西方文论2

西方文论复习资料

一、填空
1、美在“数的和谐统一”的思想是由 毕达哥拉斯 学派提出来的。
2、 德谟克利特 是西方第一个从研究自然过渡到研究社会、探求美和艺术的本质的哲学家。
3、在亚里斯多德的悲剧理论中，居于悲剧六个成分(性格、思想、情节、言词、形象和歌曲)之首的是 情节 。
4、“ 灵魂回忆 ”说是柏拉图灵感理论的一部分，其意是说灵感的获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆。
5、《 论崇高 》这部作品大约完成于公元前 一 世纪，作者朗加纳斯是与贺拉斯同一时代的人。
6、贺拉斯“ 寓教于乐 ”理论揭示了文学艺术的审美作用和认识教育作用的关系。
7、“四义说”是 但丁 提出的关于文学语言的重要理论，它揭示了语言艺术意义的多层次性，这四义分别指的是语言的 字面 义、譬喻义、道德义和寓言义。
8、17世纪法国新古典主义时期的代表性文论家是的 布瓦洛 ，反映他古典主义理论的主要著作是《 诗的艺术 》。
9、在莱辛对诗与画的界限做分别时认为诗与画有不同的美学原则，画的最高原则是美，诗的最高原则是 真 。
10、法国启蒙主义文论家中先崇尚莎士比亚后又完全贬低莎士比亚的作家是 伏尔泰 。
11、在法国古典主义那里，理性即等于自然，等于 古典 P105 。（不确定）另一个答案是“道德”
12、德国十八世纪卓越的艺术史家温克尔曼提出古希腊艺术的最高理想是 “高贵的单纯”和“静穆的伟大”，此论影响了这一时代许多的诗人、艺术家，包括 歌德。
13、席勒的主要美学著作是《 审美教育书简 》和《 朴素的诗和伤感的诗 》。
14、作为黑格尔一切哲学和美学思想的出发点是他的 理性万能论。190（不确定）
15、黑格尔艺术哲学的基本命题是“美是理念的感性显现”。
16、英国文艺复兴时期文论家 锡德尼 对诗人给予了极高的评价，他说“世界是铜的，而只有诗人才给予我们金的。”
17、亚里斯多德关于悲剧冲突的本质理论认为悲剧冲突起源于 “好人犯了错误” 。
18、亚里斯多德阐述文艺的主要著作是《诗学》
19、贺拉斯的主要文艺著作是《诗艺》
20、布瓦洛的文艺理论著作是《诗的艺术》
21、康德的美学和文艺思想主要在他的《判断力批判》里得到了表述。
22、康德认为创作符合审美观念的艺术形象要依靠多种心理功能的综合作用，其中最重要的四种功能是想像力、理解力（知性、悟性）、精神力（理性力）和鉴赏力。在这四种力量中，鉴赏力是基础，但最重要的是想像力。
23、康德认为“美的艺术必然要看作出自天才的艺

