汉语方言与地方戏曲

越剧介绍
1947年，袁雪芬为摆脱剧场老板的奴役和压迫，筹 款创建了自己的剧场和学校。组织了当时上海越剧 界著名演员尹桂芳、徐玉兰、吴小楼、竺水招、张 桂凤、范瑞娟、傅全香、徐天虹、筱丹桂等共十人， 联合义演了大型历史剧《山河恋》，“越剧十姐妹” 的尊称也由此而产生。这也标志着越剧作为一个独 立剧种在艺术上已发展到一个比较成熟的阶段。正 是这批老艺术家的勇于改革、积极创新，在继承传 统的基础上根据自己条件博采众长，创造了自己独 特的艺术风格，逐渐形成了各具特色的流派。
戏曲和方言之间的关系
戏曲和方言的关系可谓大矣。甚至可以毫不 夸张地说，地方戏的生命力就在于方言，或 者说戏曲先是地方的，而后才是全国的，有 如艺术先是民族的，而后才是国际的。 因此利用方言来研究戏曲史显然是重要的途 径。
相声《方言与戏曲》
各种地方戏曲的差别点
差别点主要体现在文学形式和舞台艺术各个方面， 但是主要表现为演唱腔调的不同。一种声腔当它流 布到地方时，为了吸引当地观众，就必须与当地的 方言和音乐相交融，而产生地域变异，这样就产生 了新的声腔派别。 所谓北曲和南曲的区别就是因为方言和地域性差别 而形成的南北两个音乐派别。 尽管北方方言的一致性很高，但是北曲仍然因“五 方言语不一”而有中州调、冀州调之分。
思考题
1.地方戏曲是中国文化的瑰宝，平日里尝试 着培养自己对戏曲的兴趣，尤其是跟自己的 方言接近的戏曲，建议自己学那么几段试一 试。 2.考察一下你所在地区流行的地方戏，看看 在语言使用上有什么特点。 3.前段时间，上海某个地方请了一个外国人， 教他用英语来唱京戏，你觉得这种做法是否 可取？说说你的理由。
二、方言与小说
在清末之前，纯粹用方言来写小说的作品并 不是很多，其中影响最大的是： 文康《儿女英雄传》（北京话） 石玉崑《七侠五义》（北京话） 邹必显《飞跎子传》（扬州话） 韩子云《海上花列传》（苏州话） 张春帆《九尾龟》（苏州话） 张南庄《何典》（北部吴语）
《红楼梦》中的方言因素
欣赏
越剧《红楼梦》选段“天上掉下个林妹妹” 越剧《红楼梦》选段“金玉良缘”
黄梅戏介绍
黄梅戏起源于湖北黄梅县的采茶歌。采茶歌在鄂、 皖、赣三省交界地区，结合当地的方言、民歌和舞 蹈，而形成黄梅戏的雏形。清代道光以后流入以怀 宁为中心的安庆地区，结合当地的方言和民歌而形 成被称为怀腔的新支派。黄梅戏初入皖时，有艺人 （包括家属）在皖落户的，也有家在本土，人出去 演出的，所以跟湖北话尚有较多的联系。老演员严 凤英、董少堂演唱时都还有湖北方言的舌尖圆唇元 音，但是现在新演员舌尖圆唇元音已经罕见。今天 的黄梅戏是以安庆方言为基础的。
第五节 方言和戏曲与小说
一、方言与戏曲
跟戏曲有关的几个概念
南腔北调 昆高梆黄
中国戏曲简要分布
方言和戏曲研究
从最广泛意义来说，任何一种戏曲，其起源都局限于一定地 域，采用当地的方言，改造当地的民间歌舞而成。换句话说， 任何剧种在其雏形阶段都是地方戏，其中少数在后来流行于 全国，而大部分仍然以地方戏的形式存在。 区别地方戏的最显著的不是声腔，因为有的地方戏可以兼容 几种声腔，如川剧就包含了昆、高、梆、黄四种声腔。 长期以来藏戏在青海始终流行不起来，就是因为所使用的方 言与青海藏族的安多方言不同。安多方言没有声调，这在中 国方言中是很特殊的。四十年代以后使用安多方言的安多藏 戏出现以后，不过几十年，就已经普遍流行于青海地区。
《水浒传》中的方言因素
《水浒传》一般认为是用山东方言写的，近来有人 指出现在所见到的来自百度文库水浒传》中有不少的吴语成分。 比如：面汤、肩胛、下饭（菜肴） 比如：怎生都得他过。打那虔婆不过。（吴语经常 用的格式是“打伊勿过”、“捉得依牢”） 分析原因：水浒故事原型出现在南宋，当时临安说 书业很发达，为了适应听众的需要，说书的时候加 入一些当地吴语的成分是可以想见的。
（4）只见春梅送了抿镜梳子来，秋菊拿着洗面水。（28回）
（5）这春鬟今年已十七岁，颇知事体。（13回）
