空的变化.在放映中,本片呈现出三种不同宽高比,分别是:学院宽银幕１．８５:１(１６:９),变形宽荧幕２．４０:１和学院标准１．３７:１(４:３).旧卢茨公墓以及 作家 １９８５年对着镜头讲话时采用的画面比例均为１．８５:１,但后者的镜头比前者要小一些; 作家 １９６８年在大饭店与泽罗 穆斯塔法相遇时,采用２．４０:１;而古斯塔夫和泽罗在１９３０年代发生的故事,则采用了从１９世纪末期一直到２０世纪５０年代盛行的１．３７:１②.饶有趣味的是,在电影结尾处,当画面从１９３０年代切换回１９６８年,银屏尺寸也从１．３７:１切换回２．４０:１;３分钟后,情节回到１９８５年,荧屏比例又切换成１．８５:１,直到旧卢茨公墓椅子上的女子合上书本,从而在荧屏尺寸上也形成有趣的 套娃 结构.荧屏尺寸的变化让 安德森箱子中套箱子的荧幕编剧技巧找到了视觉上的对应物 [１]２４６,不同层面㊁不同时段的故事对应不同的画面比例,既折射出电影画面比例的变化发展史,又让观众在荧屏尺寸变化中感受到时间的变迁,同时也契合了多层次叙事声音的镶嵌结构.笔者试图以图例表示如下:㊀㊀第一层电影的叙事( 现在 )( 请将你的屏幕尺寸调整为１６∗９ ),见图１.图１㊀电影叙事(现在)屏幕尺寸㊀㊀伴随着变化的荧屏㊁俏皮的音乐和不断切换的镜头,观众还会惊讶发现:在本片中,从场景设置到人物角色,镜头呈现的画面都表现出惊人的㊁强迫症似的对称性.从布达佩斯大饭店的外貌到饭店内景,从老年作家的自白画面到逃离时雪山上的缆车,画面内左右两边被拍摄体的形状㊁大小㊁高低㊁颜色㊁排列方式都相互对应,错落有致.画面中的人物通常被摆在画面中央,人物对话时,镜头往往均分两侧,让观众的视线在两者之间游移,比如青年作家和老年泽罗共进晚餐以及D夫人向古斯塔夫倾诉不安时的情景.这种对称性构图宛如文艺复兴时期的古典主义建筑物,工整㊁庄重而典雅,给予观众一种复古视觉.同时, 这种构图的平衡可以引发观众对画面中事件动作的期待,同时保持画面的连贯和稳定 [６].从图２~图５画面截图中,可以清晰地看出,在不同的叙事时段中,尽管荧屏尺寸有所变化,荧屏的长宽高不尽相同,但画面构图无不工整.图２㊀荧屏尺寸１．８５:１(现代)图３㊀荧屏尺寸１．８５:１(１９８５年)图４㊀荧屏尺寸２．４０:１(１９６８年)图５㊀荧屏尺寸１．３７:１(１９３０年代)０４安徽工业大学学报(社会科学版)㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀２０１９年第１期㊀㊀工整㊁对仗的画面构图营造了精致复古的画面叙事,该片的场景和道具对复古风格也功不可没.根据«布达佩斯大饭店»拍摄笔记,在影片筹备期间,摄影师罗伯特 尤曼(R o b e r t Y e o m a n)和安德森花了许多时间在德国和波兰寻找拍摄地点,在筹备时就仔细计划好如何拍摄每一个场景.安德森统筹了一个庞大的图像库, 其中很多书都有１９３０年欧洲老饭店的照片 [７].制作方还做了一个D V D参考资料,供尤曼观看,从而更好地熟悉在不同年代荧屏高宽比的比例变化.本片首席平面设计师安妮 阿特金森(A n n i eA t k i n s)突破了传统平面设计的局限,充分考虑了平面设计的历史和文化厚度,赋予平面设计的形式元素构建实体空间的功能,让平面设计在不同的语境中产生不同的意义,给予观众不同的心理暗示,从而成功地 建构虚构世界,深度还原文化,再现历史气韵 [８].影片中的布达佩斯大饭店和故事发生地齐白路加共和国(Z u b r o w k a)都是虚构的,然而安妮的设计团队搜索和收集了大量的东欧文化资料,通过对影片中的图标㊁标牌㊁邮票㊁纸币㊁包装盒㊁钥匙等色调㊁图案㊁字体的斟酌,完美地呈现了一个切实可信的虚构世界,体现了对历史和文化的尊重.除了平面设计师的参与外,知名品牌P r a d a设计团队也参与其中,为«布»设计了一套由２１件皮箱组成的手提箱㊁行李箱套系和小山羊皮大衣,为该片的精致道具添上了浓郁的一笔.