术。”他认为天才具有三个方面的特点，就是具有独创性，典范性和鉴赏力。
24、黑格尔的《美学》是他的艺术哲学思想的集中体现。
25、黑格尔认为整个世界是由绝对理念演变发展而来，理念发展为整个世界的矛盾运动主要经过了三个阶段，第一个阶段是逻辑阶段，第二具阶段是自然阶段，第三个阶段是精神阶段。
26、黑格尔认为性格是理想艺术表现的中心，理想性格应该具有三个方面的特征：整体性与丰富性、明确性、坚定性。
27、黑格尔依据艺术内容与形式的比例关系将所有人类艺术分为三类：物质表现形式压倒精神内容的，是象征型艺术；物质表现形式与精神内容和谐一致的，为古典型艺术；精神内容压倒物质表现形式的为浪漫型艺术。
28、泰纳认为决定文艺创作和发展的三种基本因素是种族、环境和时代。
29、圣伯夫是法国十九世纪最著名的实证主义文学批评家。他是法国第一个专业评论家。
30、左拉自然主义特别强调的是一种纯客观的写作，即以一种类同于科学的精确性去反映社会与生活。
知识点
1、柏拉图“理式论”和“灵感说”
理式论是柏拉图的唯心主义哲学体系的理论基石。“理式”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”，是一种由低向高的体系，最低的理式是具体事物的理式，最高最完美的理式是善，是神的化身。柏拉图以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人们要获得知识，认识真理，不需经过感觉，只需对理式的“领悟”。
灵感说：在古希腊时期，“灵感”的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等，柏拉图把它集中运用到文艺创作和欣赏方面，从灵感的源泉、灵感的表现、获得灵感的过程三个方面予以解释。灵感的源泉主要是“神灵附体”或“神灵凭付”；灵感的表现是迷狂；灵感的获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆，这种回忆能够把握住事物的真实体，达到对理式世界的正确认识。

2、柏拉图灵感说
（1）基本含义。“灵感说”源自古希腊酒神祭者和女祭司在迷狂状态中宣示阿波罗的神谕的神话传说。希腊语中“灵感”原意是“神灵的附体”、“神灵感发”，柏拉图把它集中运用到文艺创作和欣赏方面，认为一个艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。
（2）柏拉图对灵感的解释。第一，对灵感的源泉的解释主要是“神灵附体”或“神灵凭附”。第二，灵感的表现是迷狂。第三，灵感的获得过程

是灵魂对真善美的理式世界的回忆。
即诗人创作时，经神灵附体后，灵魂陷入迷狂状态，回忆起神灵降临人间前在天上所经历的生活，反映的是理式世界。
（3）灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值。
矛盾：既有唯心主义的神性色彩，又包含着对文学艺术活动特征认识的真知灼见。
价值：第一，柏拉图确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。第二，柏拉图看出了文艺创作与技艺制作的区别。第三，他在论述灵感获得的过程中，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。

3、柏拉图对文艺规定的三条罪状
摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识，为摹仿的艺术
摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明，贬低英雄
诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。

4、柏拉图主要文艺思想
柏拉图的文艺思想可分为本质论，价值论创作论三方面：
（1）“理式论”摹仿说。柏拉图的“理式”是不依存物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。他认为最高理式是神，“文艺是自然的摹仿”，而“自然”以“理式”为蓝本，故文学艺术是理式的摹仿的摹仿，其摹仿“都只是得到影像，并不曾抓住真理”。
（2）文艺的社会功用说。要求文艺“不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有效果”，即有意义建设“正义”的城邦和培育“正义”的人格。他以此为标准，批评摹仿的艺术：一是艺术与真理的隔阂；二是亵渎神灵、丑化英雄，“最严重的毛病是说谎”；三是摧残理性，滋养情欲，摹仿“人性中低劣的部分”讨好观众。“对于听众的心灵是一种毒素”。因此，他要把诗人驱逐除理想国，除非它“真正能给人教育，使人得益”。
（3）“灵感说”。柏拉图认为，文艺创作不是凭技巧，而是靠灵感。所谓“灵感”，就是诗人在“神灵附体”后，灵魂陷入迷狂状态，通过想象，对真善美的理式世界的回忆，于“无知无觉”中“代神说话”。其“灵感说”描述了创作过程中的非理性状态，对后世有着深远的影响。

5、柏拉图的文艺思想
“理式”论。“理式”论是柏拉图文艺思想的理论基石。理式（Idea）是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高发展的体系，越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。“理式”论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实

