中国历代画论简析
中国画论 完整资料
解释：1、《宣和画谱》P6是我国绘画史上第一部系统品评宫廷藏画的著作，此书并非一人之功，北宋宋徵宗（赵佶）宣和年间由官方主持编撰的，记录宫廷所藏历代画家231人的作品共6396件，分为十门：道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果。
分科很精细，在理论上肯定了前人对绘画功能，作用，意义的一些基本认识采取了许多以往的经典论述，他乃是形神兼备，以形写神的传统标准。
是一部画家传记较为完备的巨著。
2、“六艺”P5礼乐书数御射艺指技艺，包括艺术，出自《周礼•保氏》。
3、吾道一以贯之P4出自孔子《论语·里仁篇》，字面意思是我的学说及思想是以一个基本思想贯穿始终的，即“用一理以统天下万事之理也”。
4、盖古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。
P10古人都以古代圣人、贤人的形象事迹以图画文书的形式记录下来，意在作为鉴别贤者与愚人之间区别的参考，从而达到修身养性治国平乱的目的。
5、顾恺之P19字长康，小字虎头，晋陵无锡人，东晋时期画家，绘画理论家，诗人，工诗赋、书法，尤精绘画，有“才绝、画绝、痴绝”之称。
著有《论画》、《摹拓妙法》、《画云台山记》等。
绘画作品《女史（竹字头，咸）图》《洛神赋图》《列女仁智图》等，他的绘画理论针对人物画和肖像画而多，提出“以形写神”论。
6、历代名画记P19-20共十卷，内容精详，为中国最早的画史著作。
前三卷通论画学，并记述长安、洛阳两京和外州的寺观壁画，以及古书画的跋尾押署、宫廷和私人的收藏印记等。
后七卷系从轩辕时起至唐会昌元年间画家共373人的小传。
叙述简要，除吸取前人评论外，亦参己见，并收录若干画家画论。
涉及的内容十分丰富，几乎涵盖了绘画的全部领域，保留了不少至今已经失传的著名画论篇章，作品反映的客观物象必然带有画家的主观情感因素，对艺术形象形成的过程简要总结，揭示了艺术创造的全部秘密，万代而犹新，并为现代艺术创作理论的继承。
《中国画论》各时期代表人物及著作影响
先秦、秦、汉美术理论概论魏晋南北朝美术理论概述隋、唐、五代、两宋美术理论概述元代美术理论概述在注意元代美术发展线索时，赵孟頫是一个应该特别注意的人物，他作为宋末元初的著名文人与画家，其绘画理论及美术实践都处于一种承先启后、全面探索的状态。
赵孟頫反对宋代院体那种拘泥于具象的画风，以对“古意”的追求力倡返朴归真简率不似的文人画风，努力在绘画中返归唐及其以前的古朴风格，开创一种迥异不同于宋代院画的新风尚，这是打着复古之名而行创新之实的典型例证。
在绝大多数元代画家那里，不求形似成为追求传神的重要提法。
当然，也有强调传神必借形似的观点存在，这实际上反映了中国画坛由宋代院落体一统天下向文人画称雄艺坛的时代转换的过渡性特征。
不求形似的呼声在宋代提出，到元代高涨。
这种倾向为明清时期大写意画风、笔墨独立表现倾向及不似之似的出现奠定了基础。
与这种不求形似相关的是对书法意味的追求。
以书入画在中唐张彦远提出后，在北宋也有郭熙、黄庭坚等提及，但几乎都未造成影响。
真正的影响及实践的普遍是在元代，主要与赵孟頫与钱选有关。
赵孟頫说“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”，强调的是书画之“同”。
钱选项认为画中隶体用笔即士气之所在。
元画特别讲求笔墨，甚至笔墨已超出了作为绘画造型的功用而形成独立的审美价值，书法用笔已经作为一种纯粹的心灵表现。
然而，如同元画强调不求形似却并未真正不似一样，作为过渡阶段的以书入画的倡导，更多地强调的是书法用线与造型作用的一种有机的结合，亦即书法用线对画中形象的一种依附，书法意味及笔墨表现并未真正独立。
纵观整个元代画学，以书入画无不强调这个“同”字。
在欣赏元代绘画时，其书法用笔也的确是在巧妙地完成造型任务之后再呈现自己的审美价值的。
这与我们在明清时期看到的绘画“第一论笔墨”的表现犹隔一层。
钱选的暗示笔墨独立于造型功能而自主表现个性情感的精彩预言，到明代董其昌才真正得以提倡和实践。
所以元代美术是从唐宋到明清的一个承上启下的中介。
中国画论
“解衣般礴”论出自《庄子》“庶免马首之络”出自徐渭孔子的《论语·述而篇》说君子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。
这句话基本上把“艺术”的作用位置规定好了。
以绘画主体分，有院体画、文人画、画工画之分。
被誉“画绝、才绝、痴绝”三绝而光照画史的画家是顾恺之“万物莫能与朴素争美”是老子的观点。
明代董其昌等提出山水画的南北宗论。
北宗宗主是李思训“师意不师迹”提出者是郑板桥“作画妙在似与不似之间”提出者是齐白石南陈姚最写了《续画品录》，作为《古画品录》的续篇，提出了前人所未提的传神论四王为代表的绘画仿古思想，在清初画坛上是占统治地位的正统艺术观。
透视学上“三远”论出自郭熙绘画要墨法分明，提出墨法有浓墨、淡墨、泼墨、积墨、焦墨等七种墨法的是黄宾虹倪瓒绘画理论上主张“逸笔草草”以及写胸中之逸气石涛在理论上明确提出了“不似之似”这一绘画原则。
“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代《画论》“用墨优劣在于生动与否”提出者是黄宾虹明代提出山水画南北宗论的是董其昌，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。
康有为变法论主要内容是合中西“君形”指绘画首先要神似，这是艺术创作最主要的东西。
南宗画系宗主是王维南朝宋·宗炳的《画山水序》与王微的《叙画》为山水画形成期的重要文献。
在清初画坛上占统治地位的正统艺术观的代表者是四王唐代美术理论家张彦远提出绘画功能论的主要内容是成教化，助人伦与怡悦情性中国绘画史上第一次提出关于画派的理论是在.明代南齐·谢赫在《古画品录》中提出“六法”：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。
五代·荆浩在其山水画论著作《笔法记》中提出“六要”，即气、韵、思、景、笔、墨。
东晋·顾恺之有《论画》、《画云台山记》、《摹拓妙法》三篇绘画理论著作。
画风对宋代花鸟画影响最大的画家是黄荃、徐熙北宋·郭若虚在《图画见闻志》中论用笔“三病”有板、刻、结。
中国美术史画论专题
中国美术史画论专题中国画论专题一、魏晋时期:1、背景缘起:艺术史论的发展是和艺术创作的繁荣密切相关的。
两汉以来文艺创作的长足进步提出了新的理论要求，既需要理论的总结和指导，也需要提出文艺评论(批评)的标准，这更促进了文艺理论的发展。
同时，魏晋以来玄学的兴盛起到了解放思想的作用，为社会生活带来新的风气。