欣赏
黄梅戏《天仙配》“夫妻双双把家还” 黄梅戏《女驸马》
梆子腔
北方的梆子腔在晋陕交界地带形成的时候被 称为山陕梆子，后来流入关中衍变为秦腔， 到河东形成蒲州梆子，到晋北成为北路梆子， 由晋北到河北变成河北梆子，再往东又变为 山东梆子。南下与河南原有地方戏交流，成 为河南梆子。各地方言的差异，造成同一声 腔内部出现许多不同流派。这些流派的分布 于方言分布在地域上自然存在重叠关系。
（1）“今告打死人之薛，就系丰年大雪之‘雪’也”。（第四回） “薛”、“雪”两字不同调。在南京话中同调。 （2）“刘姥姥听见这般音乐，且又有了酒，越发喜的手舞足蹈起 来……黛玉笑道：‘当日圣乐一奏，百兽率舞，如今才一牛耳’”。 （第四十一回） 这里“牛”、“刘”在北方话里是分n、l的，但是黛玉是江淮人，所以n、 l部分，“牛”、“刘”同音。假若我们让黛玉来念一念“牛郎”、“刘 郎”，估计是一样的。 （3）黛玉《秋窗风雨夕》：“……助秋风雨来何速！惊破秋窗秋梦绿。 抱得秋情不忍眠，自向秋屏移泪烛。……罗衾不奈秋风力，残漏声催秋 雨急。连宵脉脉复飕飕，灯前如伴离人泣……”（用的是扬州方音） （4）周瑞家的听了道：“……你且家去等我……”（第七回）“家去” 是回家的意思。这个“家去”在《红楼梦》里出现将近70次。如今扬州 话仍将“回家”说成“家去”。
戏曲地理和方言地理的关系
地方戏曲是用方言演唱的，虽然它也吸收书面语的 成分和某些别地的方言成分，但是它毕竟是以某一 地的方言为基础的，它的听众一般也只限于该方言 地区或跟该地方言相近的地区。 如果当地观众听不懂戏剧中的唱词和说白，那么这 种戏曲在该地自然是没有多大生命力的。所以戏曲 的流行范围和方言地理有密切的关系。戏曲地理常 能为方言的可懂度和区划提供佐证和参考。
越剧介绍
新中国成立后，在党的文艺方针指引下，越剧进入了一个大发展的黄金 时期。创作出了《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》等一大 批优秀剧目。其中《梁山伯与祝英台》还被搬上银幕，成为我国第一部 彩色故事片。其凄美的故事被海内外誉为“东方的罗密欧与朱丽叶”， 影响深远。徐玉兰、王文娟主演的彩色故事片《红楼梦》在广大观众中 引起了强烈的反响。其中的《天上掉下个林妹妹》、《宝玉哭灵》等名 段俨然成为越剧的代名词。 70年代末80年代初，中国的历史翻开了一页 新篇章。随着浙江小百花越剧团的新编古装戏《五女拜寿》的公演，历 经岁月沧桑的越剧也进入了一个百花争放艳的新时代。《汉宫怨》、 《唐伯虎落第》、《陆游与唐婉》、《孔乙已》、新版《红楼梦》、 《汉武兴邦》、《狸猫换太子》、《吴越悲歌》、《江南女巡警》等一 大批新剧目的涌现，越剧，这朵文艺百花园里的奇葩，正绽放出更绚丽 夺目的光彩！
欣赏
马连良《甘露寺》选段 阿庆嫂《红灯记》选段
越剧介绍
在1852年前后，嵊县农民创立了落地唱书，这是越剧形成雏形前的最初 形式，到了1906年，落地唱书第一次登上农村舞台。
经过民间艺人的不断探索，创新至30年代逐步发展成为“女子绍兴文 戏”，并在国际大都市——上海，站稳了脚跟。 当时，这种年轻的剧种 的名称还不统一，有“女子文戏”，“绍兴文戏”，“的笃班”等，称 谓不一。 1939年，在越剧史上第一位专职编导攀篱和当时“越剧皇后”姚水娟的 倡议下，正式将名定为“越剧”。 1924年，袁雪芬在上海倡导越剧改革，广泛吸收昆剧、话剧、电影等姐 妹艺术的营养，在体制和艺术上进行大胆改革，使越剧逐渐成熟。 1946年改编演出了鲁迅名著《祥林嫂》，引起了文化界进步人士的广泛 关注和赞赏。《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的一个里程碑。
京剧的形成
京剧的特点是载歌载舞，歌舞并用，念、唱、做、打四功俱全。比较全 面地体现了我国戏剧的民族风格和传统特色。