性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。

6、亚里斯多德的文艺本质论
答：亚里士多德在他《诗学》中论述了艺术的根本原理：
（1）文艺是人的行动的摹仿。提出艺术摹仿的是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动，实际上是以现实的人生为艺术摹仿的对象，把传统的摹仿说提到了现实主义的高度，深化对艺术本质的认识。（文艺即人学）
（2）诗比历史更富有哲学意味。“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”艺术摹仿的决不只是现实的外形，而是反映世界本身所具有的必然性和普遍性，即内在的本质和规律。（文艺能揭示本质）
（3）文艺求其相似而又比原物更美。“一种合情合理的不可能”比“不合情理的可能要好”。按照事物应当有的样子去摹仿，虽不一定真实存在，但按情理是“可能发生的事”，是再现与表现的统一。他认为艺术在于创造，允许想象和虚构，艺术源于生活，又高于生活。


7、亚里斯多德的悲剧理论
答：（1）悲剧的定义：“对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿”，以语言为媒介，通过人物动作，借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。
（2）悲剧六要素：情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。他认为情节重于性格，一是由悲剧摹仿的对象决定的，因为悲剧摹仿的是人的行动，悲剧情节即“行动的摹仿”，而性格是“潜在的”，只有通过行动才能表现，故情节是悲剧的基础；二是由悲剧的目的决定的，因为悲剧在于使人引起怜悯和恐惧，要达到这种效果，关键是组织情节，主要靠“突转”、“发现”来实现 。
（3）悲剧的布局——“情节整一性”原则。其目的是为了使悲剧达到“结构完美，而”布局的关键是必须有“突转”和“发现”。
（4）悲剧冲突的本质——“过失说”，即好人犯了错误。他认为悲剧人物是好人，但不是完人，也会犯错；然而他的性格、品质又是善良的，因此当他遭受不应遭受的灾难时，就博得观众的同情。
（5）悲剧的社会作用——“净化论”。他认为悲剧在于引起怜悯和恐惧来使情感得到陶冶，“怜悯”可界定为一种“痛苦的感觉”，在于已看到灾祸落到不应受难的人头上；“恐惧”则可界定为一种“痛苦或恐慌的感觉”，在于预见到灾祸即将发生。亚里士多德称之为悲剧快感或悲剧效果



8、亚里斯多德“净化论”、悲剧“冲突论”
“净化”一词本是宗教术语，原文是katharsis（音译“卡塔西斯”）。“净化论”是亚里斯多德对于悲剧的社会

作用的解说，他认为悲剧通过人物动作“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”，即为“净化”。即悲剧使人产生怜悯和恐惧的心情并让压抑的心情得到疏通，通过情绪的放纵和宣泄最终使人心情恢复平静，达到心灵的净化。
悲剧“冲突论”即悲剧“过失说”，其本质是好人犯了错误。冲突是构成情节的基础，是展示人物性格的关键。他规定：悲剧人物是好人，但不是完人，他“不十分善良”，“也不十分公正”，所以犯了错误。然而他的性格、品质又是善良的，是“比一般人好的人”，是与我们相似的人，这样，当他遭受了不应遭受的灾难时，就博得了观众的同情。由好人犯了错误引发的悲剧冲突，才能引起观众的怜悯和同情。

9、为什么亚里斯多德说诗比历史更真实、更富于哲学意味？请结合实际简述其关于文艺本质的基本观点。
（1）诗比历史更真实、更富有哲学意味
亚里斯多德在“摹仿”一词中表达了一种新的更为深远的意义，这就是文艺摹仿的对象是普遍和特殊的统一。他认为文艺摹仿的决不只是现实的外形，还反映了世界本身具有的必然性和普遍性，亦即内在的本质和规律。
他说，“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”，就是说诗描述的是合乎可然律或必然律带有普遍性的事，而历史所写的是个别的业已发生的事。因此，诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，故具有更高的真实性，更富有哲学意味。