玄学清议和人物品藻直接影响到文学艺术，首先是在文学中出现了第一批理论文章和专著。
理论探讨的氛围和文学作品的风气引起了人们对于绘画理论的关注。
以顾恺之的论画和谢赫的画品为代表的著述，是绘画史上最早出现的理论专著。
2、顾恺之的画论:顾恺之的画论著述流传下来的有《画云台山记》和《论画》两篇。
《画云台山记》是篇绘画创作构思性笔记，《历代名画记》征引《论画》和《魏晋胜流画赞》两篇文字，实际上均是顾恺之《论画》中的不同段落，前面是画评，后面是摹写要法。
顾恺之明确地提出了绘画表现对象的要求，“凡画、人最难、次山水、次狗马、台榭一定器尔，难成而易好，不待迁想妙得也。
”这里他继承了战国时期朴素的唯物主义而有了进一步的发挥。
顾注重人物画的“传神”，认为“四体妍媸本无关妙处，传神写照正在阿睹中”在阐明传达人物神情气质的同时，又强调绘画技巧的重要性，其认为临摹时要对原作进行深刻理解，才能自然而准确地再现，提出“上下大小浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣”。
顾恺之论画的功绩在于把对绘画的一般性论述提高到独立的理论认识高度，从而开创了中国古代艺术理论研究的领域，是继卫协之后极重神韵的画家，对后世有深远的影响。
绘画“六法”的产生，古代绘画千余年来对气韵、神采的追求，都是直接或间接地与他的理论相关。
3、谢赫的《画品》谢赫是南齐(479-502)前后的画家、理论家，以时装人物和肖像画为题材进行创作，但主要贡献在绘画理论方面。
《画品》是古代第一部分对绘画作品、作者进行品评的理论文章。
《画品》中提出了绘画的社会功能以及品评绘画的六条标准，即“六法”，同时也对曹不兴以来的27为画家分别品第高下。
中国古代绘画理论——梳理分析与评价
·艺术研究中国古代绘画理论——梳理分析与评价代 靖（内蒙古大学…艺术学院，内蒙古…呼和浩特 010000）摘 要：早在新石器时代就出现了许多绘画种类，但绘画与文字之间并没有明显的区别，所以中国自古有“书画同源”的说法。
经过不断演变，文字担负符号叙述的重任，绘画则担负造型叙事的重任，二者才开始明显地区别开来。
魏晋南北朝时期，绘画成为一门独立的学科艺术，绘画理论也随之出现。
其实早在魏晋南北朝之前就有零星的绘画理论观点，如战国时期庄子提出的“解衣般礴”说，西汉刘安的“谨毛失貌”和“君形”说等，都表现了古人对绘画的理解和认识。
因此，对于中国古代绘画品评理论进行研究可以使我们更清楚地了解绘画理论对后世画家及其作品的影响。
关键词：绘画；品评；评论1 魏晋南北朝绘画品评魏晋时期，中国绘画成为一门独立的学科，随后绘画品评也相继出现。
按照时间顺序，首先是东晋画家顾恺之所著的《论画》，它被称为“中国古代第一篇画论”，在历史上占据着重要的地位。
顾恺之在《论画》中提出了许多有价值的观点。
他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳。
”这是他对画的内容的难易程度提出的观点，从现在看来有一定的偏颇性。
他还提出：“若临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。
”其中，“临见妙裁”是关于作画题材的取与舍，“置陈布势”是关于绘画的构图，“达画之变”是绘画与现实的观点，表现出他对绘画与现实关系的思考，要求处理画面要有一定主观性，不能照葫芦画瓢。
他还提出一个特别有价值的观点：迁想妙得。
是说绘画怎样构思，大意就是通过想象和联想寻求灵感，肯定了想象力在绘画创作中的意义，以心运笔就是这个道理。
当你思如泉涌，画笔就会表达你的所思所想，画面意境自然而然就会流露出来，所以这一观点对后世绘画的指导意义非同一般。
当然还有很多绘画理论观点也是他在《论画》中所提出的，如“传神阿堵”“骨法用笔”“天趣”等。
由此也反映出顾恺之对庄子“天人合一”的继承与发扬。
画论精粹——《画品二十四则》
画论精粹——《画品二十四则》画论精粹——《画品二十四则》黄钺（1750年9月5日-—1841年8月16日），字左田，又名左君，号壹斋、左庶子，安徽芜湖人，清朝大臣，历仕乾隆、嘉庆、道光三朝。
是著名的教育家、画家、艺术评论家。
《二十四画品》是清代黄钺撰写的画论著作，黄钺，字太君，又字左田，号西斋，自号盲左，安徽当涂人，生于乾隆十五年，乾隆庚戌进士；嘉庆时授礼部尚书；工书画，山水有姑熟派萧云从风，与大学士董诰并称董黄二家，年九十二，失明而卒，谥勤敏，著有西斋集。
《二十四画品》与《画友录》各一卷为黄氏晚年画论之两项著作。
他的绘画理论著作《二十四画品》，是对中国传统文人山水画意境理论进行的总结，具有意境美学理论研究的意义。
《二十四画品》所列举的二十四种山水画审美境界，不仅继承了传统诗画品鉴范畴，也吸收了明清文艺观念的精华，并对创新山水画意境进行补充，使绘画品评的方式从传统的评论高下变为品其境界。
所以，《二十四画品》实际上是把山水理论从风格论提升到境界论的高度，它不仅在中国画论史上有重要之地位，而且在中国美学史上也占有一席之地。
嘉庆十九（1814）年，黄钺担任《石渠宝笈》总阅，检校清廷内府所藏的历代名家笔墨，且他在京城居住期间，有“客以画请鉴甚夥”的情况。
因此。
黄钺丰富的鉴藏阅历成为《二十四画品》诞生的最重要理论基础。
以上论述可以得出一个结论，黄钺丰富的艺术创作经验和鉴藏阅历，为他提炼《二十四画品》做出良好的铺垫。
中国独特的审美文化形态，是基于其特有的审美意象。
如深受中国传统文人喜爱的山水画，用山水怡性，以山水寄情，以此卧游于天地之间，山水便蕴含着文人深沉的宇宙情怀。
黄钺《二十四画品》自序：“昔者画绘之事，备于百工，两汉以还，精于学士。
谢赫、姚最，并事书传，俱称《画品》。
于时山水犹未分宗，止及像人肖物。
钺涂抹余闲，乃仿司表圣之例，著《画品》二十有四篇，专言林壑理趣。
管蠡之见，曾未得其一二。
后有作者，为其前驱可耳。
中国古代画论精读
中国古代画论精读一、中国古代画论的起源与发展1. 古代画论的定义与概述在中国古代，画论是一门独特而重要的学科，它以研究绘画艺术的理论和技巧为主题。
古代画论着重强调绘画的形式美和意境表达，对于中国绘画艺术的发展起到了重要的指导作用。
2. 古代画论的起源古代画论的起源可以追溯到中国古代文化的兴盛时期，特别是在汉代以后的魏晋南北朝时期，画论开始成为一个独立的学科。
当时一些文化名人如曹植、王羲之等都积极参与画论的讨论与研究。
3. 古代画论的发展与流派随着时间的推移，古代画论逐渐丰富与发展。
从魏晋南北朝到唐代，古代画论逐渐形成了多个不同的流派，如魏晋流派、唐代流派等。
每个流派都有其独特的特点和贡献，对于中国古代绘画艺术的发展起到了积极的推动作用。
二、古代画论的重要性与影响1. 古代画论对绘画艺术的指导作用古代画论通过对绘画技法、意境表达等方面的深入研究，为绘画艺术提供了重要的指导与借鉴，使绘画艺术得以不断发展和完善。
