中国画论

“解衣般礴”论出自《庄子》
“庶免马首之络”出自徐渭
孔子的《论语·述而篇》说君子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。

这句话基本上把“艺术”的作用位置规定好了。

以绘画主体分，有院体画、文人画、画工画之分。

被誉“画绝、才绝、痴绝”三绝而光照画史的画家是顾恺之
“万物莫能与朴素争美”是老子的观点。

明代董其昌等提出山水画的南北宗论。

北宗宗主是李思训
“师意不师迹”提出者是郑板桥
“作画妙在似与不似之间”提出者是齐白石
南陈姚最写了《续画品录》，作为《古画品录》的续篇，提出了前人所未提的传神论
四王为代表的绘画仿古思想，在清初画坛上是占统治地位的正统艺术观。

透视学上“三远”论出自郭熙
绘画要墨法分明，提出墨法有浓墨、淡墨、泼墨、积墨、焦墨等七种墨法的是黄宾虹
倪瓒绘画理论上主张“逸笔草草”以及写胸中之逸气
石涛在理论上明确提出了“不似之似”这一绘画原则。

“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代《画论》
“用墨优劣在于生动与否”提出者是黄宾虹
明代提出山水画南北宗论的是董其昌，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。

康有为变法论主要内容是合中西
“君形”指绘画首先要神似，这是艺术创作最主要的东西。

南宗画系宗主是王维
南朝宋·宗炳的《画山水序》与王微的《叙画》为山水画形成期的重要文献。

在清初画坛上占统治地位的正统艺术观的代表者是四王
唐代美术理论家张彦远提出绘画功能论的主要内容是成教化，助人伦与怡悦情性
中国绘画史上第一次提出关于画派的理论是在.明代
南齐·谢赫在《古画品录》中提出“六法”：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。

五代·荆浩在其山水画论著作《笔法记》中提出“六要”，即气、韵、思、景、笔、墨。

东晋·顾恺之有《论画》、《画云台山记》、《摹拓妙法》三篇绘画理论著作。

画风对宋代花鸟画影响最大的画家是黄荃、徐熙
北宋·郭若虚在《图画见闻志》中论用笔“三病”有板、刻、结。

中国绘画理论最早的功能说是使民知神奸
作画贵有古意论出自赵孟頫
邪、甜、俗、赖出自黄公望
明代何良俊在其所著的《四有斋画论》中把画家分为行家与利家。

“黄家富贵，徐家野逸”的徐家是指徐熙
“宣物莫大于言，存形莫善于画”是魏晋南北朝时期陆机对绘画特点的认识。

儒家经典三礼：周礼、仪礼、礼记。

清·邹一桂在其著作《小山画谱》中提出画花卉“四知”，即知天、知地、知人、知物。

“诗中有画，画中有诗”始于唐代王维。

“学一半，撇一半”出自郑燮
借用画画的故事讲道家“任自然，返质朴”的思想的理论出自心师造化
中国第一篇正式的山水画论是《画山水序》
迁想妙得语出顾恺之《论画》。

为了达到传神的目的，顾恺之提出了一个重要原则，即“迁想妙得”。

“迁想”，即艺术想象，它是建立在充分的生活体验之上的，在这样的基础之上加以充分的艺术想象，才可以达到传神的目的，即所谓“妙得”。

士气古代士大夫阶层在文艺上普遍追求的一种境界，发端于东晋南北朝，持续到清。

元人钱选说“士气，唯隶体尔！”，与之对应的是“作家气”。

绢本
将字画绘制在绢、绫或者丝织物上，称为绢本。

古画卷本虽多，但易被虫蛀，亦被折损，反而纸本更易保存。

绢本看起来较名贵，但底色不及纸本洁白。

由于绢本绘画前准备功夫较多，故不及纸通行
写意相对于工笔而言的国画的一个画种。

讲究用笔中有书法中写的韵味，用笔粗率，重视笔墨和形的意味。

吾师心，心师目，目师华山语出明·王履《华山图序》。

心，内心的感受、体验。

目，眼睛所见到的山。

华山，造化、生活、大自然。

王履强调师造化的重要性，强调创作的过程是一个由心到物，心物契合的过程，在“心”、“目”、“造化”三者之间的关系中，最根本的是师造化，其动机是出于对模仿的时风的矫正。