2）亚里斯多德的文艺本质论的基本观点有：
a.文艺是人的行动的摹仿
第一、他把职业性的技艺与今日称之为美的艺术加以区别，称史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻等美的艺术是“摹仿”或“摹仿的艺术”。
第二、他扩大了“摹仿艺术”的范围，把颂歌包括在“摹仿的艺术”之内，就是说，一切美的艺术都是“摹仿”，不承认有来自神的灵感的颂神艺术和模仿艺术的区别。他认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，也就是说根本不存在离开具体存在的所谓“理式”。
第三、他肯定了艺术模仿的对象本身是真实的存在，提出模仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。
b.诗比历史更富有哲学意味
亚里斯多德在“摹仿”一词中见出了一种新的更为深远的意义，这就是文艺摹仿的对象是普遍和特殊的统一。他认为历史所写的是个别的业已发生的事，而诗所写的事可能发生的事，即合乎可然律或必然律带有普遍性的事。他认为诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，因此有更高的真实

性，更富有哲学意味。
c.文艺求其相似而又比原物更美
他认为有三种创作方法：“他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”他显然把第三种创作方法看成是最理想的创作方法。认为“从诗的要求来看，一种合情理的不可能总比不合情合理的可能较好。
举例：以索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》为例，这部悲剧主要表现的是人个意志与命运的冲突，英雄人物在面对厄运中显示了人的精神的神圣崇高。剧作结构复杂而严谨，亚里士多德认为该剧是希腊悲剧的典范。《俄狄浦斯王》描写人物是按照他们应该有样子印证了亚里斯多德的文艺本质论，文艺模仿的对象是“行动中的人”，是人的遭遇、性格、感受和行动，即人的生活。

10、亚里斯多德的文艺思想
亚里士多德以具体存在的事物是“第一存在实体”的理论为基础，创建了系统的具有唯物主义倾向的文艺理论体系。其实质是肯定了艺术摹仿的对象本身是真实的存在，并且直截了当地提出艺术摹仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动，即人的生活。（文艺是对现实世界的摹仿，而非理式。）

11、亚里斯多德和柏拉图主要文艺思想的差异比较
柏拉图以“理式论”为基础，构筑了系统的客观唯心主义理论体系。相反，亚里斯多德以具体存在的事物是“第一存在实体的”理论为基础，创建了系统的具有唯物主义倾向的文艺理论体系。
柏拉图的文艺理论从总的倾向说是唯心的。他以客观唯心主义观点改变了传统的“文艺模仿自然”的内涵，否定文艺的真实性，否定现实生活是文艺的源泉。他的文艺功用说是他的政治理想在文艺理论上的体现。他从文艺要培养“城邦保卫战”的立场出发，要求文艺为贵族奴隶主的政治服务，故而否定了模仿艺术的作用。他的“灵感说”，接触到了文艺活动的本质特征，包括十分丰富的含义。但他以“神灵凭附”做解释，给灵感说罩上了一层神秘主义阴影。
亚里士多德是古希腊现实主义文艺理论的奠基者，他对文艺与现实，文艺的社会作用等问题的看法几乎与柏拉图相反。他放弃了柏拉图的“理论式”，找到了普遍与特殊统一的文艺观，从而肯定了文艺的真实性，把握了文艺的某些本质，建立了最初的艺术典型说，进而又建立了艺术形式的有机整体说。他对天才作了较科学的解释，否定了传统的神灵凭附的说法，特别的是他的悲剧观更富有启发价值



12、贺拉斯“寓教于乐”
贺拉斯认为优秀的文学艺术作品在使他人获得审美快感的同时，必然也要潜移默化地使人受到

启发和教育，如诗既要给人快感和乐趣，又要增加人的知识、对生活有所帮助，二者缺一不可。贺拉斯的“寓教于乐”理论揭示了文学艺术的审美作用和认识教育作用的关系，但也隐含着使文学创作可能出现公式化概念化的情况，如果把文学只看作是“教”的工具，而把“乐”看作不过是“教”的手段，用这种思想指导创作，很容易导致文学的公式化和概念化。