古代画论家的理论和实践经验对于后世绘画家的学习和启发起到了重要的作用。
2. 古代画论对绘画审美观念的影响古代画论在探讨绘画艺术的同时，也对绘画的审美观念进行了深入的思考与阐释。
通过古代画论的研究，我们可以了解到古代人们对于绘画的审美追求和价值观念，这对于我们理解和欣赏古代绘画艺术具有重要意义。
三、古代画论的主要理论内容1. 形式美与意境表达古代画论强调绘画作品的形式美和意境表达，认为一个好的绘画作品应该既具备艺术形式上的美感，又能传达出作者的思想感情和艺术境界。
2. 用笔与构图原则古代画论家经过对不同绘画形式的研究和实践，总结出了一些用笔和构图的原则，如用笔勾勒、点染、写意和写实等技法，以及对称、平衡、重心和对景的构图原则等。
3. 色彩运用与表现手法古代画论家对色彩运用和表现手法也进行了深入的研究。
他们认为色彩是绘画表现的重要手段，能够使画面更加丰富生动。
通过对色彩的运用，画家可以表达出不同的情感和意境。
中国历代画论简析
先秦至两汉绘画理论1、《尚书》命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。
诗言志，歌永言，声依永，律和声。
八音克谐，无相夺伦，神人以和。
提出了艺术审美的标准，一在教育的原则是“温宽刚简”二是和谐；审美观念初步形成。
2、《周易》古者包牺氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦。
以通神明之德，以类万物之情。
（1）反映出绘画是观察自然，源于自然的结果。
（2）说明绘画的目的在于“以通神明之德，以类万物之情”具有主观目的性与社会功利意义。
这种认识可以视为绘画社会功能论的滥觞。
（3）原则追求----抽象。
3、《左传》在德不在鼎。
昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。
故民入川泽、山林，不逢不若。
螭魅魍魉，莫能逢之...对绘画社会教育功能的直接继承。
（1）它提出了“使民知神奸”的绘画观点，突出了艺术的社会教育意义。
（2）涉及艺术本体性问题“远方图物”与“铸鼎象物”美术与绘画中的模仿，写真性质初露倪端。
4、《老子》（1）明确提出了色彩美学观，反五色，提倡素朴。
“知其白，守其墨”推崇黑白色彩观。
（2）自然审美观，追求平淡，追求自然。
（3）意境审美观，用心体会，追求朴素，单纯，和谐的审美理想。
5、孔子：（1）绘事后素，仁是内在的，根本的，首要的，而表现在外在的礼虽然重要却居于仁之后。
（2）尽善尽美，在孔子看来，美与善必须相辅相成，相得益彰。
艺术作品既要有美的形式，又要有善的内容。
孔子的审美标准是很明确的，那就是尽善尽美，美的形式只有与善相统一，才是真正完美的艺术。
它们相互联系，相互统一。
孔子显然更注重内在的仁或善，更注重人的修养与艺术的教化作用，社会效果，为此后人品与画品，书品的结合埋下了认识的伏笔。
（3）文质彬彬，文与质既可以看做是艺术的两个方面----形式与内容，又可以看成是一个人的修养的两个方面----思想和风度，文是形式，是修饰，是外在的，质是内容，是品格，是内在的，一个人，一件艺术品缺少必要的形式就显得粗野，而只有形式，没有必要的内涵同样浮乏，不能动人。
《古画品录》及《历代名画记》的美学思想解读
《古画品录》及《历代名画记》的美学思想解读《古画品录》及《历代名画记》的美学思想解读一总述南朝齐梁间美学家谢赫，他的画论著作《古画品录》，是中国绘画史上第一本系统的绘画品评专著。
其中，它提出的“六法”的评定标准，品第了三国至齐、梁三百年间的画家二十七人（注：《历代名画记》记载有二十九人，今传本记载二十七人）。
谢赫所提出的“六法”影响了后来中国美术界上千年，时至今日影响仍在。
如初唐时期的画论家李嗣真的《续画品录》此文将画家的品第分为上、中、下三品，同谢赫的六品法论相像；如北宋太原人书画鉴赏家，画史品论家郭若虚所著的《图画见闻志》卷一中的《论气韵非师》与谢赫主张的“气韵”及绘画中的才情和生命的律动之美有着异曲同工之妙。
受其影响最大的画论家应属张彦远，他的《历代名画记》是中国历史上第一部绘画通史著作，此书内容丰富，其中最著名的部分当属“论画六法” [1]，谢张二人都认为第一法“气韵生动”是绘画的最高标准，后世之人认为，这是属于人的本体精神层次上面的，且是中国特有的绘画思想。
二、佛学与文学的影响谢赫处在中国历史上的南朝齐、梁时期，其间时局动荡不安，皇室内乱争斗不休。
许多文人墨客为唱出广大寒士的心声，拿起纸墨，写出慷慨激昂的诗句。
而佛教作为当时的主流教派影响了当时的文学与艺术。
南朝文学理论家刘勰的《文心雕龙》有指出如何评定文章好坏的“六观”，谢赫的“六法”和刘勰的“六观”思想的形成，很大一部分的原因是由于当时佛教的盛行有着莫大的关系，可从《大般涅槃经》中的“涅槃”六法中有所考证。
同时也与我国古人重“六”有很大的关系，如诗学的“六法”，宗经的“六义“，儒家的“六艺”等等都可以从中看出些许端疑。
谢赫《古画品录》的成功，不仅仅是受时局的影响，同时也与他精湛的画技有着莫大的关系，姚最在《续画品》文中写道：“不右写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。
点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失。
丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新。
简析顾恺之《论画》、谢赫《画品》、张彦远《历代名画论》的异同部分
简析顾恺之《论画》、谢赫《画品》、张彦远《历代名画论》的异同部分顾恺之的《论画》、谢赫的《画品》和张彦远的《历代名画论》都是中国古代关于绘画艺术的重要论著，对中国古代绘画的发展与评价有着深远影响。
下面将从论述内容、艺术理念和评价标准三个方面对这三部著作的异同进行简析。
首先，从论述内容来看，这三部著作都围绕着中国古代绘画的发展历程进行了分析与评价。
《论画》主要以中国绘画史上的三位名家为主线，分别是顾恺之、韩干、吴道子，以他们的作品为蓝本，探讨了绘画的题材、技法和表现手法。
《画品》则侧重于对中国绘画史上各个朝代的名家作品进行分类和评价，介绍了不同画家的风格和作品的精神内涵。
《历代名画论》则以艺术家的名歌考证历代名画，并就其艺术特点进行评论。
从论述内容来看，这三部著作相似之处在于都以中国古代绘画为研究对象，分别从名家的作品、朝代的发展和历代名画进行了论述。
其次，从艺术理念来看，这三部著作也存在一些不同之处。
《论画》强调笔墨的运用，主张以写实和造型技巧为核心，注重表现主观情感。
《画品》则注重作品的意境和气韵，主张通过把握笔墨的力度和用色的变化来表现画家的个性和审美情趣。
