汉语方言与地方戏曲
汉语方言教学在现代汉语课程中的地位和作用
中有一问题是“你认为自己家乡话说得怎样? ”回答的结果如 下图所示。 “完全能说一口地道的方言”的学生占55.61%,“基 本能用方言交流”的学生占38.9%,这个数据表明,当下汉语的 确是大学生已经掌握的重要的学习资源。 因此,在教学现代汉 语时,教师要有意识地充分利用,启用学生的方言资源,从而 提高学生的兴趣,增强学生学习现代汉语的效果。 下面从现代 汉语绪论、语音、文字、词汇和语法的教学加以说明。
在现代汉语“绪论”这一章,大多数教材都涉及“汉语方 言”,主要内容是普通话和方言的关系、方言的分区及各区方 言的代表点和特点简介等。 “绪论”是现代汉语课程“伊始”,教 学时一定注意要激发学生对现代汉语这门课程的兴趣。 我们 就是通过重视汉语方言教学达到这一目的的。 具体来说,我 们通过以下教学活动和步骤完成。 首先,统计各位学生的家 乡的详细地址,讲完汉语方言分区,要求学生明确家乡方言 属于哪一种方言或次方言,这种方言的代表点及家乡方言最 有特色的语音、词汇和语法。其次,我们在课后举行一个“家乡 方言和地域文化汇报”的竞赛活动。 把班上方言或次方言相 同的学生分成几个小组, 每一小组的学生通过PPT的形式介 绍家乡方言中最有特色语音、词汇和语法现象,介绍家乡最 有名的饮食文化(中间可能就含有方言词汇)和名胜古迹等。 丰富多彩的方言和地域文化,色香味俱全、极富地域特色的南 北风味,引起了学生极浓厚的 兴 趣 ,他 们 通 过 这 种 活 动 ,加 深 了认识,了解了形形色色、精彩纷呈的不同地方的方言和文 化,增长了见识,从而转变了对方言的认识,对方言产生了 浓厚的兴趣,为方言保护、传承奠定了基础。 最后,我们密切 联系现实,给学生介绍了当前中国语言保护、湖南汉语方言 保护的科研活动,尤其是汪涵先生的“响应”计划,更加开阔 了学生的眼界。
方言文化在对外汉语中的教学价值——以川剧中的方言文化为例
方言文化在对外汉语中的教学价值——以川剧中的方言文化为例发布时间:2021-05-18T05:56:58.309Z 来源:《学习与科普》2020年20期作者:廖旋[导读] 在对外汉语教学的过程中,用标准的普通话教学是基本,但恰当的对学生进行方言教学对提高汉语作为第二语言的学习者的汉语水平也起到至关重要的作用,特别是方言区的第二语言学习者。
四川方言中蕴含了丰富的四川文化,而能体现四川悠久文化内涵的不得不提到千百年来蕴含在川剧中的语言。
把川剧带入对外汉语教学的课堂,具有重大意义和价值,既提高了留学生的文化适应能力,又让优秀的巴蜀文化传向世界,增强四川的文化竞争力。
廖旋重庆交通大学重庆市南岸区学府大道66号 400074摘要:在对外汉语教学的过程中,用标准的普通话教学是基本,但恰当的对学生进行方言教学对提高汉语作为第二语言的学习者的汉语水平也起到至关重要的作用,特别是方言区的第二语言学习者。
四川方言中蕴含了丰富的四川文化,而能体现四川悠久文化内涵的不得不提到千百年来蕴含在川剧中的语言。
把川剧带入对外汉语教学的课堂,具有重大意义和价值,既提高了留学生的文化适应能力,又让优秀的巴蜀文化传向世界,增强四川的文化竞争力。
关键词:川剧;方言文化;对外汉语教学;方言文化教学一、方言让汉语学习者更加了解中国文化(一)普通话教学和方言教学共同发挥作用多民族、多语言、多文化的大中国,在时间的沉淀下成就了她今天的源远流长与博大精深。
方言作为民族共同语的地域变体,从古至今传承了许多优秀的地域文化。
四川方言是具有四川地域色彩的语言,它蕴含了四川悠久的方言文化,也体现了当地人民的风土人情、生活习惯还有性格特点。
普通话是主干,方言是枝干,他们之间总是在互相补充、相互灌输营养。
与认为普通话与方言相矛盾的观点不同,在对外汉语教学的过程中,普通话与各种方言是一种共存关系,普通话教学与方言教学共同发挥作用。
普通话的学习为留学生打下坚实的汉语基础,方言的学习可以激发留学生的学习兴趣,增强留学生的文化适应能力,从而提高他们实际运用汉语的能力,实现对外汉语教学的最终目标。
七大汉语方言
七大汉语方言汉语是世界上使用人数最多的语言,它是中国的官方语言,也被许多国家和地区的华人所使用。
汉语其中包括了众多的方言,每一种方言都有着独特的语音、词汇和语法等特点。
在这众多的方言中,有七大汉语方言是最具代表性的,它们分别是普通话、粤语、闽南语、客家话、上海话、吴语和湘语。
这些方言分布在中国的不同地区,对人们的生活、文化和交流都产生了重要的影响。
本文将对这七大汉语方言的起源与发展进行探讨。
普通话普通话是中国的国家通用语言,它基于北京官话,是现代汉语的标准发音。
普通话的基础可以追溯到清朝的古典北京话,当时的北京话已经成为文官和功臣之间日常交往的标准语言。
在清朝以后,北京话成为了民间的通用语言,并在现代汉语标准化的过程中被普遍采用。
在1920年代至1930年代,国民政府开始在全国范围内推广普通话,建立了国语推广会等组织,用以推广普通话。
1949年,中华人民共和国成立后,普通话成为中国的国家通用语言。
在1980年代,国家实施了普通话推广计划,普通话得到了进一步的普及。
粤语粤语是中国南部广东省、香港、澳门等地区的方言,它属于汉藏语系汉语族粤语支的一种。
据考证,粤语的起源可以追溯到古代中国的西南部地区,随着历史的演变,粤语逐渐形成了今天的特有的语音、词汇和语法等特点。
粤语在广东省和香港地区非常普遍,而且在海外的华人社区也有着广泛的使用。
粤语有着浓厚的地域文化特色,它是广东省和香港地区的语言之一,与普通话不同,粤语在这些地区有着重要的地位。
同时,粤语也是世界上使用人数较多的方言之一。
闽南语闽南语是中国东南沿海福建省福州、厦门、泉州等地区的方言,它属于汉藏语系汉语族闽语支的一种。
闽南语的形成可以追溯到古代中国海南岛及其周边地区,它集中在福建南部和广东东部的一带,并且广泛分布在东南亚的海外华人社区。
闽南语有着与普通话截然不同的语音、词汇和语法等特点,是福建省和东南亚地区的重要方言之一。
客家话客家话是中国南部地区客家人所使用的方言,它属于汉藏语系汉语族官话支的一种。
各地方言与普通话的区别
各地方言与普通话的区别一、方言音与普通话的调值区别中国的文化源远流长且地域宽泛,除了现在全国推广的普通话之外,各个地方不同的文字发音,形成了各种各样的汉语方言,方言与普通话的主要区别之一就是调值,调值是普通话发音的核心,声调发的是否标准,会直接影响普通话发音的准确性;各地方言如下图:二、调值的由来“一声平,二声扬,三声转弯,四声降”用这种方式发声会出现错误。
在普通话中一二三四称为“阴阳上去”,这是来源于中国传统的说唱艺术“戏曲”。
五度标记法三、调值与声带的关系——看松紧1、阴平:阴平调值是55,发音时声带始终是拉紧,声音又高又平,阴平有为其它三个声调定高低的作用,如果阴平调值掌握不了,会影响其他声调的发音。
2、阳平:阳平调值是35,发音时声带由不松不紧,逐渐拉紧,声音由不高不低升到最高。
3、上声:上声调值是214,发音时声带由较送慢慢到最松,再很快地拉紧。
声音由较低慢慢到最低,再快速升高。
4、去声:调值是51,发音时声带先拉紧,后放松,声音从最高降到最低。
四、变调1、上声变调(1)上声音节在单念或处于句尾以及处于句子中语音停顿位置时,没有后续音节的影响,即可读原调214;(2)上声+上声,“上声+上声”→“阳平+上声”(35→214),如:保险;(3)上声+非上声,前面的变成半上211(日常当中经常发成这样)。
上声+阴平(211+55) 如:首都上声+阳平(211+35) 如:古人上声+去声(211+51) 如:本质上声+轻声如:奶奶(4)三个上声相连的变调。
如果后面没有其它音节和语气词,开头、当中的上声音节有两种变调,读的时候中间要停顿拆开来读。
2、去声变调(1)非去声前读本调;(2)去声前变53,如“秘(53)密(51)、暗(53)恋(51)、甚(53)至(51)”;3、“一”的变调(1)非去声音节前变去声(例:一起);(2)去声音节前变阳平(例:一切);(3)夹在重叠词中间念轻声(例:数一数、看一看);(4)“一”单念或在序数词中仍读本调—阴平;(5)例子:一(51)帆一(51)桨一(35)叶舟,一(35)个渔翁一(35)钓钩,一(51)俯一(51)仰一(35)顿笑,一(51)江明月一(51)江秋。
方言影视作品的地域文化形象建构与传播研究