从观念的传承上看，它是对张璪的外师造化中得心源命题的深化。

而且他这种认识，给后人很大启发，清初石涛画论中的一些观点，就是在此基础上形成的。

不似之似似之语出石涛《大涤子题画诗跋》。

主张艺术形象处理上应“不似之似似之”，塑造比实际生活更美的艺术典型。

第一个“似”指的是“形似”，第二个“似”是在形似基础上的“不求形似”，第三个“似”是真正的酷似。

更加明确地强调了只有不追求外形上的肖似才能做到真正地象对象。

较好地概括了艺术与生活的关系，艺术反映生活的基本规律。

笔墨当随时代语出石涛《大涤子题画诗跋》。

傅抱石说：“思想变了，笔墨就不得不变。

”笔墨不仅仅是对画家生活、感情的反映，也是对时代精神的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就应反映新的时代，歌颂新的时代精神和生活。

黄休复在《益州名画录》中列逸、神、妙、能四格。

逸格：大抵是出于自然，不拘形似，笔简意繁，有意外之趣，不可模仿的作品。

神格：大抵是指形神兼备，妙合自然，能达到化境独成一格的作品。

妙格：大抵是指笔精墨妙，技巧纯熟，合于规矩法度的作品。

能格：是指表现对象形似的作品。

黄休复将“逸格”列于神、妙、能三格之上，实同于张彦远以“自然”为上品之上。

彦远在黄休复前约百年，故画中首推“逸品”不始于黄休复，实始于张彦远，只是由于宋代文人画的兴起，后者的这一分品在北宋已得到大家的公认，所以影响最大。

画无常形有常理语出苏轼《净因院画记》。

苏轼的传神论强调画家不单要掌握常形，并且必须掌握常理。

常形，即指事物的表象，常理指事物内在的规律和本质。

他反对只求对事物表象的摹写，要求反映出事物内在的规律和本质特征。

这是他的认识论在绘画艺术理论中的体现。

传神论有了常理作为理论基础，在形神关系上得到了科学的说明。

中国画作品“形神观”。

气韵生动为谢赫"六法"的第一条。

指人物的精神、气质、神态。

有生气活泼之妙，是属于传神的最高要求，即今天所说的精神面貌，明代画家董其昌认为：“气韵生动不可学，此生而知之，自有天授”。

但气韵也不是绝对学不到，办法只有"读万卷书，行万里路"，随手写生，才可补先天之不足。

谢赫六法所论是作为表现帝王将相、文人士大夫的精神气韵，是为当时的人物画立论成说的。

后来人们对山水画、花鸟画，也都以此为第一标准，来衡量画作。

笔立形质宋代韩拙说："笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉以笔墨而成"。

可是国画不是为笔墨两笔墨，而是以笔墨作为解决线面之手段．并用笔品状写物体之质感、立体和明暗。

可见勾线的同时，笔下即完成三个要素，即形体、质感和运动。

否则，画出的许多线纹，不能表达其功能，则是一片线的堆积，缺乏表现力。

在用墨作补充渲染时，同样应具有明确之要求。

如用深浅浓淡之墨色，适应物体之结构，以辅助线条之不足，形成阴阳面，完成物象的立体感。

以形写形南北银画家宗炳，批比较重视写生的早期山水画家。

他在《画山水序》中，提出"以形写形，以色貌色"之论，基本上与谢赫"六法"中的"应物象形．随类赋彩"的意思相同。

说明宗炳对山水画的要求，应以自然物象为依据，初学时不仅要观察物体的形，还要记录物体的色，至少在收集资料时要忠于所描写的对象，就是最粗笔的写意画，也要画出他所画花卉之品种，人物之性别。

如果连写形的功夫都做不到，就更难达到传神了。

以形写神这一则着重在写神。

比以形写形高了一步。

作画的程序前面已经谈到，要先求形似，但不应以形似为满足，进一步提高到以形写神，或遗貌而取神，即是在形似的基础上，把人物的内在精神，性格特点，加以集中和突出，从而达到神似之目的。

在对中国画的认识上，
常常也有人借口传神和写意性，恰好给予了粗疏空虚的条件，随便涂抹，就自诩以为得神，这正是一种虚无主义的见解。

郭熙的山水画透视理论“三远”法。

郭熙提出平远、高远、深远为“三远”，综合了山水画的取景法。

“自山下而仰山巅谓之高远”表现崇山峻岭，如荆浩的《匡庐图》轴、郭熙的《早春图》轴；“自山前而窥山后谓之深远”，表现千岩万壑的地理环境，如巨然的《万壑松风图》、李唐的《采薇图》卷；“自近山而望远山谓之平远”表现平坦的地理形势，如董源的《潇湘图》卷。