《历代名画论》则主要关注历代名画的题材和韵趣，强调画作所表达的社会背景和艺术特点。
从艺术理念来看，这三部著作存在一定的异同，但都体现了古代中国画家的审美追求和艺术表现手法。
最后，从评价标准来看，这三部著作也有一些共同之处。
它们都关注绘画的技巧和构图，注重作品的主题和表达方式。
《论画》重视笔墨技巧的运用、作品的造型和意境的表现。
《画品》则强调作品的情感表达、线条的韵律和色调的运用。
《历代名画论》则是侧重于作品的题材和背后的文化内涵。
从评价标准来看，这三部著作都注重对作品的审美价值进行评判，从细节、构图和主题来考量作品的优劣。
综上所述，顾恺之的《论画》、谢赫的《画品》和张彦远的《历代名画论》都是对中国古代绘画进行评述和总结的重要著作。
虽然它们在论述内容、艺术理念和评价标准上存在一些差异，但都从不同角度反映了中国古代绘画的发展与变化。
历代大师论画每一句都值得深思
历代大师论画每一句都值得深思原创小北北京大学出版社庄子的“解衣般礴”、欧阳修“画意不画形”、倪云林强调的“逸气”与“逸笔”，其本义何解？在中国古代艺术思潮的长河中，自北宋以后到清末，一千多年来，文人审美观居主导地位，以至延伸到现当代。
中国的文人画论，表达了中国哲学道艺合一、以艺体道的意识，其独树一帜的特点和久盛不衰的生命力在此。
被中国美术家协会表彰为“卓有成就的美术史论家”的葛路先生，在《中国画论史》中，以史为序，在浩如烟海的古代画论中，披沙淘金，分类整理，还原中国古代绘画理论的历史真面貌，呈现了一部简明而生动的古代画论史。
孔子的“绘事后素”论《论语·八侑》子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。
”何谓也？子曰：绘事后素。
曰：礼后乎？子曰：起予者商也，始可与言《诗》已矣。
商，即子夏，子夏名卜商。
“绘事后素”，是说先有白底子，后有画。
子夏提了两个问题，即诗和画，孔子只回答了画的问题，说先有白底子然后才有画。
接着子夏又问道：礼的产生在什么之后呢？孔子说：卜商你启发了我，现在可以和你谈论《诗经》了。
孔子认为，礼、乐这类活动只是礼的仪式，真正的礼是内在思想，不是外在形式。
“绘事后素”是讲文与质的问题。
任何事物都有本质，也都有表现本质的形式。
这就是质与文。
“素”是质，“绘”是文，文是表现质的。
庄子的“解衣般礴”论《庄子·田子方》宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。
有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。
公使人视之，则解衣般礴，臝。
君曰：“可矣，是真画者也。
”这段文字，写画家受宋元君之命来作画，他举止与众不同，步履舒缓，行礼之后，不像别人恭恭敬敬地在那儿站着，而是自己回到房子里，未作画前，把衣服脱掉，光着身子，布开两腿坐着。
所谓“解衣般礴”，就是脱衣箕踞。
古人席地而坐有两种姿态：一种是有礼貌的规规矩矩的坐法，先跪下，脚掌立起来，屁股放在脚后跟上，上身直着，如汉代铜器长信宫灯那个宫女的坐相。
中国画论体系及其批评
中国画论体系及其批评
中国画是中国传统绘画的代表，拥有悠久的历史和独特的艺术风格。
中国画的论体系是对中国画作品进行评价和批评的体系，它涉及到中国画的创作理念、技法、表现手法等方面。
中国画论体系可以追溯到古代的经典文献，如《墨经》、《画经》等。
这些文献中提出了中国画的创作要求和评价标准，对中国画的发展产生了重要影响。
随着时间的推移，中国画论体系逐渐丰富和完善。
中国画论体系的核心是传统艺术观念中的“意境”和“技法”。
意境
强调作品所表达的情感和意义，强调以简化的形式来表现复杂的主题。
技法则是指绘画的具体技巧和手法，包括线条运用、色彩运用、墨的运用等。
中国画论体系通过对意境和技法的评价，对画家的创作进行批评和指导。
在中国画论体系中，还有一些重要的批评流派和观点。
例如，“南宗
北宗”是对南方和北方画派的称呼，南宗强调表现意境和气韵，北宗则注重写实和工笔细描。
这两个流派在中国画史上产生了深远的影响，同时也引发了许多争议和批评。
近代以来，随着时代的变迁，中国画论体系也经历了一系列的变革。
西方绘画和艺术的影响使得中国画的创作理念和表现方式发生了一
定的变化。
一些新的学派和潮流涌现出来，对中国画论体系进行了重新解读和批判。
总的来说，中国画论体系是对中国画进行评价和批评的体系，它包括了创作理念、技法、意境和流派等方面。
通过对中国画的论体系的研究和理解，可以更好地欣赏和理解中国画的艺术魅力。
中国历代画论
中国历代画论（一）品评论谢赫的“六法”画有六法……六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也，——南齐。
谢赫《古画品录序》荆浩的“六要”：夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。
气者，心随笔运，取象不惑。
韵者，隐迹立形，备仪不俗。
思者，删拔大要，凝想形物。
景者，制度时因，搜妙创真。
笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。
墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。
——五代。
荆浩《笔法记》品画：自古鉴赏家分品有三；曰神，曰妙，曰能。
独唐朱景玄撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品，其后黄体复作《益州名画记（录）》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。
景玄虽云逸格不拘常法，用表贤遇，然逸之高，岂得附于三品之末，末若休复首推之为当地。
至微宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为，——南宋邓椿《画继卷九杂说论远》（二）形神论画者谨毛而失貌。
——西汉刘安《淮南子卷十七说林训》形神论（二）论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定知非诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
如何此两幅，疏淡含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
北宋苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一形神论（三）仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。