92FILM AND TELEVISION COMMUNICATION影视传播第35届金鸡奖的获奖名单中,有一部方言电影《爱情神话》(邵艺辉,2021)备受业内与观众瞩目,尽管颁奖典礼早已落下帷幕,但关于其艺术含金量及其对于国内影视行业创作方向的指引意义的讨论依然延续至今。
虽无缘最热门故事片奖及男女演员奖,但该片荣获“最佳剪辑奖”代表了组委会从专业角度对这部电影的艺术造诣给予高度认可。
为这部聚焦上海市民生活的小众语言影片颁发“最佳编剧奖”的荣誉,无疑让人深思电影艺术中小众性的取材、语言之于大众审美的特殊意义。
本文以《爱情神话》为引,探讨方言影视作品的文化意义和传播价值。
一、方言与影视剧的关系方言影视指以方言作为全部或部分人物对白的影视剧,广义包括“方言剧情片”和“地方戏曲片”两类,狭义仅指方言剧情片,本文主要就狭义上的方言影视进行论述。
中国幅员辽阔,山峦横亘、江海纵横的地貌特征,既创造宏伟秀丽的自然风光,也区隔出不同的居民集散,促进各地衍生出具有差异的地方语言,为我国方言影视的诞生和流行奠定了广大的受众基础。
与现实生活中的使用不同,在影视中呈现方言元素,关乎演员的声台形表、取材的捉取拿捻、角色的嬉笑怒骂、氛围的起承转合。
当方言作为声音媒介出现在银幕时,需额外考量它的听感、戏剧性、可理解性等附加属性。
汉语主体分为七大方言体系,不同方言与普通话的“距离”,一定程度左右着影视创作者对剧本、情节的考量。
如曾任中国社科院语言研究所方言研究室主任的周磊所言:“一些剧作使用方言,能更好地体现艺术内涵,也更草根、更有趣。
但如果其他地域的受众听不懂剧中方言,作品就失去了广泛传播的能力。
”[1]当前国内得到大众熟知和喜爱的方言影视,多采用北方方言、西南官话,也是因其语言与普通话较为相近的缘故。
譬如电影《疯狂的石头》(宁浩,2006)就基于故事设定,大量运用川渝、华北地区方言来丰富人物对白,为影片增加不少幽默亮点,体现方言元素自然参与影视剧情、角色塑造的特性。
秦腔戏曲大全
秦腔戏曲大全秦腔,是中国戏曲中的一种地方戏曲剧种,起源于陕西省。
它以陕西方言为基础语言,又兼收汉语、藏语、回语、蒙语等方言,具有独特的音韵特色。
秦腔戏曲以其独特的表演形式和深厚的文化内涵,成为了中国戏曲文化中的一颗璀璨明珠。
秦腔戏曲大全,是一部集合了秦腔戏曲各个剧种的精华和经典作品的文集。
其中包括了秦腔的各种剧目、曲牌、唱腔、表演技巧等内容,是学习和了解秦腔戏曲的重要参考资料。
秦腔戏曲大全中收录了许多脍炙人口的经典剧目,如《三岔口》、《白毛女》、《王昭君》等,这些剧目在秦腔戏曲中具有重要地位,不仅在表演形式上有独特之处,而且在文化内涵上也承载了丰富的历史和民俗风情。
通过学习这些经典剧目,可以更好地了解秦腔戏曲的魅力所在。
除了经典剧目外,秦腔戏曲大全还包括了丰富多彩的曲牌和唱腔。
秦腔的曲牌多样丰富,有很多独具特色的曲调,如“大鼓”、“二黄”、“琵琶”等,每一种曲牌都有其独特的表演风格和音乐特色。
而唱腔则是秦腔表演的灵魂所在,它既要求演员有扎实的唱功,又要求演员能够通过唱腔来表达角色的情感和性格,是秦腔表演中不可或缺的一部分。
在秦腔戏曲大全中,还介绍了秦腔表演技巧和传统戏曲文化。
秦腔的表演形式独特,有很多精妙的表演技巧,如变脸、功夫、武术等,这些技巧都是秦腔表演艺术的精髓所在。
而传统戏曲文化则是秦腔戏曲的根基,它包括了戏曲的历史渊源、发展演变、剧种特色等内容,对于了解秦腔戏曲的历史和文化背景具有重要意义。
总的来说,秦腔戏曲大全是一部集秦腔戏曲精华之大成者,它不仅是一部宝贵的文化遗产,更是一部不可多得的学习资料。
通过学习秦腔戏曲大全,我们可以更好地了解和传承秦腔戏曲这一独特的艺术形式,让秦腔戏曲的魅力得以传承和发扬。
希望更多的人能够关注和热爱秦腔戏曲,让这一瑰宝的文化艺术得到更广泛的传播和发展。
普通话与方言知识
普通话与方言知识普通话与方言知识普通话是全国通用的语言,是最经典的语言艺术,她拥有最庞大的人群,而且音调圆润、动听,具有语调、节奏、韵律之美。
我们的汉字历史悠久,是世界文字之林中唯一可以成为艺术品的文字。
以下是店铺整理的普通话与方言知识,欢迎学习!一、普通话的定义1、普通话是“以北京语音为标准音,以北方话为基础方言,以典范的现代白话文著作为语法规范的现代汉民族共同语”。
——国务院于1956年2月6日发布的《关于推广普通话的指示》2、所谓“共同语”,是指一个社会的全体成员或大多数人日常生活中使用的语言。
普通话就是汉民族大多数人日常生活中使用的语言。
3、所谓“普通”,就是“普遍、共通”的意思。
4、这个定义从语音、词汇、语法三个方面对普通话做了明确界定。
二、推广普通话的意义(一)是公民遵纪守法的必要推广普通话是我国法律法规规定的,是法律赋于中国公民的义务和责任。
我国《宪法》第10条规定:“国家推广全国通用的普通话”;《国家通用语言文字法》第4条规定:“地方各级人民政府及其有关部门应当采取措施,推广普通话和推行规范汉字。
”(二)有利于维护国家主权和民族尊严在国际交往中使用国家统一的语言文字,是维护国家主权和民族尊严的需要。
(三)有利于国家统一和民族团结我国是一个多民族、多语言、多方言的国家,推广普及普通话有利于消除语言隔阂、增进各民族各地区之间的交流,维护国家统一,增强中华民族的凝聚力。
(四)有利于推进素质教育,加强精神文明建设语言文字是文化的重要载体;语言文字能力是文化素养的基本内容,因此,推广普及普通话是各级各类学校素质教育的重要内容。
推广普及普通活有利于贯彻教育面向现代化、面向世界、面向未来的战略方针,有利于弘扬祖国优秀传统文化和爱国主义精神,有利于加强精神文明建设。
(五)有利于推动中文信息处理技术的发展和应用信息技术水平是衡量国家科技水平的标志之一;语言是最主要的信息载体;语言文字规范化是提高中文信息处理水平的先决条件。
中国戏曲的地域特色
中国戏曲的地域特色
中国戏曲是中国传统文化的重要组成部分,具有丰富多样的地域特色。
以下是一些中国戏曲的地域特色的简要介绍:
京剧(Peking Opera):京剧起源于北京,是中国戏曲中最有影响力的一种剧种。
它注重唱、念、做、打的综合表演方式,以唱腔婉转、动作夸张和面谱化妆闻名。
京剧剧本常常取材于历史故事和传统文学,有着深厚的文化底蕴。
豫剧(Henan Opera):豫剧源于河南省,是中国四大戏曲剧种之一。
豫剧的特色在于其豪放激昂的唱腔和独特的表演风格。
它以幽默、夸张和抒情为主要表现手法,剧情多以爱情和家庭纠葛为主题。
越剧(Yue Opera):越剧起源于浙江省的越城地区,是中国南方地区最具代表性的戏曲剧种之一。
越剧以其婉转柔美的唱腔和细腻的表演而闻名。
它注重情感的抒发和角色的塑造,剧情多以爱情和宫廷斗争为主题。
川剧(Sichuan Opera):川剧源于四川省,是中国四大戏曲剧
种之一。
川剧以其豪放的唱腔和独特的变脸技艺而著名。
它的表演
风格独特,动作夸张,善于运用川剧脸谱和道具来表达角色的情感。
以上只是中国戏曲地域特色的简要介绍,每个地区还有更多特
色鲜明的戏曲剧种。
中国戏曲作为一种传统艺术形式,不仅反映了
不同地区的文化特点,也承载着丰富的历史和人文内涵。
中国传统戏曲基础知识
中国传统戏曲基础知识什么是中国传统戏曲?中国传统戏曲是一种历史悠久、独具特色的戏剧形式,它结合了音乐、舞蹈、戏剧和文学等艺术元素,以及特定的表演方式和技巧。
中国传统戏曲在中国文化中扮演着重要的角色,被视为中国传统文化的瑰宝之一。
中国传统戏曲的分类中国传统戏曲可以分为四大类:京剧、豫剧、评剧和黄梅戏。
京剧京剧是中国最著名的戏曲剧种之一,起源于北京地区,流行于全国各地。
京剧以唱、念、做、打为主要表演形式,注重角色扮演和唱腔的表达。
它具有丰富的剧情和高度规范的表演风格,被誉为中国戏曲的代表。
豫剧豫剧是中国著名的地方戏曲剧种,起源于河南省,广泛流行于中原地区和华北地区。
豫剧以唱为主要表演形式,注重情感的表达和唱腔的艺术性。
它的表演风格热情奔放、富有戏剧性,深受观众喜爱。
评剧评剧是中国北方地区的一种戏曲剧种,起源于河北省,流行于京津地区和周边地区。
评剧以说、唱、念、做为表演形式,注重故事情节和人物性格的刻画。
它的表演风格独特,既有悲剧的深情,又有喜剧的幽默,深受观众喜爱。
黄梅戏黄梅戏是中国湖北地区的一种戏曲剧种,起源于黄梅县,流行于湖北、湖南等地。
黄梅戏以唱为主要表演形式,注重唱腔的艺术性和情感的表达。
它的表演风格婉转柔美、细腻动人,被誉为江南地区的代表戏曲。