文人画亦称“士人画”。

中国画的一种。

泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。

以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。

北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宋之祖（参见“南北宋”）。

但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。

唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。

”此说影响甚久，近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。

”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。

他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。

姚茫父的《中国文人画之研究" 序》曾有很高品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。

张彦远的绘画理论贡献。

张彦远（约815—约875），唐绘画史论家。

字爱宾，河东（今山西永济）人。

其高祖、曾祖、祖父均做过宰相。

祖父时，家中所藏画之富，竟可与内府所藏相比。

他在僖宗乾符初曾官大理卿。

也颇喜欢书画，其《历代名画记》就是在这样的条件中孕育和编写出来的。

凡十卷，前三卷论画学，后七卷系从轩辕时起至唐会昌元年（841），列历代画家共373人的小传，是中国第一部绘画史，被后人称为“画史之祖”、“画史最良之书”。

此书的重要特点是史论结合。

故它又是一部重要的画论著作，提出可许多颇有价值的论点，其主要贡献是：
（1）完整地论述了绘画的三种功能：“成教化，助人伦”，指的是教育功能；“穷神变，测幽微”，指的是认识功能；“怡悦情性”指的是审美功能。

（2）绘画之起源“发于天然”
（3）首次解释谢赫“六法”
《论画六法》一节，就是张氏对于谢赫“六法”的解释，但他并非逐条加以解说，而是综合
概括了“六法”的全部精神，分别轻重，并将“六法”作为一个有机整体来处理的。

论气韵与形似的关系；立意与用笔的关系；“至于经营位置，则画之总要。

”；“传移模写乃画家末事”。

（4）“山水之变”始于吴，成于二李
（5）“用笔”论
此论主要见《论顾陆张吴用笔》一节。

强调“书画用笔同法”；
作画要求“意存笔先，画尽意在”。

所谓“笔不周而意周”，则是含蓄美在用笔上的表现。

提出“死画”与“真画”、“有意于画”与“无意于画”之区别。

用笔与“疏密二体”。

（6）“运墨而五色具”
“运墨而五色具”之说，不仅意味着唐代山水画在技法上由水墨代青绿设色的重大演变，更标志着绘画审美观的一次深刻变革，反映了画家在老庄思想影响下向自然本质的追求。

（7）“了”与“不了”
（8）“妙悟”
妙悟，也称禅悟，是中国禅宗重要的范畴之一，是禅的修行方式和思维方式，对中国古代美学产生过很大影响。

“妙悟自然”，一方面体现了张氏以“自然”为上的绘画自然观，另一方面，以“妙悟”到达“自然”的说法。

反映了当时绘画理论与实践注重“悟”的倾向。

以“妙悟”论画，虽未出现“禅”字，但已将禅宗思想引入画论，开以禅论画之先河。

（9）绘画品评论
张氏将绘画品第分为自然、神、妙、精、谨细五等，而以“自然”列为“上品之上”，推为至高至上的标准，这与老子“道法自然”的自然哲学观是相一致的。

（10）收录保存了大量画论著述资料
如东晋·顾恺之的《论画》、《摹拓妙法》、《画云台山记》，刘宋·宗炳《画山水序》、王微《叙画》，唐·窦蒙《画拾遗录》、李嗣真《续画品录》、张怀瓘《画断》部分内容（见俞剑华《中国画论类编》载有辑录本），尚有张璪《绘境》中的名句“外师造化，中得心源”等。

都有赖《历代名画记》收录而得以保存至今。

中国画的“写真观”。

写真中国画在画人像对称做写真，中国的人物肖像画，也有悠久的历史传统。

汉代为纪念功臣建云台，筑以鲜阁，陈列功臣们的画像。

晋代顾他之曾为袭楷、殷仲培画像，一直到明代曾鲸等所画下的一些肖像，都说明古代画家是长于写真的。

隋代的杨契丹在京师光明寺塔作壁画，郑法上参观时，要求看一看他的稿本，杨契丹带着他登上朝堂，指着满处宫殿。

人物、冠雕和奔走着的车马说："这就是我的稿"可见中巨画家除了对着人物写生以外，还有
记忆和默画的能力；
古代有很多善于凭记忆作画的例子，除了谢赫外，顾闳中就是最有名的一例。

据记载《韩熙载夜集图》是顾闳中与另一位画家周文矩偷偷看过夜宴的场景之后画出的。

记忆画也是要经过平时勤奋的练习。

苏东坡认为"传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之"常常会有一种情况，当被画者被当作模特写真时，马上会出现拘谨的表情，而当其没有动画家写生的自然场合中，常常最能流露出其性格。