㊀㊀该片画面叙事的另一大亮点在于它的色彩呈现.整部电影画面绚丽多彩,高艳明丽,对比强烈.影片以白㊁红㊁黄㊁粉㊁蓝㊁紫㊁黑为主色调,整体偏紫色和粉红色.白雪覆盖的墓地㊁白雪皑皑的山谷㊁粉红色的饭店穹顶和墙壁㊁紫色的酒店服务员制服㊁古斯塔夫边走边面试门童时绵延的红地毯,处处无不带来强烈的视觉冲击.饭店外部以白色㊁肉粉和粉红色为主色,让饭店看起来如同童话中的城堡一般梦幻.而咖啡色㊁洋红㊁红金和黄金色营造大饭店饭厅的内置布景,又突显了老欧洲庄严气派的氛围.紫色酒店服务员制服严谨而高贵,粉红色的蛋糕包装盒浪漫温馨,灰白条纹相间的囚服落魄潦倒,当镜头转向伯爵夫人的住所㊁其儿女和杀手的时候,画面灰暗,服饰采用黑色, 是否定生命的颜色 [９].而当泽罗和女友相拥在包装盒堆内时,画面由粉红和粉蓝构成,唯美地展现了两个年青人浪漫的爱情世界.大面积色彩的运用,让该片拥有了童话般的梦幻色彩,明亮与阴暗影调的对比又让本片具有童话故事中二元叙事的图例需要.㊀㊀更让人称道的是安德森让色彩参与到了电影的叙事之中.在«布»中,泽罗的回忆部分被分为五个部分,每个部分都拥有自己的主色调.第一部分 古斯塔夫先生 的主色调为粉色,粉色的布达佩斯大饭店,粉色的远处群山,加上酒店服务员制服的紫红色和酒店大堂地毯的大红色,处处营造出一种浪漫㊁神秘的暖色调.第二部分 D夫人 主要讲述D夫人去世后,古斯塔夫和泽罗前往夫人府邸拿走名画的经历.整节主色调为棕色,D夫人家中家具的棕色㊁会议室墙面的深绿色和D夫人家族成员的深色着装,无不营造出一种阴冷㊁压抑㊁灰暗的视觉效果和叙事基调.第三部分 １９号检查站 主要讲述了古斯塔夫被诬陷谋杀而被捕入狱后的故事.第四部分 十字钥匙结社 是古斯塔夫越狱后,借助饭店组织为自己提供帮助,寻找证据洗清罪名.在第三㊁四部分中,主色调主要运用了蓝㊁白㊁灰三色等中性色调. 蓝㊁白㊁灰这三种中性色调在第三㊁第四段的运用也与第二段的故事色调完全不同,让观众很容易明白,上一个故事已经讲完,接下来将是切换到另一个故事线索,这样色彩运用到复杂的叙事线索中将起到了很好的间隔作用. [１０]在第五部分 第二份遗嘱的第二份副本 中,古斯塔夫洗清罪名,成为富翁;泽罗和阿加莎喜结良缘.可惜家国沦陷,三人在去卢茨的火车上又和部队相遇,为了维护泽罗,古斯塔夫被杀身亡.在这部分中,色彩回归到暖色调,粉红色的基调下,画面展现的是色彩亮丽的大饭店,粉蓝色着装的古斯塔夫和泽罗和粉红色的蛋糕包装盒等.但随着剧情的发展,德米特里和纳粹部队的出现,画面增加了黑㊁白㊁灰色,到古斯塔夫被杀部分画面已经是黑白色.此外,在每个部分的衔接处,基本上以白色调过渡,如第一到第二部分,被白雪覆盖的白色报刊亭,第二到第三部分过渡处被白雪覆盖的树林和监狱外景等.可以说,随着剧情的发展,每个章节都拥有自己的色彩,色彩契合并参与了剧情的叙事.㊀㊀四㊁向 文明之光 致敬㊀㊀纵观«布达佩斯大饭店»,整部电影打上了好莱坞电影技术主义传统的烙印:变化着的荧幕尺寸,镜头下极为严格的对称和定格,复古精致的布景和道具,童话般的梦幻色彩,一切都让这部电影显得做工精湛,耐人品味.然而,«布»不只流于表面形式的美感,它的耀眼之处在于,它将叙事形式和叙事内容两方面不可穷尽的丰富性揉和在一起,让 观众产生一种现实生活的幻觉,在不知不觉中接受影片创作者的理性目的 [１１].㊀㊀电影的结尾处出现了一行小字 I n s p i r e db y t h e w r i t i n g s o f S t e f a nZ w e i g (灵感来自史蒂芬 茨威格的写作)表露了安德森的心迹.史蒂芬 茨威格,奥地利作家㊁小说家㊁传记作家,擅长写小说㊁人物传记,他用 哈布斯堡 神话, 吟唱起 昨日世界 美好和谐的哀歌 [１２].二战中,目睹自己精神故乡欧洲的沉沦,他在巴西用自己的生命,表达了对法西斯的愤慨和反抗.在中国的外国文学接受史上,史蒂芬 茨威格的地位并不显赫,在李赋宁先生主编的«欧洲文学史»中,他被几笔带过.但其作品中洋溢着的对人性的关怀和深入骨髓的心灵旋律,却为他在欧洲尤其是美国现当代文学界和哲学界赢得了声誉.