中国传统戏曲的特点中国传统戏曲具有以下几个特点:1. 多样的表演形式:中国传统戏曲以唱、念、做、打等多种形式的表演方式,使其具有丰富多样的艺术表达手法。
2. 精湛的表演技巧:演员在中国传统戏曲中需要掌握丰富的表演技巧,包括音乐演唱、舞蹈动作、表情表演等,以展现角色的性格和情感。
3. 丰富的剧情内容:中国传统戏曲的剧情内容广泛而丰富,涵盖了历史、神话、文学等多个领域,同时也反映了社会生活的方方面面。
4. 独特的服装和化妆:中国传统戏曲中演员的服装和化妆非常独特,通过服饰和面部装饰来突出角色的特点和身份。
5. 传承与创新并重:中国传统戏曲在持续传承传统的同时,也注重创新与发展,使其能够与时俱进并吸引新的观众。
地方戏曲大全
地方戏曲大全地方戏曲是中国传统文化的重要组成部分,各地方戏曲形式各异,风格迥异,充分展现了中国丰富多彩的戏曲文化。
地方戏曲的发展历史悠久,源远流长,承载着丰富的历史文化内涵,是中国戏曲艺术的重要形式之一。
本文将为您介绍一些中国地方戏曲的形式和特点,带您领略中国地方戏曲的魅力。
山东梆子。
山东梆子是中国山东地方的一种传统戏曲剧种,以其豪放激昂、刚健雄壮的唱腔和富有地方特色的表演形式而著称。
山东梆子的表演形式多样,包括唱、念、做、打、舞等多种表演形式,具有浓厚的地方风情和浓烈的地方色彩,是山东地方文化的重要代表之一。
湖北戏曲。
湖北地方戏曲是中国湖北地方的一种传统戏曲剧种,包括川剧、湘剧、豫剧、徽剧等多种戏曲形式,每种戏曲形式都有其独特的表演风格和表演特点。
湖北戏曲的表演形式多样,包括唱、念、做、打、舞等多种表演形式,具有浓厚的地方特色和独特的表演魅力,是湖北地方文化的重要组成部分。
广东粤剧。
广东粤剧是中国广东地方的一种传统戏曲剧种,以其细腻婉转的唱腔和精致华丽的表演形式而著称。
广东粤剧的表演形式多样,包括唱、念、做、打、舞等多种表演形式,具有浓厚的地方特色和独特的表演魅力,是广东地方文化的重要代表之一。
四川川剧。
四川川剧是中国四川地方的一种传统戏曲剧种,以其豪放激昂、刚健雄壮的唱腔和富有地方特色的表演形式而著称。
四川川剧的表演形式多样,包括唱、念、做、打、舞等多种表演形式,具有浓厚的地方风情和浓烈的地方色彩,是四川地方文化的重要代表之一。
江苏评剧。
江苏评剧是中国江苏地方的一种传统戏曲剧种,以其细腻婉转的唱腔和精致华丽的表演形式而著称。
江苏评剧的表演形式多样,包括唱、念、做、打、舞等多种表演形式,具有浓厚的地方特色和独特的表演魅力,是江苏地方文化的重要代表之一。
总结。
中国地方戏曲形式多样,风格迥异,各具特色,展现了中国丰富多彩的戏曲文化。
每种地方戏曲都有其独特的表演风格和表演特点,承载着丰富的历史文化内涵,是中国戏曲艺术的重要形式之一。
民间戏曲分类标准
民间戏曲分类标准1. 京剧京剧在我国的影响是非常大的,可大区目类当中京剧的影响远超。
其他系具有国际的称号是我国非物质文化遗产。
2. 越剧越剧的唱腔都非常温婉,主要是以抒情的形式为主,大多数都是唱,被人们称为中国歌剧。
在国内流传的很广,越寄予的服饰和妆容都比较贴近生活。
3. 黄梅戏黄梅戏是一种非常好听的戏曲类,起源于湖北黄梅,梅西的曲调温婉动人。
在海外都有很高的声誉,比如大家熟悉的天仙配女驸马等都是黄梅戏。
4. 豫剧豫剧的腔调铿锵有力,起源于河南开封,最具有代表性的曲目有花木兰,穆桂英挂帅。
预计在2006年被列入国家级非物质文化遗产。
5. 评剧著名的评剧杨三姐告状刘巧儿,华为,梅等都是大家耳熟能详的,即使平时不怎么听戏的人也都听说过这些曲目。
在我国华北东北地区非常流行。
6. 昆曲昆曲在江苏上海等地是非常流行的曲目,也是传统古老戏曲剧种之一,表演风格非常细腻。
唱腔带着江苏上海一带的口音。
7. 曲剧曲剧是我国传统的戏曲。
北京地区是非常流行的,表演形式很多样化,最具代表性的曲剧作品有妇女代表张桂芝,喜笑颜开等。
8. 越调越调是湖北省的传统戏剧唱腔,非常朴素声音,婉转曲调。
大气豪放,也具有乡土气息,最重要的是通俗易懂。
这也是他受欢迎的原因。
9. 吕剧吕剧在我国戏曲上面的影响力非常大。
在很多地区都是特别流行的表演形式非常丰富。
在唱功上面比较考验演员功底。
10. 沪剧沪剧就是上海地区的传统戏剧,唱腔十分委婉,曲调也很动听。
看过民国上海滩的电影的人,基本上沪剧都有所了解。
五大戏曲剧种介绍
中国的五大戏曲剧种分别是京剧、豫剧、越剧、评剧和黄梅戏。
1. 京剧:被称为“国粹”,是中国五大戏曲剧种之首,形成于北京,集唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)为一体,通过程式的表演手段,来叙述故事,刻画人物。
代表作品有《宇宙锋》、《华容道》、《白门楼》等。
2. 豫剧:也称河南梆子、河南高调,主要流行于河南省,被誉为“最大地方剧种”。
其唱腔音乐结构属板式变化体,主要声腔板式有二八、慢板、流水、散板四种,唱腔铿锵大气,具有强大的情感力度。
代表作品有《花木兰》等。
3. 越剧:被称为第二国剧,发源于浙江嵊州,发祥于上海,流传于世界。
4. 评剧:是汉族传统戏曲剧种之一,以东路评剧为主,源于民间“莲花落”。
5. 黄梅戏:原名黄梅调、采茶戏等,起源于湖北黄梅,发展壮大于安徽安庆。
以上就是中国五大戏曲剧种的介绍。
方言与文化——精选推荐
方言与文化方言与文化的关系是辨证统一、密不可分的。
一方面,方言本身就是一种文化现象,反应民族文化的基础和精华,是人们对某一地区或民族文化展开研究的切入点和突破口。
另一方面,文化对方言的形成和发展有着决定性的影响和制约作用。
从我国七大方言区(北方方言、吴方言、湘方言、赣方言、客家方言、闽方言、粤语)的划分,我们不难看出其中鲜明的地域性特征。
每一个大的方言区都是由固定的某一地区的人民使用的语言形成的。
这也就是人们常说的地域方言。
地域方言的形成主要由于我国的领土辽阔,社会经济、政治发展不统一导致的社会不完全分化。
各地区之间的发展程度不一,交流不频繁,就使得共同语在各个地区出现变体,形成各地区语言的相对独立的发展道路。
既然地域方言以地区划分为界,具有如此鲜明的差异,而语言又是文化最为重要的载体,那么地域方言形成的同时,势必也会形成独具特色的地域文化,而且方言也是这一地域文化得以构建和传承的手段和形式。
例如我们可以从最基本的语音差异上辨别出不同地区的民族性格。
北方方言说起来粗犷豪放,铿锵有力,符合北方人豪迈大气的性格;南方方言笼统的说,比较温柔缠绵,细声细语,也正如南方人性格温和,富有情调。
举一个最简单的例子来说,北方方言的“儿”化音较多,大家都喜欢叫“小孩儿”、“脸盆儿”、“板凳儿”之类,干脆利落,琅琅上口;南方方言中则多为“子”化音和“仔”化音,如“小孩子”、“盆子”、“凳仔”等等,读起来更具有亲和力。
这种差异的形成还要归根于地方文化的发展背景对方言产生和民族性格的形成造成的影响。
南方自古以来就是鱼米之乡,经济发展较快,人口密集,商贸活动频繁,人与人交往密切。
形成了心思缜密,头脑机灵,风流多情的性格特征。
表现在方言上就是吴侬软语,绮丽缠绵,更善于表现感情,用于交际。
北方的发展历史以游牧为主,地广人稀,生存条件较为恶劣,居民的性格大多是奔放豪迈,热情好客,重情重义的。
在方言的体现上就是发音洪亮,能给人以爽朗的感觉。
越剧音韵研究
复旦大学硕士学位论文越剧音韵研究姓名:***申请学位级别:硕士专业:现代汉语指导教师:***2000.5.1摘要7戏j|ff语言文化的研究,是现代语言学一个有待开发深入的重要领域。
对越剧L一音韵的研究,就是结合方言研究与地方文化研究的尝试。
≯。
本文通过调查、栏理、比较越剧原生地嵊州方言和目前越剧舞台语苦‘,归纳了一份越剧的字音系统,探讨越剧语言的特点,以及它跟原生地嵊州自然语言、繁脯地上海自然语言、民族31≮17,1语的关系。
个案分析不同版本的越剧《红楼梦》,儿体削析影l蝴越剧语音发展的各利·因素。
文章还进一步分析了越剧字调和乐调的关系。
越剧,作为一种方言艺术,其音系与原生地方言很一致,可谓是书面语化的嵊州方苦。
因此,越剧音韵在其发展过程中不能完全放弃原生地语音的特色“关键宁:/一越剧音韵嵊州方言上海方言’一致书面语化分类号:Ill73,I钙己。