13、试举例说明康德的“纯粹美”概念和“依存美”概念之间的差异和区别。
1）康德认为，使某一对象成为美的对象的审美活动，但他也意识到审美判断往往和知识判断、道德判断等联在一起，美也并非和道德、认识隔绝，因此康德提出“纯粹美”和“依存美”的区别。
2） 纯粹美是不涉概念、利害和目的的，是不以对象的客观合目的性为前提, 其本质特征是不涉及对象的存在因而无利害感，不涉及概念而又普遍性、无目的的合目的、由“共同感”决定而有必然性。核心问题是审美不涉及存在，只涉及表面形式，因而无利害感。
依存美则是以对象的客观合目的性为前提，受概念的制约，涉及概念、利害和目的。然而依存美不低于纯粹美，相反，美的理想不在纯粹美，而在依存美。康德举例，花是属于纯粹美，即便一个人知道花是植物的生殖器官，在对花做审美判断的时候，也不会想到这花是否合作为生殖器这一目的，它只是对花的纯粹形式的判断。而对一个人的美、一匹马的美、一座建筑物的美的判断，却是以一个目的的概念为前提的。所以花的美属于纯粹美，而人、马、建筑物的美属于依存美。在康德看来，纯粹美是极少的，如：“鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟、海产贝类、希腊风格的描绘、框缘或壁纸上的簇叶饰、无标题幻想曲、缺歌词的音乐等”，大量的美属于依存美，并且，依存美并不低于纯粹美，相反，美的理想不在纯粹美，而在依存美。康德把审美看作是联结认识和道德的桥梁，是形成文化——道德的人的手段，因此他不能不把理想的美看作是依存美。

14、请叙述康德关于美的本质的基本理论。
康德关于美的本质的基本理论主要来自其著作《判断力批判》，关于美的本质有以下理论：
康德认为使某一对象成为美的对象的审美活动的特征是不涉利害而愉快，不涉概念而有普遍性，无目的的合目的性，由“共同感”决定而有必然性。他从质、量、关系、情状4各方面进行分析。
（1）从“质”上看，审美判断的快感是没有任何利害关系的快感，是欣赏美的事物引起的快感，比如我们面对盛开的鲜花产生的快感。它不涉及事物的存在（性质），只涉及形式，因而和

利害无关，故这种快感的对象便被称为美（纯粹美）。
（2）从“量”上看，审美判断具有普遍有效性，而这种有效性是与审美无利害性相联系的，即当人们意识到审美快感的对象对他没有任何利害关系时，他就必然判定这个对象也能使其他人感到同样的愉快，这就是普遍有效性。
（3）从“关系”上看，审美判断具有无目的的合目的性，因为不涉及对象的存在，无利害，所以也就没有目的；它不是官能感觉的判断，也非认识判断，而是对象的形式符合了“人”的自由这一总体目的，因而又具有合目的性。
（4）从“情状”上看，审美判断具有无概念的必然性，即面对美的形象必然产生审美快感，这种必然性不是由对象的存在性质决定的，也不是依据概念进行逻辑推进形成的，而是一种主观的普遍性形成的必然愉快，来源于人们心中的“共同感”，这完全是情感上的共同赞同，因而也是与利害无关。（纯粹美不涉及概念、利害、目的；依存美则涉及。但依存美并不低于纯粹美，相反，美的理想在于依存美。）（康德把崇高和美并列为审美的两大范畴。）

15、康德认为美与崇高虽然同属审美判断，但两者仍有不同，它们各有什么特点？
（1）美的特点：
康德提出审美有不涉利害而愉快、不涉概念而有普遍性、无目的的合目的性和来自“共通感”的必然性这样四个特点。康德从质、量、关系、情状四个方面分析了审美判断的特征。质：审美判断的快感是没有任何利害关系的快感，只涉及形式。量：审美判断具有普遍有效性。关系：审美判断具有无目的的合目的性。情状：审美判断具有没有概念的必然性。
（2）崇高的特点：
①美的对象有确定有限的形式，崇高的对象则无形式无限制。造成美的快感在于质，而造成崇高的快感在于量。
②美所引起的快感是直接的单纯的快感，崇高的快感则是由痛感转化来的间接的快感。如对暴风雨的惊叹等。
③美离不开客体的形式，而崇高则只能在主体的心灵中找到。崇高是无形式、无穷无限的，它超越了理解力所及的范围，只有心灵的超感官能力，即康德所说的“理性。