元倪瓒《清阁全集卷十答张藻仲书》（三）气韵论气韵论（一）观者先看气象，后辨清浊。
——（传）唐王维《山水论》气韵论（二）山水之象，气势相生。
——五代荆浩《笔法记》（四）意境论意境论（一）真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。
画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。
——北宋郭熙、郭思《林泉高致山水训》意境论（二）春山烟云连绵人欣欣，夏山喜木繁阴人坦坦，秋山明净遥落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。
看此画令人生此意，如真在此山中，此画这景外意也。
见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。
《中国画论》各时期代表人物及著作影响
先秦、秦、汉美术理论概论魏晋南北朝美术理论概述隋、唐、五代、两宋美术理论概述元代美术理论概述在注意元代美术发展线索时，赵孟頫是一个应该特别注意的人物，他作为宋末元初的著名文人与画家，其绘画理论及美术实践都处于一种承先启后、全面探索的状态。
赵孟頫反对宋代院体那种拘泥于具象的画风，以对“古意”的追求力倡返朴归真简率不似的文人画风，努力在绘画中返归唐及其以前的古朴风格，开创一种迥异不同于宋代院画的新风尚，这是打着复古之名而行创新之实的典型例证。
在绝大多数元代画家那里，不求形似成为追求传神的重要提法。
当然，也有强调传神必借形似的观点存在，这实际上反映了中国画坛由宋代院落体一统天下向文人画称雄艺坛的时代转换的过渡性特征。
不求形似的呼声在宋代提出，到元代高涨。
这种倾向为明清时期大写意画风、笔墨独立表现倾向及不似之似的出现奠定了基础。
与这种不求形似相关的是对书法意味的追求。
以书入画在中唐张彦远提出后，在北宋也有郭熙、黄庭坚等提及，但几乎都未造成影响。
真正的影响及实践的普遍是在元代，主要与赵孟頫与钱选有关。
赵孟頫说“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”，强调的是书画之“同”。
钱选项认为画中隶体用笔即士气之所在。
元画特别讲求笔墨，甚至笔墨已超出了作为绘画造型的功用而形成独立的审美价值，书法用笔已经作为一种纯粹的心灵表现。
然而，如同元画强调不求形似却并未真正不似一样，作为过渡阶段的以书入画的倡导，更多地强调的是书法用线与造型作用的一种有机的结合，亦即书法用线对画中形象的一种依附，书法意味及笔墨表现并未真正独立。
纵观整个元代画学，以书入画无不强调这个“同”字。
在欣赏元代绘画时，其书法用笔也的确是在巧妙地完成造型任务之后再呈现自己的审美价值的。
这与我们在明清时期看到的绘画“第一论笔墨”的表现犹隔一层。
钱选的暗示笔墨独立于造型功能而自主表现个性情感的精彩预言，到明代董其昌才真正得以提倡和实践。
所以元代美术是从唐宋到明清的一个承上启下的中介。
中国古代画论解读系列之五
中国古代画论解读系列之五龙脉家园2017-06-15赵孟頫《人骑图》元代绘画理论1、赵孟頫：(1)重生活；以自然为师，以生活为师。
“久知图画非儿戏。
到处云山是我师”(2)绘画要有传统，有古意；古意成为他评画的标准“虽笔力未至，而粗有古意”古意当属唐雨北宋的绘画意境，重神似，重笔墨意味。
(3)主张“书画同源”。
萌芽于南齐谢赫六法论中骨法用笔，被后人视为书画亲缘关系论的经典。
“石如飞白木如箍，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”被后人视为书画亲缘关系论的经典。
赵孟頫《鹊华秋色》赵孟頫《浴马图》2、倪瓒：“逸笔草草，不求形似”（1）意气说是其主要绘画理论思想；（2）“逸笔草草，不求形似”“余之竹，聊以写胸中之逸气耳”逸气说是一种对绘画功能的认识，它排除了绘画“明劝诫，助人伦”的社会教化功利，认同宗炳等人的“畅神论”，推而认为绘画的总用时抒发个人胸中逸气，追求神采忽略形似（3）自娱说。
元倪瓒《容膝斋图》元代倪瓒《江亭山色图》3、黄公望：《写山水诀》一、写山水诀近代作画，多宗董源李成二家，笔法树石各不相似，学者当尽心焉。
树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。
树要有身分，画家谓之纽子，要折搭得中，树身各要有发生。
树要偃仰稀密相间，有叶树枝软，面后皆有仰枝。
画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。
石无十步真，石看三面，用方圆之法，须方多圆少。
[元] 黄公望《富春山居图》董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。
董石谓之麻皮皴，坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处，著色不离乎此。
石著色要重。
董源小山石谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景。
皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。
山论三远：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远。
山水中用笔法谓之筋骨相连。
有笔有墨之分。
用描处糊突其笔，谓之有墨。
水笔不动描法，谓之有笔。
此画家紧要处，山石树木皆用此。
（原书第162页）[元] 高克恭《云横秀岭图》大概树要填空。
中国画论论文剖析
文人画画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画形式，叫文人画。
说明当时画家把绘画进一步视为文化修养和风雅生活的重要部分。
它包含中国画三门：山水、花鸟、人物并列，不在技法上与工或写有所区分。
文人画是中国绘画发展到一定历史阶段的产物，文人画一词很晚才出现，而苏轼称之为“士人画”。
苏轼开创了文人画的先河，第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。
他首先提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。
乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。
汉杰真士人画也。
”其次，他抬高了画家王维的历史地位，将文人画家与画工、俗士分开来。
再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格。
他讲究评画又要有常形，常理之论。