眵abstractTheresearchofthelanguagecultureofanoperaisanimportantfieldstilltobedevelopedinmodernlinguistics.TheresearchofphonologyinYueOperaisanexperimentcombiningtheresearchofdialectwiththatofcultureBasedoninvestigationindifferent,thispapercomparethelanguageofShengzhoudialectwhereYueOperaoriginatedandthepresentstageanguageofYueOpera.ItgeneralizesthesoundsystemofYueOperaandpl’obesintothefeatureofthelanguageofYueOpera,anditsrelationshipwiththenaturelanguageofShengzhouandthatofShanghaiwhereYueOperaflourishes.Thispaperanalysesthestagelanguageof“DreamsintheRedMansion”ofdifferenteditions,andallthefactorsaffectingthe。
流传于山东半岛的地方戏曲剧种是
流传于山东半岛的地方戏曲剧种是
流传于山东半岛地区的地方戏曲剧种是柳腔。
柳腔是山东省即墨市地方传统戏剧,国家级非物质文化遗产。
乾隆年间,肘鼓子传入即墨后,与当地民间小调、秧歌相互融合,形成柳腔,主要流传于即墨地区,后流行于胶东一带,并传入青岛市区。
文化特征:
1、语言:柳腔运用即墨地区方言,属于汉语北方方言的胶辽官话,通俗易懂,朴素亲切,富于夸张,充满生活气息,具有浓烈的乡土风味。
同时,善于运用比兴和夸张手法,增强感染力。
2、音乐:柳腔采用民乐伴奏,分为文场和武场。
文场由弦乐和管乐组成,弦乐主要乐器有四胡、二胡、中胡、琵琶、月琴、三弦、扬琴等;管乐有笙、唢呐、笛子等。
管乐主要是用以吹奏过门、曲牌,起过度和创造气氛作用。
武场的主要乐器有板鼓、大锣、小锣、吊钹、小钹、哑钹、碰钟、大小堂鼓等,用于打击伴奏。
乐谱和鼓点多借用于柳子和京剧的套数。
3、曲牌:柳腔的曲牌包括演唱曲牌、弦乐伴奏曲牌和吹打乐曲牌,大部分由当地民歌、小调发展而来,也有一部分是由其他剧种移植来的。
常用的曲牌有《四不象》《悲垛子》《花垛子》《句句双》《豆叶青》《朝天子》《登天梯》《愁中闷》《芙蓉花》《南锣》《大锯缸》等50个。
昆山腔的名词解释
昆山腔的名词解释昆山腔是中国江苏省昆山地区的一种地方方言,属于吴语中的苏锡常片。
下面是对昆山腔的名词解释。
1. 昆山腔:指昆山地区使用的方言,也可以指昆山人所讲的方言。
昆山腔是吴语的一种变体,有自己独特的语音、语调和词汇。
2. 方言:方言是在一个广大的语言区域内,由于地理环境、历史发展等因素的影响,而在词汇、发音、语法等方面略有差异的语言形式。
昆山腔是吴语的一种方言。
3. 吴语:吴语是汉藏语系汉语族的语言分支之一,主要分布在中国东南沿海地区,包括江苏、浙江、上海、安徽等地。
吴语是一种音调语言,有丰富的声调和韵律。
4. 苏锡常片:苏锡常片是吴语的三大地方言片之一,分别代表江苏、锡林(即江苏南部)、常州这三个地区的方言,昆山腔属于苏锡常片之一。
5. 地方方言:地方方言是指在一个特定地区内使用的语言变体,通常与某个地域或群体的文化背景、历史演变等密切相关。
昆山腔是昆山地区特有的方言类型。
6. 语音:昆山腔的语音特点主要有三个方面:一是音调多变,声调起伏较大;二是舌尖音较多,发音清脆;三是韵母尾音变化明显,分化较多。
7. 语调:昆山腔的语调较为特殊,以舒调和阳调为主。
舒调为平平声调,阳调为上扬的声调;昆山腔的语调变化比较明显,给人一种亲切而有韵律感的印象。
8. 词汇:昆山腔的词汇较为独特,有一些与普通话不同的词汇和短语。
比如,“叔叔”在昆山腔中是“时候”,“送行”是“咪林”,“小孩子”是“崽仔”等。
9. 语法:昆山腔的语法结构与吴语相似,有一些特殊的语法规则和句型。
比如,昆山腔中会使用“将要+动词”的结构表示将来时态,例如“今天将要下雨”在昆山腔中是“今天打雨来”。
10. 文化表达:昆山腔在表达地方文化和民间习俗方面发挥了重要作用。
昆山腔歌谣、民间故事和戏曲对于传承和展示地方文化都有一定的影响力。
总而言之,昆山腔是昆山地区独特的方言,它有其独特的语音、语调、词汇和语法特点,是传承地方文化和民间习俗的重要工具。
“字歪腔破”话美唱——论“字歪腔破”与“字正腔圆”的艺术合力与形情张力
宋 运 超 回
(. 1 贵州大学艺术学院
合力,方能全方位地展现 出汉语歌 唱艺 摘 要:汉语在 中国万年 以上 的流 变 中,
化 生 出 数 以 千 计 的方 言 土 语 ,致 使 其 文
( 接上 期 )
一
术须 臾不 可 离的各 式各样 的形 情张 力, 继 而彩绘 出千姿 百态 的汉语歌 唱艺术 情 象 ,彰显 出我华夏音 乐文化 既古老又青 春永葆 的独特艺术魅力。 关键词 : “ 字正 腔 圆” 艺术合力 形情张力
起 ,所有人都拉 ,狂放 、恣肆 。它不仅
加强戏剧气氛 ,而且能把 演唱推 向一个 又一个连续性高潮。能极 充分地宣 泄农 民的情感……其 演唱时字正 、字歪 ,腔
圆 、腔破间的艺术合 力与形情张 力 ,真 可谓达到 了极致 …… “ 女娲补 天 :老君
犁 土 :男 人 生 产 i女 人 生 娃 … … ”
中 图分 类 号 :J0 61 文 献 标 识 码 :A 文 章 编 号 :17 — 61
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、
戏 曲例 说
1 、皮 影
一
字存在 着无 法计量 、互 难对 话 的读 音。 是故,在 以其 作 为 曲文 的 民歌、说 唱、 戏 曲、艺术歌 曲、合 唱等 的演唱 ( 下简 称汉语 歌唱) 中,其 “ 字正腔 圆” 便具 有与生俱来的相对 性!一旦 改变注视 角 度 、更新观念 ,再对不 同汉语 歌 唱 ( 含 方言土语 )不 同的字腔关 系稍作 透析便
河南省豫 剧院 二团所 演 < 哭殿 > 三
中银屏 公主所 唱 ,集 中反 映了 多种 不 同 的反差极大 的情绪变化 。如其首次 亮相 后的静 态情 绪,在大气 的雄 刚型河 南梆 子的演唱基调 中,通过把声音 “ 搁” 在 较高 的 “ 位置 ”—— 共鸣点上 ,使歌 声 “ ”起来 ,在平静的外表 中显 出高贵 、 飘 傲气 、 自满 的情 绪。此时 ,尾腔 仍必 然 要带 出梆子腔特有 的粗犷 的喉声 的 “ 腔 破 “ ,体 现 了 “ 主 ” 与 生 俱 来 的 公 “ 霸气 ” 当 银 屏 得 知 儿子 秦 英 打 死 国 丈 。 之后 ,出现 了第一 次情绪 陡变。演唱 起 来 ,因其 “ 弓”进 一步后退 ,口腔 加 腭 阔,混合 共鸣增 加而显噪 。特 别是押 送 秦英去金殿 前,为表现儿 子难 免杀身 之 祸时的惊恐情绪 ,出现 了 “ 音” “ 炸 、 喉 音 ”等 的 “ 破 ” 腔 ,加 大音 色 “ 差 ” 反 。
关于保护及弘扬汉语方言的倡议书(精选五篇)
关于保护及弘扬汉语方言的倡议书(精选五篇)第一篇:关于保护及弘扬汉语方言的倡议书朋友们:语言是人类由蒙昧走向开化的主要标志之一,也是沟通的主要媒介。
很难想象,如果没有语言,人类的生存和发展会受到多么严重的限制。
如果说文字是语言的衍生物,那么相对于文字而言,语言则是一种缺乏固定性的沟通媒介。
由于受自然环境、地域、种族等客观因素的交替影响,生活在不同国度的现代人形成了不同的语言体系,同一国度的现代人也由于上述原因,逐渐形成了细化的语言派别。
其主要特点,即依附于同一种文字(指汉字,不包括少数民族文字),但口头发音略有区别。
在习惯上,我们把这种依附于同一种文字,但口头发音略有区别的汉语称为“方言”。
虽然语言的形成、发展有一定的规律性,但随着地域交流的频繁和深入,特别是普通话的推广,方言在一点程度上呈现出萎缩的现象。
普通话的作用是便于人们的口头交流,事实证明它也确实起到了这个作用。
从文化交流的角度看,由于普通话的大力推广,“十里不通风,百里不通俗”的现象已经基本成了历史。
在普通话推广已经取得阶段性成功的今天,只要一个人的口语能力没有太大问题,他(她)在沟通方面就不会有什么困难,普通话已经成了实实在在的“通行证”。
但是,我们应该看到,在普通话为人们消除了种种沟通障碍的同时,也无形中侵占了方言的发展空间,在一定程度上导致了方言的萎缩。