16、康德的天才理论
康德“天才论”是要说明，“美的艺术”如何可能达到自由与法则、人工与自然的统一。他认为美的艺术的创造同于鉴赏判断，不是依概念的活动，但美的艺术的创造又必须以出自概念的法则为前提。因此，艺术法则必然内在于艺术家的心灵，美的艺术只有作为天才的作品才有可能，即“美的艺术是天才的艺术”。
他说：“天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法则。”又指出，“天才就

是一个主体在他的认识诸机能的自由里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。”他强调的“天才”有三个方面：
第一，独创性。康德说：“天才是和摹仿的精神完全对立着的。”天才不依靠任何公式和样板规则，他具有天赋的独创性，而他这种天赋的独创性也不能化为公式和原则，因此天才只涉及艺术，不涉及科学。
第二，典范性。天才的作品是具有合目的的典范性。天才的艺术以其艺术形象提供一种无法用概念和法则表示的法则和标准，因此艺术的集成，只能靠天才的典范作为引导。
第三，鉴赏力。天才应和形成艺术形式的能力——鉴赏力结合，有鉴赏力而无天才，创作不了天才的作品，有天才而无鉴赏力，天才也不能成为真正的天才，因此很高的鉴赏力是天才必须具备的条件。
总之，康德主张美的艺术是天才的艺术，强调天才的独创性、否定艺术教条主义和摹仿。

17、▲康德美的艺术理论
（1）美的艺术最能体现艺术的本质。
康德认为艺术不属于纯粹美，而是依存美，艺术活动的本质是人的有意图的筑基于理性之上的自由创造。他将艺术分为：A、机械的艺术，是为了认识，如某些图解概念的图画；B、审美的艺术，是为了快感。后者又分为“快适的艺术”（为了官能的享乐）和“美的艺术”。而美的艺术给予人的审美快感是无目的的合目的的，只有它才能使认识向道德过渡以达到真善美统一的境界。
（2）美的艺术的特点。
A、美的艺术有目的，又无目的。美的艺术，作为依存美，涉及概念、利害、目的，它产生的快感是和认识、道德的提升联系在一起的，即“目的性”；但这种目的不是为了认识某个确定的概念，也不是为了官能的享乐，它只对自身具有“合目的性”，即以自己的形式调动人的理解力和想象力的自由运动，适合人的自有本质的要求，使人获得审美愉快，因而不具有实用目的，故又“无目的”。
B、美的艺术不是自然，像似自然。自然美是自然事物本身引起了人的美感，而艺术美是对事物所做审美处理后形成的表象（就算本身丑的事物，也可以变成美的艺术作品）。然而，康德认为自然现象显得美在于使人联想到某种巧妙的有意图的创造，引起理解力、想象力的自由活跃；但艺术本身作为有意图的创造物，如果意图显现、露出人工痕迹，使人看出作者是按某些规则创作的，就会束缚理解力、想象力的自由活跃，阻碍审美快感的产生。因此，美的艺术虽然有意图，却必须像无意图、好像自然本身一样，才能获得成功。
（要创造符合审美观念要求的艺术形象，需具备想象力、理解力、理性力和