在形似的基础上进而达到形神俱似的，具有诗意的境界，苏轼对表现手法不受程式拘束，这同样是苏轼文人画最根本的艺术主张。
由于苏轼的努力提倡，在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。
苏轼把强调文人画的思想性，把诗歌和绘画都看作是一种抒发个人情感的艺术，这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待，从一种完全是技术性的工作中解脱出来，成为文人们的一种自觉的表达手段。
他认为，绘画作为艺术，应当是与作为而是画家个人修养品德的承载体，而文人画绘画的过程，也被认作为画者情感心绪的表露，更多的成了文人雅士的心灵事业。
纵观文人画的发展历程，苏轼在其中起到了巨大的作用，他以其自身的文化修养和社会地位，给当时及后世以深远的影响。
“诗画本一律，天工与清新”。
正是这种对意气的推崇，所以他对文同等文人画家十分欣赏，他说：“故画竹必先得成竹于胸中，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。
”从元代倪云林的“墨池挹涓滴，寓我无边春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，独立萧斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的墨葡萄，再到清代郑板桥“一枝一叶总关情”的竹子，无不受到苏轼的这种影响。
论述一下中国历代的绘画理论
论述一下中国历代的绘画理论————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期：ﻩ１---－概述一下中国近代的绘画理论中国绘画理论的历史发展分为萌芽、奠基、成熟和完善等四个发展阶段。
南北朝时期是中国绘画理论的奠基阶段到了宋代中国绘画理论体系已经构筑完成元代以来中国绘画理论没有大的发展但却在一些基本问题方面进行了充实完善。
中国绘画理论体系由绘画功能、创作与鉴赏原则、创作道路、构图比例透视、笔墨技巧、绘画步骤、作品评定、笔墨当随时代、百花齐放推陈出新等九个方面组成。
一萌芽阶段从春秋战国到两汉这段历史时期是中国绘画理论的萌芽阶段中国绘画早在＆"""年前的仰韶文化彩陶艺术和河姆渡文化的刻画艺术即已产生到夏、商、西周的青铜艺术已达到相当高的水平。
但是付诸文字记载的有关绘画论述至今尚未见及。
到了东周春秋战国时代代出现了诸子著书立说、百家争鸣生动活泼的政治局面有关绘画的论说便出现在诸子的著作中。
之所以说从春秋战国开始到两汉是中国绘画理论的萌芽阶段是因为在这一时期里还没有出现专门的画论与绘画有关的言论只是片言只语散见于一些哲学的论说之中既不成系统且又只是作为论述学术观点时的例证。
这一阶段中国绘画虽已相当发达但有关绘画理论总结远不曾见及。
二奠基阶段魏晋南北朝的!"#年间是中国绘画理论的奠基阶段。
这一阶段的主要特点是出现了专门的画论虽然传世的著作不多但却十分重要。
顾恺之《画评》是我国第一篇保存较为完整的画论提出画面的“置陈布势”画人的“生气”、“天趣”问题。
他所提出的“以形写神”原则一直指导着后世绘画成为中国画论的一个精髓成为南朝谢赫提出“六法”的先导。
综观上述魏晋南北朝时期在中国绘画理论发展史上是十分关键的对中国绘画理论和创作都起着奠基作用。
三成熟阶段由隋唐至两宋的"$%年是中国绘画理论大发展并趋于成熟的时期。
中国古代画论史笔记
中国古代画论史笔记《历代名画记》(1).更加详尽的论述了绘画的社会功能问题，突出强调其社会教育意义。
“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发与自然，非繇述作”绘画的驾驭功能有助于人的发展和伦理道德的弘扬;“图画者有国之宏宝，理乱之纪纲”说绘画是治国的法宝，是治理乱世的更根本，具有明显的社会政治价值;(2).对谢赫的六法论做了新的阐述，强化了以气韵为核心的中国画审美趋向。
强调形似更强调神似。
“古之画或遗气形似，而尚其骨气，以形似之外求其画”张彦远欣赏古人“以形似之外求其画”的观点，认为画家要达到形似比较容易，要做到气韵生动则很困难，将气韵生动视为绘画的核心，统领形似的纲领，认为只有做到神似与“气韵生动”才能有形的准确。
(3)首次提出了书画同体，用笔同法的观点。
“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气，形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。
”(4)阐明了绘画用笔风格与立意之间的相互关系问题。
为“笔不同意同”的写意化分割创造了条件，是中国绘画走向笔简意承，画外有情的独特之路。
5、杜甫《丹青引赠曹将军霸》“于今为庶为清门”“途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫”(1)艺术状态：安贫乐道，乐在其中(2)书画同体，用笔同法‘学书初学卫夫人，但恨无过王右军’(3)重视主观，也重视经营，重骨不重肉，重神不重形。
6、白居易《画竹歌并引》(1)重形似“植物之中竹难写，古今虽画无似者。
萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人”(2)重意境塑造“不根而生从意生，不笋而成由笔成”(3)似与不似的关系问题。
“举头忽看不似画，低耳静听似有声”7、荆浩：夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。
’曰：‘画者，华也。
但贵似得真，岂此挠矣。
’叟曰：‘不然。
画者，画也。
度物象而取其真。
物之华，取其华;物之实，取其实。
不可执华为实。
若不知术，苟似，可也;图真，不可及也。
’(1)强调绘画代去杂欲，修养德性的作用，认为绘画反映现实，应该图真，达到气质俱盛。
中国绘画之形神论