特别是在70年代以后,由于社会形态的转变,人们逐渐由乡村涌向了城市。
而相对来说,城市的普通话氛围要比乡村浓烈得多。
另外,随着中国教育水平的提升,70后从小学开始就满嘴的普通话,紧随其后的80后、90后就更不在话下了。
虽然由于上一辈的缘故,方言不会在上述三代人手上消失,但在这样一个普通话占据主导地位的语境下,特别是人口大流动的今天,他们的下一代会有多大的几率继承家乡的方言呢?当然,由于人口大幅度流动,方言有可能被用交叉感染的方式被外地人继承,但这种互补就像美国人背《论语》背得比中国人熟练一样,是一种莫大的反讽。
从依字声行腔与南曲用韵看汤沈之争的曲学背景与论争实质
从依字声行腔与南曲用韵看汤沈之争的曲学背景与论争实质上海戏剧学院戏居0艺术2006年第3期(总131期)从依字声行腔与南曲用韵看汤沈之争的曲学背景与论争实质刘召明内容摘要:魏良辅对昆山腔唱法的变革,使汤显祖与沈砑}对曲牌格律的理解与遵守存在歧义,同时用韵上的争议使两人的矛盾进一步突出.联系明中后期的曲学背景,可以确定汤沈之争的焦点在曲体,其实质是曲牌与用韵的争论,其根本原因是戏剧观念的差异.关键词:昆山腔曲牌曲韵汤沈之争中图分类号:J8O文献标识码:A文章编号:0257—943X(2006)03—0049—08发生于明万历年间的汤沈之争以其涉众之广,论争之烈及对戏曲史影响之大备受时人后学的关注.而由这场论争所引起的争论至今仍未休止,并产生了一些有价值的观点.综括数端,主要有以下几种:论争的实质在于文辞与音律孰轻孰重,孰先孰后的矛盾;论争由汤显祖不懂音律而致;《牡丹亭》系汤显祖为他种声腔而作等等.这些意见虽然从各自的角度来看具有一定的道理,但又从学理和乐理上难以服人.因为,无论对汤显祖来说,还是对其他剧作家而言,文辞与音律的矛盾是始终存在的,此其一;汤显祖如果不懂音律,何以填词下字,且"四梦"能够流传后世?此其二;至于所谓的"宜黄腔",即便由海盐腔流入宜黄而成.亦应属于南曲系统.就当时来讲,能够改调歌之,而不致"拗折天下人嗓子".而其他意见中,以汤显祖"足不踏吴门",不习吴侬软语,更难以服人.因为就当时而言,创作昆腔传奇的非吴语区作家众多,其所引起的问题和矛盾并无《牡丹亭》之严重.笔者以为,以上种种观点很大程度上脱离了当时的历史语境,执乎一端,以致众说纷纭.如能结合昆山腔发展变化中的一些重要环节,把汤沈之争置于当时的曲学背景中,我们会发现两者论争的焦点是曲体自身的问题,其实质是曲牌与用韵的争论,其根本原因是戏剧观念的差异.一,依字声行腔:如何看待曲牌格律早期昆山腔作为南戏声腔的一个分支,不过是"止行于吴中"的地方声腔,戏曲音乐形象不够鲜明, 表现力较差,呈现出民间音乐粗陋质朴的特点.其后来成为流布全国的大剧种,大致经过了三个重要阶段:一是元末以"善发南曲之奥"的顾坚为中心的文人群体的改造:二是以唐寅,祝允明为中心的清唱曲家的提高;三是魏良辅对昆山腔的彻底改革.在这三个环节中,使昆山腔的音乐风格发生革命性变化的是魏良辅.在昆剧发展史上,魏良辅是一个作出过巨大贡献的天才音乐家.他对昆山腔的改革主49?戏剧艺术从依宇声行腔与南曲用韵看汤沈之争的曲学背景与论争实质2006年第3期要包括两个方面:昆山腔唱法的变革;伴奏乐器的完备.前者提高了昆山腔的音乐内涵与品位,后者为之走向剧场奠定了基础.那么,魏良辅在唱法上究竟对昆山腔作了什么样的改革,他的改革对昆山腔传奇创作带来了什么影响?这是我们研究昆山腔发展流变的重要环节,更是诸窥汤沈之争焦点的所在. 在魏良辅之前,昆山腔在唱法上与南戏的其他声腔一样,曲调演唱最大的特点就是依腔传辞,每一曲调都有稳定的旋律与节奏.魏良辅对昆山腔演唱形式的变革是改依腔传辞为依字行腔.他把汉语的声韵学说引入昆曲曲唱,在汉语四声基础上独创了一种"依字声行腔"[1](P.27)的新唱法,即以唱词字读语音的平仄声调化为唱腔乐音的旋律进行.如其在《曲律》中所云:"五音以四声为主,四声不得其宜,则五音废矣.平上去入,逐一考究,务得中正,如或苟且舛误,声调自乖,虽作绕梁,终不足取."[2]这里"五音以四声为主"无疑指出了曲牌音乐的基础, 即字声为声乐之本.也就是将每一唱字乐化,依据四声调类,调值,调形走向,联络工尺,形成腔调.因此,在曲牌的音乐程式中,汉语的四声无疑成了最基础,最关键的音乐素材,是宫商角微羽五音的基础. 因此,唱词语言的四声调值对唱腔旋律以很大的影响,旋律的高低,长短,快慢,强弱及上下行和断连等变化基本以唱词语言之四声调值而实现.从语言音乐学的角度看,汉语四声本身就具有音乐性特征,音乐成为语言的延伸,音乐的节奏,旋律决定于语音字读的行进规律.因此,以字声作为曲调旋律的基础, 构成了昆曲唱腔的基本乐理.同时,由于汉字是由声,韵,调三要索组成,每个汉字由头,腹,尾三音共切一字,构成一个乐音,发音过程中叉有头,腹,尾之分,发声技巧讲究出声,音渡,归韵,以单声部乐音构成乐句,进而形成腔调,字读语音成为唱腔之本,这就进一步表明了字声在昆山腔曲唱中的重要地位, 所以魏良辅把"字清"置于"曲有三绝:字清,腔纯,板正"三者中第一的位置,并指出初学者即要"先从引发其声响,次辨别其字面",在此基础上再去"理正其腔调".[2]而且单字发声时,头腹尾的长短高低,疾徐顿挫都包含复杂丰富的声乐技巧.如明代沈宠绥5O?在《度曲须知》中甚至算出了字头,字腹,字尾的时值:"予尝刻算磨腔时候,尾音十居五六,腹音十有二三,若字头之音,则十且不能及一.盖以腔之悠扬转折,全用尾音,故其为候较多."[3]清代王德晖,徐沅潋《顾误录》亦云:"由字头轻轻发音,渐转字腹,徐归字尾.其问运化,既贵轻圆,犹须熨贴,腔裹字则肉多,字矫腔则骨胜,务期停匀适听为妙."[4]那么这一唱法改革后对昆山腔的音乐形象有何影响?余怀《:寄畅园闻歌记》云:"当是时,南曲率平直无意致. 良辅转喉押调,度为新声,疾徐高下,清浊之数一依本宫,取字唇齿间,跌换巧掇,恒以深邈助其凄唳." 【:5]经其改革后,"清柔而婉折,一字之长,延至数息."[6]''尽洗乖声,别开堂奥,调用水磨,拍捱冷板,声则平上去人之婉协,字则头腹尾之毕匀,功深结琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细.……盖自有良辅,而南词音理,已极抽密逞妍矣."[3]无疑魏良辅对昆山腔唱法技巧的创造与革新,极大丰富了昆山腔的音乐表现力,使其音乐风格由讹陋平直,乖离音律变为细腻缠绵,委婉清扬,大大提升了其艺术品位.但是,魏良辅对昆山腔唱法变革所带来的影响远不止于此.沈宠绥《度曲须知》中还说:"今之独步声场者,但正目前字眼,不审词谱为何事;徒喜淫声聒听,不知官调为何物,踵舛承讹,音理消败,则良辅者流,固时调功魁,亦叛古戎首."[3]把魏良辅称为功首与罪魁的评价,事实上道破了魏良辅依字行腔的唱法,对戏曲曲牌格律的深刻影响.曲牌是昆剧音乐程式的细胞,而音乐风格,演唱法对剧本形态,格律谱式影响又非常之大.在魏良辅之前,南戏与传奇的演唱形式虽是依腔传辞,但是曲调旋律相对自由灵活,带有顺口而歌的"随心令"特点,曲牌体式相当松散自由.如一支[混江龙] 句数,字数在早期南戏中有多种作法,韵脚也相当随意.但是,在魏良辅改依腔传辞为依字声行腔后.对这一唱法指导下的曲牌作法有了不同的理解,即曲牌的格律需要严格遵守呢,还是不须顾及曲牌格律. 只要字声能联结成腔即可?对这一问题的不同理解与把握直接影响到曲牌与文辞的关系问题,而这恰戏剧艺术从依字声行腔与南曲用韵看汤沈之争的曲学背景与论争实质2006年第3期恰是洞察汤沈之争实质的关键所在.事实上,依字行腔的唱法对曲牌的格律要求更高了,对曲文句数, 字数,正衬,平仄,四声,阴阳等方面要求也更为严格了.因为昆曲的语音基础是保持了较多中古语音的吴方言.吴方言不仅保留了北方语言所没有的大量入声字,而且平上去入各分阴阳,音调丰富,"吴语的语音特点决定了南曲缠绵宛转的整体艺术面貌". [7]但是在一支曲牌中,字声并不是独立的,其前后字声衔接"过搭"谐调才能组成音调自然,乐感丰富的曲调旋律,"字声的组合要符合音乐运行之原理而便于成唱和'度曲'."[8](P.127)因此,魏良辅以字声行腔的昆曲唱法还提出了昆唱的过腔接字与润腔技巧,表现在剧本的格律谱上,就是对曲牌中字声的四声,阴阳,平仄要求更严格."过腔接字.乃关锁之地,有迟速不同,要稳重严肃,如见大宾之状.""其或上声扭做平声,去声混作入声,交付不明,皆做腔卖弄之故,知者辨之."[2]沈璩在此基础上,对昆曲唱法进行了精心的考究,并从提高曲唱技巧的角度,对曲牌谱式进行了严格的格律分析,通过制定《南曲全谱》,为剧本创作提供可以依赖的音律依据.