习了明代的画家，把人物写真更加面向生活。

他们常评为朋友写真，作肖像。

象著名的肖像画家就有崔子忠、陈老莲、曾鲸、谢彬、仇英等人。

起伏成实宋代董达跋吴道子的人物画时说："吴生之画如塑然，降颊丰鼻，跌目陷胜'，是说吴道子的画，有起伏立体的实感。

宋代郭若虚曾认为，线描即可以具备高侧、深斜、卷语、飘举等各种表现力，但也并不排斥在线的基本表现基础上，采用曾鲸的被染方法，以加强空间立体感，这就是造成起伏成实的方法，国画中可适当吸收一些素描原理，如徐悲鸿所画的《李印泉像》用西画分面的方法，画出了脸部很坚实的肌肉，深沉的目光，鼻头和上下眼睑，显得非常结实有力，且与线描紧密地结合在一起。

形神兼备宋代诗人晁以道诗中说："画写内外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态"。

这是对于形神兼备作品的赞美，明代董其昌认为，宋代的画家即有这种特点。

"形神兼备"一语，也是国画语言中经常引用的，形神是指二者结合得很好，才能称得上兼备。

如唐代孙位所画的《高逸图》，描写的是一位隐士，呈现在画面上的人物，形体结构极为严谨，达到了张彦远所说的"象物必在于形似"的条件，而在这位隐士的表情和风度上，又流露出一种超越世俗，傲然物外的隐士风采。

这幅画足以说明形与神如何统一在一个人物上。

宋代邓椿《画继杂税》也以传神为画的主要法门。

画之为用大矣，盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止此一法耳，一者何也？日传神而已矣"。

言形笑貌要通过人物的表情，来表现其思想感情，这是人物画的研究课题。

言形笑貌产生于不同的内心世界，也就是人物画气韵生动的具体化。

唐代的郭子仪请了韩干与周城两位画家来为其女婿赵纵画像，两个人画的都很象，难于分出上下，只好请郭的女儿为她丈夫的肖像作出评定，她说两个画家虽然都画得很相似，可是周访'后画者兼得赵郎情性言笑之姿矿。

可见韩干只画象了外形，而周却深入洞察了赵纵的性情和内心活动，因而可以超越一般的肖像水平，达到汤康在赞扬展子虔人物画时所说的"神采如生，意态俱足"。

要画出情性言笑的生动姿态；必须下功夫在生活中体察各种生活面，体会不同人的不同思想感情，才能抓住在特定环境下，人物流露出的各种言形笑貌，画出动人的形象。

情发于眼人的表情，最集中的表现于脸上，而神情之流露，又最明显的表现于眼睛，所以画家也有"征神写貌，情发于目"的话。

其次才是身与手的配合动作。

晋代顾恺之在画完人物肖像时，常常几年不点睛，以示慎重。

当然五官中的嘴和鼻子，也有重要表情之作用，即苏东坡所谓"凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口"。

人的各种神情变化，即是通过这些去表现人的喜怒与哀乐之情。

但是，人的内心世界反映在眼中的为最多，所谓"点睛便语"、"眼睛会说话"就是这个道理。

绘画中的人物是无声的，这就要通过目光传达神情。

一般说来，怒眼圆睁，笑眼成维，着月又下视，卑视斜倾，另外或谅或喜，或示意或默许的许多微妙变化，都可以传神于眼，因此又有人说粮睛是灵魂的窗子"。

顾恺之总结画眼神的经验，"上下、大小、厚薄，有一毫小失，则神气与之俱变美"。

可见画眼部时要十分认真，精微的去刻划，才可以达到点睛便语的妙境。

苏轼的绘画思想
苏轼无画论专著，但论述绘画的言论很多，均分散在他的著作中，中心问题是谈绘画的传神问题。

苏轼绘画传神论的地位及历史评论
其一、苏轼的绘画传神论进一步阐发了我国古代传神写照的理论
其二、高度概括了我国文人画创作的艺术规律。

（１）最早提出“士人画”的概念，把它和画工画进行了区别，这是苏的一个创见。

（２）论述了文人画创作上的特征，这就是他注意到了诗画创作上的共同的艺术规律，提出了“诗画妙想同出”、“画中有诗”、“得之于象外”（《王维吴道子画》），“成竹于胸”等观点，这就指出了文人画在创作上要像诗歌那样，创造出耐人寻味的意境，在传客观事物之神的同时，传出了作者之神。

（３）提出了“天工与清新”的观点，从风格论上论述了文人画传神特色。

这些都是苏在画论史上的贡献。

对苏轼“论画以形似，见与儿童邻”，历来争论极为激烈，从北宋到清一直不停，一派认为苏强调神似，忽视形似，一派认为所论以神为主，不是不要形似。