安德森深受茨威格作品的影响,在访谈中,塞茨认为«布»是茨威格«昨日世界»的影视版[１]１８６.类似茨威格的作品,«布»试图唤醒沉睡的心灵旋律:尽管社会黑暗,尽管战争的阴影一直存在,但些微的 文明之光 (g l i m m e r s o f c i v i l i z a t i o n)却一直与世相伴.㊀㊀影片中的齐白路加共和国(Z u b r o w k a)虽为虚构,却有所指,它所影射的捷克[１３]是 一个在传统意义上是１４王㊀敏,等:电影叙事学视角下«布达佩斯大饭店»的叙事艺术德国人㊁奥地利人㊁匈牙利人和西斯拉夫人(波兰人㊁捷克人和斯洛伐克人)故乡的地区 [１４].其东边是斯拉夫民族文化,西边是拉丁基督教文明,处在这片土地上的国度,注定在各个历史阶段经历不凡.影片中的时间节点影射了１９３０年代德国纳粹入侵和１９６８年的 布拉格之春 事件.然而,导演非常聪明,他没有直接揭开人类记忆中的伤疤,将战争㊁大屠杀㊁意识形态斗争血淋淋㊁赤裸裸地呈现在观众面前.在浮光掠影中,在多层次的叙事声音和多手段的画面叙事中,安德森含蓄而委婉地向观众展现了社会的黑暗和对战争的担忧.㊀㊀在影片中,富有的人没有良知和道德,德米特里为了得到财产,弑母㊁诬陷㊁草菅人命;法律机器服务于特权阶级,仅凭特权阶级的证言,古斯塔夫就被诬蔑入狱㊁判了死刑;普通人的职业操守㊁真诚与良知被践踏,公正的律师㊁忠心的管家和身患残疾的管家姐姐都惨遭谋杀;而在战争的动荡中,所有的财富㊁名誉㊁道德在种族歧视的霸权者面前,根本不值得一提.在众多角色中,人性的多面性㊁戏剧性冲突得以显现:古斯塔夫是位翩翩绅士,知书达理,严谨敬业,却私生活糜烂,戴着有色眼镜对待不同阶层的客人,但他却为了维护小门童的权益,数次出手,最终献出了自己的生命;小门童胆小不谙世事,却体贴善良,忠心耿耿,冒着生命危险,营救古斯塔夫;温柔机智的女面点师,为了协助自己的爱人,参与到营救行动中,利用精美的糕点运送越狱工具;监狱物品检测人员的检测手段粗暴而野蛮,却不忍破坏精美糕点的艺术性,让越狱工具运送成功;律师傲慢冷漠,却兢兢业业,不畏强权,坚守职业道德,最终惨遭杀害.这些人性的多面性与戏剧性,为电影添加了丰富的内涵.㊀㊀在逃亡中,古斯塔夫索要香水,背诵诗歌,讨伐战争,途中他们得到了类似犹太人结社的 十字钥匙结社 的无私协助,古斯塔夫一个电话,各地的酒店同行第一时间㊁不惜代价提供帮助,可以说古斯塔夫的世界是优雅的㊁迷人的美好世界.然而,在电影的尾声,泽罗向作家否认了他对古斯塔夫世界的继承,在进入电梯前,他对作家说道: 我想他的世界在他踏进去以前就早早消失了 但是,我得说,他用他非凡的优雅维持了整个幻象! 他告诉作家,之所以竭尽全力维系衰败的布达佩斯大饭店,是因为他对逝去妻子阿加莎的爱,是因为在这里他们度过了短暂却很快乐的时光.这是否意味着,尽管 昨日世界 早已不在,只是幻象,但爱不会随岁月流逝,无论电影中描述的世界多么黑暗而残酷,人类的 文明之光 仍在闪耀,这社会仍有存在下去的意义?㊀㊀五㊁结语㊀㊀在声与画的双重叙事中,«布»巧妙地规避了二战中的大屠杀,却又于草灰蛇影中,透过沉重的历史帷幕,播撒着人类的 文明之光 .尽管岁月流逝,沧海桑田,尽管硝烟弥漫, 昨日世界 不在,但对人性的赞美,对真㊁善㊁美㊁爱的向往和珍惜不会泯灭. 安德森的电影不仅仅是爱的故事,他也一直热爱讲故事. [１]９在笔者看来,«布»完美地诠释了安德森作为 作者导演 的叙事风格,其 诡异的鉴赏力 (q u i r k y s e n s i b i l i t y)[１５]㊁独特的叙事技巧和高超的叙事艺术在这部电影中都得到了完美的体现.运用电影叙事学有声电影的双重叙事理论,«布»的影视技巧和影视艺术可以得到更好的鉴赏和理解.与此同时,该部电影的叙事艺术对提高国内影视作品的艺术水准也具有一定的借鉴和启发意义.注释:①阿贝尔 拉费用 大影像师 这一概念表示操作画面的机制,指一个不可见的叙事策源地,不是指一个具体的人或物.