但是,在当时也有些戏曲家认为,既然曲唱是依字声行腔, 那么曲牌的格律体制就没有必要严格遵守.汤显祖《答凌初成》说:"曲者,句字转声而已.葛天短而胡元长,时势使然.总之,偶方奇圆,节数随异.四六之言,二字而节,五言三,七言四,歌诗者自然而然.乃至唱曲,三言四言,一字一节,故为缓音,以舒上下长句,使然而自然也."[9]在他看来,既然戏曲的唱法是句字转声,只要能依字声行腔,能唱即可,曲牌的严整格律是完全可以突破的.为此他在《答吕姜山》中说:"寄吴中曲论良是.'唱曲当知,作曲不尽当知也,'此语大可轩渠.凡文以意趣神色为主.四者到时,或有丽词俊音可用,尔时能一一顾九宫四声否?如必按字模声,即有窒滞进拽之苦,恐不能成句矣."[9]这段话时为论者所引,并视之为汤显祖逞才舛律的罪证.事实上,联系上面汤显祖致凌初成的信.可以看出汤显祖所表达的意思同上面是一样的: 既然曲唱为字声成腔,那就没必要一味"按字模声", 没有必要严格遵守曲牌格律.可见,汤显祖并非不懂音律,只是他认为既然依字行腔,就没有必要严格遵从曲牌的刻板体式,尽可发挥自己的才情.这才是严格以曲牌衡量,汤显祖戏曲中多不合律的根本原因,也是他在"四梦"中常常不顾及句格,字格,乱加衬字的最终根源.如《牡丹亭?冥判》中[混江龙]一曲竟然多达八十多句,实际上这一曲牌的规定句数只有十句.即使依字声行腔,这么长的唱段也给演员的理解,记忆,演唱带来很大的难度.汤显祖的这一观念与其以诗为曲的创作理念相结合,使其在音律与文辞的关系上,首文辞而次音律,才最终导致了戏曲史上的汤沈之争.而沈瑕认为尽管曲牌唱法是依字声行腔,但是对于曲牌的格律体式,应当严格遵守,"名为乐府,须教合律依腔.宁使时人不鉴赏,无使人挠喉捩嗓.说不得才长,越有才,越当着意斟量."[1O]所以说,在对待曲牌格律态度上的尖锐对立,使两人的矛盾进一步激化,究其根底,则是唱法变革所带来的如何对待曲牌格律的问题.由此也不难看出,汤显祖对于昆曲唱法变革后曲牌的理解是存在偏差的,其传奇曲文之所以多有违背曲牌格律与拗口之现象的根本原因即在于此.因此说汤沈之争的焦点之一即在于唱法的变革对曲牌格律如何理解,把握与遵守的问题.那么曲牌的音乐程式究竟是怎样的?字声成腔与曲调声情有什么联系?每支曲牌有无特定的旋律和音乐内涵?近人吴梅在《顾曲麈谈》中说:"每一曲牌必有一定之腔格,而每曲所填词曲,仅平仄相同而四声清浊阴阳又万万不能一律,故制谱者审其词曲中每字之阴阳,而后酌定工尺;又必依本牌之腔格而斟酌之,此所以十曲十样,而卒无不同焉者也."[11] (P.79)王季烈拈出"主腔"一词,并以之替代"曲牌腔格",厘清了困扰曲牌格律与工尺之问的老大难问题.王守泰在《昆曲格律》中,对"主腔"进行了详尽的解说,引录如下:主腔就是一个音乐曲牌里的几个具有特殊旋律的腔.这些主腔在曲子里不断地再现,通过主腔再现作用建立了乐曲的系统性和完整性.几个曲牌组成套数时,也靠各曲牌主腔的同一性发挥纽带作用.另外体现曲牌情感的所51.戏剧艺术从依字声行腔与南曲用韵看汤沈之争的曲学背景与论争实质2006年第3期谓"曲调性格"也是靠主腔旋律的迂回或者直捷,节奏的拖宕或者迅捷,音值的沉郁或者高亢这些特点表达出来的.因此昆曲的填词谱曲虽然可以以谱就词,但也不是漫无限制的,基本原则是不许可因为迁就字声腔格而破坏主腔.因为破坏主腔就会有损于乐曲的系统性,完整性和性格.[12](P.118)可以说,主腔才是构成曲牌基本旋律特征的因素."主腔即某一曲牌在某些词句上具有代表性的腔调.……曲牌若无代表性的腔调,随便用腔换调,就失去了原调的风格,同时也失去了使用曲牌的意义."[13](P.71)依字声行腔则把主腔的旋律进行变为以字声为主的曲调旋律,"昆曲曲牌唱腔曲调的格律有二:一是依据唱字调值的高低升降所形成唱腔旋律的'四声腔格',另一是每一曲牌都含有代表本曲牌性格特点的旋律进行,即所谓'曲牌腔格'." [14](P.126)可见昆曲曲唱并非一味按字模声,而是须遵守一定的曲牌音乐程式,在保持曲牌主腔稳定的前提下,依据字声之平仄阴阳,曲词之声情哀乐,采用饰音润腔的各种技巧来进行的.汤显祖的错误之处正在于:把依字声行腔简单地理解为字声转腔,忽略了曲唱中曲牌声情的内在品格与过腔接字的技巧要求,所以在创作中对曲牌句格字数,平仄阴阳等格律范式重视不够,仅仅在字面上追求唱词的意趣神色,所以造成舛律拗口的现象.从戏曲舞台演出实际看,其剧作无法直接奏之场上,必须经过改订重编方可.而沈璩作为大曲律家,非常注重曲牌的格律谱式及其在实际曲唱中的口法技巧及演唱效果,在加上其《南曲全谱》"极大地推动了当时的昆腔传奇创作,为那些不谙曲律但渴望写戏的人提供了实际操作的蓝本和工具书."[15](P.127)其倡导的"合律依腔"主张,也借助《南曲全谱》的推行, 逐渐为传奇作者和演唱者接受二,南曲用韵:"戏文"派与"中原音韵"派汤沈之争的另一焦点是用韵上的冲突.传奇在南戏的基础上继承和发展而来,其剧本形态,表演体制,语言风格等受宋元南戏影响很大.就用韵而言, 早期南戏带有明显的南方方言特征,杂韵,犯韵,混押比比皆是,一曲数韵,邻韵混押,入声单押等现象非常普遍.如王骥德所云:"独南曲类多旁人他韵,如之思之于齐微,鱼模,鱼模之于家麻,歌戈,车遮,真文之于庚青,侵寻,或叉之于寒山,桓欢,先天,寒山之于桓欢,先天,监咸,廉纤,或又甚而东钟之于庚青,混无分别,不啻乱麻,令曲之道尽亡,而识者每为掩口."[16](《曲律?论韵》)造成这一现象的主要原因在于:南戏以腔传辞,顺口而歌的唱法以及南戏来自民间,而南方方音又极为复杂.祝允明《狠谈》; "数十年来,所谓南戏盛行,更为无端,于是声音大乱……盖以略无音律,腔调,愚人蠢工,徇意更变,妄名'余姚腔','海盐腔','弋阳腔','昆山腔'之类.变易喉舌,趁逐抑扬,杜撰百端,真胡说也.若以被之管弦,必至失笑."[17]祝允明的这番指责,其实恰恰道出了彼时南戏在唱法上依腔传辞,随心人乐的特52?点.如徐渭所云:"即村坊小曲而为之,本无宫调,亦罕节奏,徒取其畸农,市女顺口而歌而已,谚所谓'随心令'者,即其技欤?问有一二叶音律,终不可以例其余,乌有所谓九宫?夫南曲本市里之谈,即如今吴下[山歌],北方[山坡羊],何处求取官调?"[18]徐大椿《乐府传声》亦云:"南人以土音杂之,只可施之一方,不能通之天下.同此一曲,而一乡有一乡之唱法."[19]早期南戏依腔传辞的唱法具有很大的随意性.曲调的腔格不固定,对戏文创作带来很大的影响.南戏"承袭了民问歌谣这种依腔传字的演唱方式,其曲调也具有民间歌谣定腔不定字声的特征,即演唱时是以固定的旋律来套唱不同的文字,只要曲文的字数能为曲调的旋律所容纳,故同一支曲调的曲文字声虽有不同,但句式与字数很少有出入,同时,由于曲调的旋律固定,因此,对字声的要求就不十分严格,剧作者所写的曲文只要能够为曲调固定的旋律所容纳,不必顾及曲文的平仄,韵律等."[2O](P. 146)因此依腔传辞,因乐配字造成曲词写作上相当戏剧艺术从依字声行腔与南曲用韵看汤沈之争的曲学背景与论争实质2006年第3期大的随意性.在音乐旋律能够容纳的前提下,句格,字格及衬字即难以有固定要求.由于南曲方言区广阔,方言复杂,按《中原音韵》本不谐叶的韵部在方言区内以方言咏之却可悦耳.加之当时没有规范的韵书,故而南曲戏文韵系与用韵方式比较混乱."南曲之作,韵系无定,各地竟以方音为韵."[8](P.126)由于传奇继承戏文而来,而"传奇之首"《琵琶记》中高则成直言"不寻宫数调","用清丽之词,一洗作者之陋.于是村坊小技,进与古法部相参.卓乎不可及已."故在传奇中有崇高地位,其用韵和唱词上所树立的"琵琶范式"对明中叶的传奇剧坛影响很大.特别是魏良辅把昆山腔的演唱形式由依腔传辞改为依字行腔后,对曲牌格律中韵脚的要求更加严格.王骥德云:"最要落韵稳当.……用韵,须是一韵到底方妙;屡屡换韵,毕竟才短之故,不得以《琵琶》,《拜月》藉口."[16]就当时情形而言,昆山腔传奇创作呈勃兴繁荣之势,南曲戏文的用韵方式与昆山腔的演唱方式也存在扦格难人的情形.当时剧坛没有一部适用于南曲作法的指导性,实用性强的韵书.虽然有官修《洪武正韵》,但是在实际的传奇创作中并没有真正遵用.沈璨在[二郎神]套曲中已就南曲用韵问题指出:"《中州韵》,分类详.《正韵》也因他为草创.今不守《正韵》填词,又不遵中土宫商.制词不将《琵琶》效,却驾言韵依东嘉样.这病膏肓,东嘉已误,安可袭为常."