京剧的角色分得十分细致，早先分为十行，现在并为生、旦、净、丑四 行。各类角色根据剧中人物的身份、气质、性格的不同都有固定的脸谱、 扮相和服饰。各行角色的舞台动作也有规范，象老生的甩发、髯口，小 生的扇子，旦角的水袖，武生的斤斗和武打套子等。 京剧形成初期，老生最受重视，出现了老生三杰（程长庚、余三胜、张 二奎），老生新三杰（谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙）。20年代出现四大名 旦（梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云）后，旦角的地位变得重要起 来。
《金瓶梅》中的方言
一般认为《金瓶梅》是用山东方言写成的。但是这本小说中 也夹杂了少量吴语的词汇。例如： 面（脸）、掇（双手举物）、事体（事情）。 （1）须臾看着妇人梳了头，掇过妆台。（28回） （2）又是一坛金华酒，掇到李瓶儿房里。（25回） （3）不一时把浴盆掇到房里。（29回）
方言和地方戏曲声腔的流派
我国地方戏曲四大类： 昆（曲）、高（腔）、梆（子）、（皮）簧 昆曲最保守，在各地的变异只是“声小变” 而“腔略同”。 高腔则最灵活：“调长短，声音高下，可以 随心入境”。又常“错用乡语”，“向无曲 谱，只沿土俗”，最与当地民间音乐发生交 融。
京剧的形成
清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班“三庆班”入京为清高宗（乾 隆帝）的八旬“万寿”祝寿。 徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受欢迎。继此，许多徽班接踵 而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称“四大徽班”。他们在演 出上各具特色，三庆擅演整本大戏；四喜长于昆腔剧目；春台多青少年为主的童 伶；和春武戏出众。 1828年以后，一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调，现名汉剧，以西皮、 二黄两种声腔为主，尤侧重西皮，是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种 在声腔、表演方面都有血缘关系，所以汉戏演员在进京后，大都参加徽班合作演 出，且一些成为徽班的主要演员，如余三胜即是。 徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而 汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期 的互 相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，同时 又根据北京观众的要求和北京的语言特点，创造出观众能接受的戏剧语言——韵 白，形成了自己独特的风格。终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员 的成熟和被承认，大约是在1840年左 右。
欣赏
秦腔老腔“血泪仇”
其他地方戏欣赏
豫剧《花木兰》 河南坠子《老来难》 苏州评弹《庵堂认母》 沪剧《燕燕做媒》 湖南花鼓戏《补锅》 淮剧《马前泼水》 粤剧《ONLY YOU》
地方戏曲品种的区别
起初只是声腔的差别，因此声腔的名称就是“剧种” 的名称。这在戏曲史初期的单声腔时代是十分常见 的，所以戏曲史上有过昆腔、京腔、秦腔、罗罗腔、 二簧调的叫法。 随着时代的进展，出现了不同声腔在同一地同时演 出的现象，也出现了能演出两种以上声腔的演员班 子，他们所演的戏曲叫两下锅，三合一，是单声腔 的地方戏向多声腔转化。因此用声腔名字与戏曲品 种相背离。于是20世纪50年代后出现了“剧种”这 个新名词，以戏曲的流布地域和所使用的语言，把 地方戏曲分为川剧、闽剧、婺剧等等。