转引自«什么是电影叙事学»第１４页脚注,(加)戈德罗㊁(法)若斯特著;刘云舟译,北京:商务出版社,２００５．②准确地说,电影中１９３２年发生的故事的拍摄比例为１．３０:１多,参见«韦斯 安德森作品集布达佩斯大饭店»(T h eW e s A n d e r s o nC o l l e c t i o n:T h eG r a n dB u d a p e s tH o t e,２０１５)第２４９页注释１０.参考文献:[１]M a t tZ o l l e rS e i t z．T h eW e sA n d e r s o nC o l l e c t i o n:T h eG r a n d B u d a p e s tH o t e l[M]．N e w Y o r k:H a r r y N．A b r a m s,I n c．,２０１５．[２][英]马克 柯里．后现代叙事理论[M]．宁一中,译．北京:北京大学出版社,２００３:８．[３][加]戈德罗,[法]若斯特．什么是电影叙事学[M]．刘云舟,译．北京:商务出版社,２００５:３７．[４][美]杰弗里 奥布莱恩．失落的大陆:韦斯 安德森«布达佩斯大饭店»关于旧欧洲生活的巴洛克幻想曲以及黑暗一瞥[J]．曹轶,译．世界电影:２０１５(２):１７９Ｇ１８３．[５][德]汉娜 阿伦特编．启迪:本雅明文选[M]．张旭东,王斑,译．北京:生活 读书 新知三联书店,２０１４．[６]高彤．韦斯 安德森电影影像风格研究[D]．上海戏剧学院,２０１５．[７]一个极具怀旧童话色彩的故事怎么拍?确立摄影风格,宽高比和用对镜头是关键!:«布达佩斯大饭店»摄影笔记[O L]．(２０１４Ｇ０３Ｇ１１)[２０１７Ｇ０４Ｇ１０]．h t t p://１０７c i n e．c o m/s t r e a m/３０５１２/．[８]吕钊．平面设计的跨界虚拟功能:以«布达佩斯大饭店»中的设计为例[J]．装饰:２０１４(８):９３Ｇ９４．[９][德]哈拉尔德 布拉尔姆．色彩的魔力[M]．陈兆,译．合肥:安徽人民出版社,２００３:１３５．[１０]韩道营．电影«布达佩斯大饭店»的色彩运用与分析[D]．烟台:鲁东大学,２０１６．[１１]邵牧君．西方电影史论[M]．北京:高等教育出版社,２００５:３７．[１２]李赋宁,等．欧洲文学史(第三卷)[M]．北京:商务出版社,２００１:３９１．[１３]N o r m a nL．E i s e n．T h e G r a n dB u d a p e s tH o t e l I s aT h o u g h tＧf u lC o m e d y A b o u t T r a g e d y[O L]．(２０１５Ｇ０２Ｇ２０)[２０１７Ｇ０７Ｇ１７]．h t t p://w w w．t h e a t l a n t i c．c o m/e n t e r t a i n m e n t/a r c h i v e/２０１５/０２/h o wＧg r a n dＧb u d a p e s tＧh o t e lＧp a y sＧt r i b u t eＧt oＧt h eＧh o l oＧc a u s t/３８５２６４/．[１４]马奥尼．捷克和斯洛伐克史[M]．陈静,译．上海:东方出版中心,２００３:１．[１５]J a m e sM a c D o w e l l．W e sA n d e r s o n,T o n ea n d t h eQ u i r k y S e nＧs i b i l i t y[J]．N e wR e v i e wo f F i l ma n dT e l e v i s i o nS t u d i e s,２０１２(１０):６Ｇ２７．(责任编辑㊀聂根兰)２４安徽工业大学学报(社会科学版)㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀２０１９年第１期。