[10]而汤显祖坚持南戏的用韵通例,自称"笔懒韵落,时时有之",而且在其传奇创作中的确存在相邻韵部混押的现象.如在《牡丹亭》第四十五出[驻马听]曲中,有安(寒山),馆(桓欢),万(寒山),年(先天),贯(桓欢),旋(先天),炭(寒山),残(寒山),叹(寒山).一支曲中就存在寒山,桓欢,先天三韵混押的问题.这一现象遭到了沈璨的严厉批评,"讹音俗调,羞问短和长."因此传奇用韵也是汤沈之争的一个焦点.近今学者有把当时传奇的用韵分为"戏文派"和"中原音韵派".前者以梁辰鱼,张凤翼,汤显祖,王骥德为代表,后者以沈璩为代表.[21]如前所述,在魏良辅改革昆山腔唱法之前的戏文派传奇用韵有其时代的合理性.《中原音韵》并没有成为主流.只是后来由于沈瑕的大力提倡,《中原音韵》才渐为人接受而成为剧坛上的主导性韵书,"迩词隐大扬其澜,世之赴的以趋者比比矣."[16]忽视这一曲学背景,单纯以落后与先进,保守与革新区分两派的韵学主张,就会有简单,武断之嫌.从明后期传奇发展的实际情形来看,沈磉力倡南曲创作遵守《中原音韵》,规范传奇创作体式,"嗟曲流之泛滥,表音韵以立防"[22],对推动传奇剧坛繁荣,把昆山腔引向全国用力甚巨.功不可没.周维培先生对万历至清中剧作考察后发现,《中原音韵》派在明万历以后的传奇曲坛上占了绝对的统治地位,万历以后的传奇用韵,基本上以《中原音韵》为准的.[21](P.71)沈璨所倡导的《中原音韵》之所以能够得到广泛的支持和响应,主要有以下三方面的原因:一与沈璩《南曲全谱》的推行有很大关系."沈谱较蒋谱进步之点,最显着者,即在于分别正衬,并署平仄音律,既示作家正确之准绳,而曲谱之形式亦于焉各."[23]具有较强的实用性,其易于为剧作者学习和接受,从而为《中原音韵》的推行提供了坚实的平台.从戏曲创作的角度看,"词家绳墨,只在谱,韵二书.合谱,合韵,方可言才.不则八斗难克升合,五车不敌片纸,虽多虽富,亦奚以为?"[24](P.38)这和沈璨"纵使词出绣肠,歌称绕粱,倘不谐律吕也难褒奖"如出一辙.二与明中后期对南曲传奇与北曲杂剧的渊源认识有关.尽管戏文与传奇是在相对独立的南曲系统中发展壮大的,但明人却在诗词曲一线传承统绪的基础上,认为南曲为北曲之变.而《中原音韵》既为北曲而作,亦当适用南曲."明人视北曲为曲源正宗,揣摩北曲格律,学习北曲写作方法,成为明清曲坛时尚,他们在传奇用韵上也效法北曲韵律.这种现象今天看起来似乎不可思议,在当时却是正常的, 约定俗成的.尤其是沈操和吴江派诸人对《中原音韵》的推崇和创作上的实践,遂使传奇韵遵《中原》成为事实."[25]三与魏良辅对昆山腔改革后"五音以四声为主"的依字行腔唱法有密切关系."南曲自梁,魏创立水磨调后(俗名昆腔),其作法大有变革.……东嘉用53-戏剧艺术从依字声行腔与南曲用韵看汤沈之争的曲学背景与论争实质2006年第3期韵夹杂,不尽可依,取舍从违之际,颇费裁酌."[11] (P.24)既然唱法上是以字为主,字正才能腔圆,那么字音就不能以就方音,便俗唱为准,而要在三音反切的基础上,讲求字之头,腹,尾过脉接腔,讲究"字清" "腔纯",那就必须突破方言区的限制,利用标准音填词下字.所以,沈璩作《遵制正吴编》,"正吴"的目的和意义也在于此.虽然其有"奈独力怎提防,讲得口唇干空闹攘.当缝几度添惆怅.……自心伤,萧萧白发,谁与共雌黄?"[10]但最终"越中少年,学慕吴趋,遂以伯英开山,私相服膺,纷纷竞作,非不东钟,江阳,韵韵不犯,一禀德清.""自词隐作词谱,而海内斐然向风."[16]并在其周围形成了阵容强大的吴江派,在理论主张和创作实践中贯彻了其崇尚本色,重视音律的曲学主张.如卜大荒在《冬青记?凡例》宜称:"《中原音韵》凡十九,是编上下卷,各用~周.故通本只有二出用两韵,余皆独用.每出韵不重押,偶重一二字,亦系别调."[26]再如冯梦龙在编订的《墨憨斋定本传奇》中,每一出目下都标明韵部, 强调:"词学三法,日调,日韵,日词.不协调,则歌必捩嗓,虽烂然词藻,无为矣.自东嘉沿诗余之滥觞,而效颦者遂藉口不韵.不知东嘉宽于南,未尝不严。
京剧文本框
京剧文本框
京剧是中国传统戏曲艺术中的珍品,以其独特的表演形式和深厚的文化底蕴而闻名于世。
在京剧中,文本是至关重要的一环,它不仅是演员表演的基础,更是传承和弘扬中华传统文化的重要工具。
京剧文本的形式独特而富有韵味,采用的是汉语方言文学,主要包括曲文、唱词和念白。
曲文是指演员在表演时所要唱的曲子,通常是由唱腔和唱词组成,而唱词则是表达情节和人物性格的重要工具。
此外,念白是演员在表演时所要说的话,用以交代剧情和人物关系。
京剧文本的内容丰富多彩,既有历史传奇,也有现实题材,涵盖了宫廷宴会、战争征讨、爱情悲欢等各种主题。
这些文本不仅反映了当时社会生活的方方面面,更展现了中华民族的文化精髓和审美观念。
通过京剧文本,观众可以领略中国传统文化的独特魅力,感受到戏曲艺术的博大精深。
京剧文本的传承和创新是京剧艺术发展的关键所在。
传统文本的保护和传承需要演员们不断地学习和研究,将古典戏剧精神传承下去。
同时,创新也是不可或缺的,只有不断地创新才能使京剧艺术与时俱进,吸引更多的观众。
在当今社会,京剧文本的创新已经成为了一种趋势,许多艺术家将古典文本与现代元素相结合,使京剧更具时代感和观赏性。
京剧文本的魅力在于其深厚的文化内涵和独特的表现形式。
通过学习京剧文本,我们不仅可以了解中国传统文化,还能够感受到戏曲艺术的美妙之处。
因此,我们应该珍惜京剧文本这一宝贵的文化遗产,努力传承和弘扬京剧艺术,让更多的人能够享受到这一优秀的艺术形式。
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(5)这春鬟今年已十七岁,颇知事体。(13回)
越剧介绍
1947年,袁雪芬为摆脱剧场老板的奴役和压迫,筹 款创建了自己的剧场和学校。组织了当时上海越剧 界著名演员尹桂芳、徐玉兰、吴小楼、竺水招、张 桂凤、范瑞娟、傅全香、徐天虹、筱丹桂等共十人, 联合义演了大型历史剧《山河恋》,“越剧十姐妹” 的尊称也由此而产生。这也标志着越剧作为一个独 立剧种在艺术上已发展到一个比较成熟的阶段。正 是这批老艺术家的勇于改革、积极创新,在继承传 统的基础上根据自己条件博采众长,创造了自己独 特的艺术风格,逐渐形成了各具特色的流派。
二、方言与小说
在清末之前,纯粹用方言来写小说的作品并 不是很多,其中影响最大的是: 文康《儿女英雄传》(北京话) 石玉崑《七侠五义》(北京话) 邹必显《飞跎子传》(扬州话) 韩子云《海上花列传》(苏州话) 张春帆《九尾龟》(苏州话) 张南庄《何典》(北部吴语)
《红楼梦》中的方言因素
思考题
1.地方戏曲是中国文化的瑰宝,平日里尝试 着培养自己对戏曲的兴趣,尤其是跟自己的 方言接近的戏曲,建议自己学那么几段试一 试。 2.考察一下你所在地区流行的地方戏,看看 在语言使用上有什么特点。 3.前段时间,上海某个地方请了一个外国人, 教他用英语来唱京戏,你觉得这种做法是否 可取?说说你的理由。
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豫剧《花木兰》 河南坠子《老来难》 苏州评弹《庵堂认母》 沪剧《燕燕做媒》 湖南花鼓戏《补锅》 淮剧《马前泼水》 粤剧《ONLY YOU》
地方戏曲品种的区别
起初只是声腔的差别,因此声腔的名称就是“剧种” 的名称。这在戏曲史初期的单声腔时代是十分常见 的,所以戏曲史上有过昆腔、京腔、秦腔、罗罗腔、 二簧调的叫法。 随着时代的进展,出现了不同声腔在同一地同时演 出的现象,也出现了能演出两种以上声腔的演员班 子,他们所演的戏曲叫两下锅,三合一,是单声腔 的地方戏向多声腔转化。因此用声腔名字与戏曲品 种相背离。于是20世纪50年代后出现了“剧种”这 个新名词,以戏曲的流布地域和所使用的语言,把 地方戏曲分为川剧、闽剧、婺剧等等。
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越剧《红楼梦》选段“天上掉下个林妹妹” 越剧《红楼梦》选段“金玉良缘”
黄梅戏介绍
黄梅戏起源于湖北黄梅县的采茶歌。采茶歌在鄂、 皖、赣三省交界地区,结合当地的方言、民歌和舞 蹈,而形成黄梅戏的雏形。清代道光以后流入以怀 宁为中心的安庆地区,结合当地的方言和民歌而形 成被称为怀腔的新支派。黄梅戏初入皖时,有艺人 (包括家属)在皖落户的,也有家在本土,人出去 演出的,所以跟湖北话尚有较多的联系。老演员严 凤英、董少堂演唱时都还有湖北方言的舌尖圆唇元 音,但是现在新演员舌尖圆唇元音已经罕见。今天 的黄梅戏是以安庆方言为基础的。