中国绘画之形神论第一章形神论的形成和发展（一）形神之辩与绘画理论一.时期：先秦——魏晋南北朝二.庄子：1.“自然之道”，与人的主观精神有关2.与物的关系，重视抽象的“道”，轻视具体的物3.重神不重形，要求作者保持自由的创作精神4.畸人德美，表现同情残疾人，体现人道主义情怀三.刘安《淮南子》1.以道家“自然天道观”为中心，综合道、法、阴阳等各家思想2.形神上，提出“君形”说，神为主位，形为从属四.西汉后期围绕当时流行的谶纬和迷信思想展开，对文艺的影响不大五.魏晋，玄学发展，辩论进入新阶段1.与流行的佛学有关2.突出在品评人物方面（《世说新语》重评“风神”，直接推动形神论的发展）六.绘画理论1）顾恺之（东晋）1.“以形传神”，以肖像作为传神的依据2.形——绘画（基础），神——表现（重点），形神结合，才有艺术魅力3.“实对”，要求在现实中观察或了解对象4.“迁想妙得”，要求不为对象的表面印象所拘束，以主观去选择客观对象，达到主客统一，情景交融5.继承唯物主义形神观，强调形体与精神不分离，形——神（根本），神——形（表现）2）谢赫（南齐）1.《古画品录》，提出“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置或经营置位、传移模写或传模移写2.“气韵”类似提法：“神韵”“神气”“清韵”“生气”（传神）3.“六品”，重视神似4.传形：“形妙”“形色”“精谨”“精微细谨”5.形神要求来衡量作品，神为主体七.书法理论：《论书》王僧虔1.神彩、骨力放在首位2.强调神彩与形质，骨力与媚趣的结合（二）绘画和诗文的形神理论的发展状况一.绘画领域：1）唐朝时期（开元、天宝）：1.山水画的盛行有关2.要求画的一切都要传神2）宋朝时期（特指北宋）：1.文人画的兴起与“重神轻形”2.与浪漫主义的艺术方法有关3.强调表现作者的品格或理想二.诗文领域：1）唐朝时期1.《诗格》（王昌龄）“三境”2.《文镜秘府论》“形似体”，“形”和“似”分开3.杜甫，强调创作要传形，也要传神（必要条件：学识、才力修养）4.司空图，形象所显示出来的形象之外的一种神韵，强调“象外之象、景外之景”“韵外之致”“味外之旨”2）宋朝时期1.苏轼，“诗画本一律”，主张绘画运用到诗文创作中2.严羽，“入神”为最高标准三.扩展原因：1.艺术家和理论家都倾向于把各种艺术作为一个总体来思考和研究，发展共同的本质特征2.文人不仅善于写诗，也善于绘画或书法，在创作实践中，深入体会到艺术种类都有共同的审美要求或艺术语言3.诗画在创作中互相吸收，互相融合的现象也很多4.诗人和文学家把绘画形神论移用于文学创作或评论（三）形神论在艺术中的广泛运用一.时期：明清时期二.画论运用：都把形神论看作是绘画创作的主要范畴之一1.《芥舟学画编》（沈宗骞）2.论述形神论的一般美学特征，结合绘画的艺术特点，探讨了传神论与绘画构思以及绘画技法的关系三.戏剧、小说理论，把形神论看作是重要的审美范畴之一1.汤显祖，反对戏剧语言，欣赏米家山水人物画，重神2.《闲情偶寄》（李渔），提出“重机趣”，戏剧创作表现出形象的“精神”和“风致”，要求传神，作品才有生气3.传神成了评价小说人物创造的重要美学标准。
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先秦至两汉绘画理论1、《尚书》命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。
诗言志，歌永言，声依永，律和声。
八音克谐，无相夺伦，神人以和。
提出了艺术审美的标准，一在教育的原则是“温宽刚简”二是和谐；审美观念初步形成。
2、《周易》古者包牺氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦。
以通神明之德，以类万物之情。
（1）反映出绘画是观察自然，源于自然的结果。
（2）说明绘画的目的在于“以通神明之德，以类万物之情”具有主观目的性与社会功利意义。
这种认识可以视为绘画社会功能论的滥觞。
（3）原则追求----抽象。
3、《左传》在德不在鼎。
昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。
故民入川泽、山林，不逢不若。
螭魅魍魉，莫能逢之...对绘画社会教育功能的直接继承。
（1）它提出了“使民知神奸”的绘画观点，突出了艺术的社会教育意义。
（2）涉及艺术本体性问题“远方图物”与“铸鼎象物”美术与绘画中的模仿，写真性质初露倪端。
4、《老子》（1）明确提出了色彩美学观，反五色，提倡素朴。
“知其白，守其墨”推崇黑白色彩观。
（2）自然审美观，追求平淡，追求自然。
（3）意境审美观，用心体会，追求朴素，单纯，和谐的审美理想。
5、孔子：（1）绘事后素，仁是内在的，根本的，首要的，而表现在外在的礼虽然重要却居于仁之后。
（2）尽善尽美，在孔子看来，美与善必须相辅相成，相得益彰。
艺术作品既要有美的形式，又要有善的内容。
孔子的审美标准是很明确的，那就是尽善尽美，美的形式只有与善相统一，才是真正完美的艺术。
它们相互联系，相互统一。
孔子显然更注重内在的仁或善，更注重人的修养与艺术的教化作用，社会效果，为此后人品与画品，书品的结合埋下了认识的伏笔。
（3）文质彬彬，文与质既可以看做是艺术的两个方面----形式与内容，又可以看成是一个人的修养的两个方面----思想和风度，文是形式，是修饰，是外在的，质是内容，是品格，是内在的，一个人，一件艺术品缺少必要的形式就显得粗野，而只有形式，没有必要的内涵同样浮乏，不能动人。
意义：（1）这一审美标准对中国画创作与画伦思想影响深远。
（2）从魏晋开始，中国绘画在追求画品的同时，更追求人品与画品的结合，二者相互生成，人品不高，画品不致，人品既高，对画袼亦有助。
6、庄子：（1）庖丁解牛A体现了对神的重视B阐明了艺术中技术与精神的辩证关系，游刃有余，技近乎道。
（2）解衣盘礴-----艺术创作的真谛。
A无论是作画还是学习，都应该树立正确的心态。
B画家要有自我个性。
（3）庄周梦蝶7、韩非子：(1)对绘画与现实关系问题最早的论述。
(2)雕刻艺术实践说明做事要留有余地。
8、《淮南子》1画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。
2明月之光，可以远望，而不可以细书；甚雾之朝，可以细书，而不可以远望寻常之外。
画者谨…(1)形神关系-----谨毛而失貌，形和神是不可分开的，但神更重要。
(2)对形与“君形”的论述是中国绘画理论中关于形和神的最早阐述。
(3)绘画不能只看小节，要注重整体，达到局部与整体的和谐统一。
9、王充：（1）主张绘画要反映现实，反对尊古卑今。
（2）反对绘画中宣传神仙鬼怪，主张反映现实。
（3）重文学轻绘画。
10：两汉以前中国绘画理论的发生情况（1）审美价值取向的产生，《老子》，大，精神的充盈、自然、和谐、解衣盘礴、绘画达观超逸，个性追求。
（2）从本体的角度讲，绘画技法上：观察法、创作方法：类；色彩上：黑白素朴；（3）教化功能的产生：目的了解天象或“使民知神奸”（4）形神意识的产生，重视神。
《淮南子》魏晋南北朝绘画理论1、第一次高潮：（1）出现一批画论家，自觉写作。
（2）出现了众多画伦著作。
（3）提出了影响深远的画论观点。
2、曹植：《洛神赋》观画者，见三堂五帝，莫不仰戴，见三季暴君，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣存乎鉴戒观点与《左传》中关于绘画是“使民知神奸”，的思想一脉相承，更加明确了绘画艺术的教育功能性。
3、陆机：（1）第一次把创造过程，方法，形式，技艺等问题纳入到文学批评的范畴。
（2）“比《雅颂》之述作”提升了绘画艺术的地位；（3）“美大业之馨香”绘画的作用：存形，成就大业。
4、顾恺之：（1）以形写神出自《魏晋胜流画赞》，用形来传达神气，汉代《淮南子》已提出绘画或音乐演奏中的“君形”问题，可视为传神论的雏形，与以形写神直接相关的就是传神论，它是对古今中外绘画艺术的精当概括，它与传神写照共同展示了绘画的本质。
传神是写神的归宿和核心。
顾恺之认为，画家在反应现实时不应反应追求外在的形象逼真，还应追求内在的精神本质。
神应以形为依据，但是，仅仅做到了形似，不能反应出绘画对象的特定神气。
细节的刻画有助于传达出人物的神气。
传神的关键A在绘画中的眼睛的处理最为重要；B对人物与环境的刻画描绘，能有效地衬托人物精神气质，为传神服务；C对骨气的表现，骨气是一个人的品格，涵养及至命运的凝聚，神寄寓于“骨”之中，谢赫将骨法用笔列为仅次于气韵的第二法。
（骨：股形，形；骨象：面向，命运相关；骨气：传神，神气。
）（2）迁想妙得，“迁想”画家作画之前要先观察研究所描绘的对象，深入体会，揣测对象的思想感情，“妙得”即通过迁想实践，正确把握理解客观对象的性质特征，经过分析提炼获得生动的艺术构思，做到胸中有数。
既反映了主观与客观的联系，又对画家提出了精于思索，捕捉精髓的更高要求。
此绘画理论是现实主义与浪漫主义创作手法的有机结合，是中国古代艺术意境审美的另一种表达方式，意义在于突出了画家的主观创造性，源于物又高于物，与今天艺术理论中“艺术源于生活又高于生活”的观点相仿，对后世的绘画，创作方法影响很大。
南北朝姚最的“心师造化”，唐代张藻的“外师造化，中的心源”5、宗炳：《画山水序》圣人含道映物，贤者澄怀味象（1）求真”即山水绘画的认识论。
所谓“真”即宗炳所谓的“道”“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，认为山水画不是对客观存在的机械反映，而是画家主观世界的表现，是蕴含思想、规律、智慧的方式。
“含道映物”是宗炳论画的基本出发点和着眼点，思想内涵即“道”，有意无意切中了艺术的本质——凡艺术都要有一定的精神指向，要反映所处时代生活，作用与社会政治。
宗炳在山水画中倡导的“道”，不是教化他人，而是出自自我的“澄怀味象”；（2）“求本”对绘画本体的第一次关注，“以形写形，以色布色”具有艺术创造的方法论意义，“竖画三寸，当千仞之高，横墨数点，体百里之迥”中国山水画的透视方法和观察方法。
（3）“求心”其基本认识是“畅神论”，纯粹艺术审美的出现。
山水画的功能只是使人精神愉快的“畅神”，充分肯定了山水画艺术的美感享受作用，“畅神论”直接切入了绘画艺术的本质，改变了以往人们对艺术的认识总停留在社会教化功能的层面上，对审美性与个性的自觉追求，标志了绘画作为艺术样式开始独立。
6、王微：《叙画》“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”绘画的娱乐功能，审美功能。
（1）把山水理论推向高点，提升了山水画的艺术价值。
（2）区分了绘画艺术与用做工具的地图的不同。
（3）针对自然要根据不同的对象，运用不同的技法来表现。
（4）发展宗炳的“畅神说”7、谢赫：夫画品者，盖众画之优劣也。
图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。
虽画有六法，罕能尽该。
《古画品录》主要理论观点：（1）提出以“气韵生动”为核心的六法论，（2）强调绘画的教育功能能。
“莫不明劝诫，著升沉”；（3）确定以分品分等的价值品评体系。
（4）提出创新论，个性论。
“赋彩制形，皆创新意”“出人意表”“述而不作，非画所先”（继承不去创作）六法：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、传移模写是也。
”“气韵生动”居于首位，绘画创作上表现对象的精神状态时关键，指作品形象所呈现出来的、感人的一种力量，同时还指出形象所表现出的和谐节奏与悦人风致，是绘画的最高境界和终极关怀，寓于其他几法之中，“骨法用笔”：骨法即用笔要肯定有力，它是书法用笔的一个重要特征，“骨法用笔”在力度之外尚有以描绘人物的笔墨线条去表现俊朗，硬铮神气的意思，确立了中国绘画与书法密不可分的关系。
价值意义：（1）确立了中国绘画的中心是“气韵”；（2）开创了中国绘画中书画同源的先河（骨法用笔）；（3）为中国画创作开列了完整的技术清单（用笔，用色，构图）。
六法争议：（1）句读，钱钟书认为张彦远在《历代名画记》中引用六法时所作句读有误，他对六法重新标点断句，“一，气韵，生动是也........"气韵生动可以视为统一而明确的审美标准，而“气韵，生动是也”表示了气韵，就是生动，二者重心不同，含义不同；（2）范瑞华认为六法论并非谢赫首倡，他与印度佛教艺术在汉代传入中国的影响有关，还吸收了前人（顾恺之）的理论精髓。
8、姚最：《续画品录》（1）“虽质（内容）沿古意，而文（形式）变今情”，谈中国画意境美塑造的一个途径和原则，突出创造的重要性。
（2）“立石像于胸怀”胸有成竹；（3）“若恶居下流，自可焚笔；若冥心用舍，幸从所好”绘画要用心；（4）“心师造化”即以自认实物为师，阐明画家与客观自然之间的正确关系，是现实主义绘画创造的理论基石，中国绘画意境审美理论，内在情意，外在意象，对后世画家、画论家影响深远；（5）“动必依真”“真”绘画初期人们孜孜以求的目标之一，写实艺术的重要手段，同样有接近自然造化，形象逼真的内涵。
9、异质同构：不同的东西在心里产生相同的审美效果，“窝游”。
唐、五代绘画理论1、王维：（1）首先提供了观察事物，艺术表现的具体方法。
（2）画面布局要合理安排，就“近大远小”的透视规律做了进一步总结“丈山尺树，寸马分人”（3）注重绘画的诗境表现。
2、张璪：采用一种新的山水画法——破墨“外师造化，中得心源.”（1）是对姚最“心师造化”的深化与发展；（2）是中国画意境美塑造的一种原则，即主观、客观相结合，指出绘画的客观来源，又突出其创造性；（3）对后世绘画创作影响巨大，对其他艺术样式的创作时间同样具有积极地指导意义。
3、朱景玄《唐朝名画录》（1）提出四格论，“神妙逸能”，新的评画标准，它的等级本事就是品评的内容标准，他认为杰出的艺术作品，不但要抓住表现对象的“形似”还要做到“神似”并认为“神似”是由“形似”体现的“妙品”在于作品能否抓住对象的特征来表现；“逸品”别具特色的特殊类别,它“格外不拘常法”在方法是“非画之本法”应视为具有创新精神且属于和谐自然的作品。
“能品”仅有形似，其艺术性一般不会太高。
（2）“挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在章”。