(1)“今告打死人之薛,就系丰年大雪之‘雪’也”。(第四回) “薛”、“雪”两字不同调。在南京话中同调。 (2)“刘姥姥听见这般音乐,且又有了酒,越发喜的手舞足蹈起 来……黛玉笑道:‘当日圣乐一奏,百兽率舞,如今才一牛耳’”。 (第四十一回) 这里“牛”、“刘”在北方话里是分n、l的,但是黛玉是江淮人,所以n、 l部分,“牛”、“刘”同音。假若我们让黛玉来念一念“牛郎”、“刘 郎”,估计是一样的。 (3)黛玉《秋窗风雨夕》:“……助秋风雨来何速!惊破秋窗秋梦绿。 抱得秋情不忍眠,自向秋屏移泪烛。……罗衾不奈秋风力,残漏声催秋 雨急。连宵脉脉复飕飕,灯前如伴离人泣……”(用的是扬州方音) (4)周瑞家的听了道:“……你且家去等我……”(第七回)“家去” 是回家的意思。这个“家去”在《红楼梦》里出现将近70次。如今扬州 话仍将“回家”说成“家去”。
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黄梅戏《天仙配》“夫妻双双把家还” 黄梅戏《女驸马》
梆子腔
北方的梆子腔在晋陕交界地带形成的时候被 称为山陕梆子,后来流入关中衍变为秦腔, 到河东形成蒲州梆子,到晋北成为北路梆子, 由晋北到河北变成河北梆子,再往东又变为 山东梆子。南下与河南原有地方戏交流,成 为河南梆子。各地方言的差异,造成同一声 腔内部出现许多不同流派。这些流派的分布 于方言分布在地域上自然存在重叠关系。
《水浒传》中的方言因素
《水浒传》一般认为是用山东方言写的,近来有人 指出现在所见到的《水浒传》中有不少的吴语成分。 比如:面汤、肩胛、下饭(菜肴) 比如:怎生都得他过。打那虔婆不过。(吴语经常 用的格式是“打伊勿过”、“捉得依牢”) 分析原因:水浒故事原型出现在南宋,当时临安说 书业很发达,为了适应听众的需要,说书的时候加 入一些当地吴语的成分是可以想见的。
戏曲和方言之间的关系
戏曲和方言的关系可谓大矣。甚至可以毫不 夸张地说,地方戏的生命力就在于方言,或 者说戏曲先是地方的,而后才是全国的,有 如艺术先是民族的,而后才是国际的。 因此利用方言来研究戏曲史显然是重要的途 径。
相声《方言与戏曲》
各种地方戏曲的差别点
差别点主要体现在文学形式和舞台艺术各个方面, 但是主要表现为演唱腔调的不同。一种声腔当它流 布到地方时,为了吸引当地观众,就必须与当地的 方言和音乐相交融,而产生地域变异,这样就产生 了新的声腔派别。 所谓北曲和南曲的区别就是因为方言和地域性差别 而形成的南北两个音乐派别。 尽管北方方言的一致性很高,但是北曲仍然因“五 方言语不一”而有中州调、冀州调之分。虽然它也吸收书面语的 成分和某些别地的方言成分,但是它毕竟是以某一 地的方言为基础的,它的听众一般也只限于该方言 地区或跟该地方言相近的地区。 如果当地观众听不懂戏剧中的唱词和说白,那么这 种戏曲在该地自然是没有多大生命力的。所以戏曲 的流行范围和方言地理有密切的关系。戏曲地理常 能为方言的可懂度和区划提供佐证和参考。
《金瓶梅》中的方言
一般认为《金瓶梅》是用山东方言写成的。但是这本小说中 也夹杂了少量吴语的词汇。例如: 面(脸)、掇(双手举物)、事体(事情)。 (1)须臾看着妇人梳了头,掇过妆台。(28回) (2)又是一坛金华酒,掇到李瓶儿房里。(25回) (3)不一时把浴盆掇到房里。(29回)
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马连良《甘露寺》选段 阿庆嫂《红灯记》选段
越剧介绍
在1852年前后,嵊县农民创立了落地唱书,这是越剧形成雏形前的最初 形式,到了1906年,落地唱书第一次登上农村舞台。
经过民间艺人的不断探索,创新至30年代逐步发展成为“女子绍兴文 戏”,并在国际大都市——上海,站稳了脚跟。 当时,这种年轻的剧种 的名称还不统一,有“女子文戏”,“绍兴文戏”,“的笃班”等,称 谓不一。 1939年,在越剧史上第一位专职编导攀篱和当时“越剧皇后”姚水娟的 倡议下,正式将名定为“越剧”。 1924年,袁雪芬在上海倡导越剧改革,广泛吸收昆剧、话剧、电影等姐 妹艺术的营养,在体制和艺术上进行大胆改革,使越剧逐渐成熟。 1946年改编演出了鲁迅名著《祥林嫂》,引起了文化界进步人士的广泛 关注和赞赏。《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的一个里程碑。
越剧介绍
新中国成立后,在党的文艺方针指引下,越剧进入了一个大发展的黄金 时期。创作出了《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》等一大 批优秀剧目。其中《梁山伯与祝英台》还被搬上银幕,成为我国第一部 彩色故事片。其凄美的故事被海内外誉为“东方的罗密欧与朱丽叶”, 影响深远。徐玉兰、王文娟主演的彩色故事片《红楼梦》在广大观众中 引起了强烈的反响。其中的《天上掉下个林妹妹》、《宝玉哭灵》等名 段俨然成为越剧的代名词。 70年代末80年代初,中国的历史翻开了一页 新篇章。随着浙江小百花越剧团的新编古装戏《五女拜寿》的公演,历 经岁月沧桑的越剧也进入了一个百花争放艳的新时代。《汉宫怨》、 《唐伯虎落第》、《陆游与唐婉》、《孔乙已》、新版《红楼梦》、 《汉武兴邦》、《狸猫换太子》、《吴越悲歌》、《江南女巡警》等一 大批新剧目的涌现,越剧,这朵文艺百花园里的奇葩,正绽放出更绚丽 夺目的光彩!
京剧的形成
京剧的特点是载歌载舞,歌舞并用,念、唱、做、打四功俱全。比较全 面地体现了我国戏剧的民族风格和传统特色。
京剧的角色分得十分细致,早先分为十行,现在并为生、旦、净、丑四 行。各类角色根据剧中人物的身份、气质、性格的不同都有固定的脸谱、 扮相和服饰。各行角色的舞台动作也有规范,象老生的甩发、髯口,小 生的扇子,旦角的水袖,武生的斤斗和武打套子等。 京剧形成初期,老生最受重视,出现了老生三杰(程长庚、余三胜、张 二奎),老生新三杰(谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙)。20年代出现四大名 旦(梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云)后,旦角的地位变得重要起 来。
方言和地方戏曲声腔的流派
我国地方戏曲四大类: 昆(曲)、高(腔)、梆(子)、(皮)簧 昆曲最保守,在各地的变异只是“声小变” 而“腔略同”。 高腔则最灵活:“调长短,声音高下,可以 随心入境”。又常“错用乡语”,“向无曲 谱,只沿土俗”,最与当地民间音乐发生交 融。
京剧的形成
清乾隆五十五年(1790年)江南久享盛名的徽班“三庆班”入京为清高宗(乾 隆帝)的八旬“万寿”祝寿。 徽班是指演徽调或徽戏的戏班,清代初年在南方深受欢迎。继此,许多徽班接踵 而来,其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春,习称“四大徽班”。他们在演 出上各具特色,三庆擅演整本大戏;四喜长于昆腔剧目;春台多青少年为主的童 伶;和春武戏出众。 1828年以后,一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调,现名汉剧,以西皮、 二黄两种声腔为主,尤侧重西皮,是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种 在声腔、表演方面都有血缘关系,所以汉戏演员在进京后,大都参加徽班合作演 出,且一些成为徽班的主要演员,如余三胜即是。 徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等,间或亦有西皮调、昆腔和弋腔;而 汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作,两调合流,经过一个时期 的互 相融会吸收,再加上京音化,又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养,同时 又根据北京观众的要求和北京的语言特点,创造出观众能接受的戏剧语言——韵 白,形成了自己独特的风格。终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员 的成熟和被承认,大约是在1840年左 右。