鉴赏力；主张美的艺术是天才的艺术，强调天才的独创性。）

18、黑格尔“理念”论
黑格尔哲学是客观唯心主义哲学，他认为世界的本源是绝对精神，世界上万事万物都是绝对精神的产物，又称这种绝对精神为理念。在他看来，理念是运动的、联系的和要外化为现实的，理念本身包含着矛盾，这种矛盾决定着它要向对立面转化，即转化为现实，整个世界的发展变化就是这种理念自身矛盾运动的表现。理念的矛盾运动有三个阶段，分别是逻辑阶段、自然阶段和精神阶段。

19、黑格尔的文艺本质论
黑格尔论述的美的本质，实际是艺术美的本质。
（1）“美是理念的感性显现”。
第一，美或艺术是理念、概念与客观实在的统一。世界的本体是绝对理念，意识是绝对理念回复到精神阶段的感性显现，是与具体的、个别的客观实在相统一而显示出来的那种理念。第二，美或艺术美的本质是理念与感性显现的统一。黑格尔说，美的生命在于显现（外形）。这个显现，是理念的自我显现。在他看来，“感性显现”是指感性的东西心灵化，心灵的东西感性化，理性与感性的统一，内容与形式的统一。总言之，艺术的内容就是理念艺术的形式就是诉诸感官的形象。
（2）“感性观照”的形式是艺术美的基本特征。
艺术的使命在于用感性的艺术形象去显现真实，从而使理念称为观照和感觉的对象。
（3）艺术美的创造。
第一，艺术是绝对理念发展到人的心灵阶段，通过精神实践复现自己、观照自己、认识自己的形式，也是艺术创造的动因；第二，艺术美创造的基础和出发点是现实生活，艺术家应面向时代、民族，满足人民大众的审美需要；第三，艺术创造离不开想象。


20、黑格尔认为性格是理想艺术表现的中心，理想性格应该具有三个方面的特征|整体性与丰富性、明确性、坚定性。
黑格尔认为，“符合理念本质而显现为具体形象的现实，这种理念就是理想”，艺术理想是普遍性与特殊性、理性与感性的统一，而人的形象是唯一符合心灵的感性形象，性格则是理想艺术表现的真正中心。在艺术中，理想不是以抽象的形式表现出来，人物性格也不应该描绘成脸谱化的面具。
一方面，理想性格的基本特征：
（1）整体性，丰富性。理想性格是一个具有各种属性的丰富多样的活的整体，且带有理念渗透后的个性。
（2）明确性。理想性格是一个以基本突出的性格特征为主导的生动完满具有更大明确性的性格，体现人物性格的本质特征。
（3）坚定性。理想性格应具有本身一贯的坚定性，他说“一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现

在他怎样做”。
另一方面，理想性格的创造：
他首先论证理想性格与环境的辩证关系，他认为古希腊荷马时代是艺术理想的“一般世界情况”，描写那时代的人的心灵才符合艺术理想的要求；艺术美的创造，理想性格的显示，必须将一般世界情况转化为具体情境和矛盾冲突，因此在行动过程中显示绝对理念（心灵）各个合理方面的矛盾和斗争，表现出理想人物的性格。
总之，理想性格说，引导人们从整体上，从环境与人物对立统一中去认识艺术理想，理解人物的性格


21、如何理解黑格尔关于艺术美本质的定义“美是理念的感性显现”？
黑格尔认为艺术美的本质是理念的感性显现，而“感性观照”的形式就是艺术美的基本特征。
“美是理念的感性显现”。
第一，美或艺术是理念、概念与客观实在的统一。世界的本体是绝对理念，其运动分为逻辑阶段、自然阶段和精神阶段三种，而艺术就是绝对理念回复到精神阶段的感性显现，是与具体的、个别的客观实在相统一而显示出来的那种理念，化为了符合显示的具体形象。这种美的理念，便是概念与实在、普遍与个别、本质与现象的统一。
第二，美或艺术美的本质是理念与感性显现的统一。黑格尔说，“美的生命在于显现（外形）”。这个显现，是理念的自我显现，但必须与具体、感性的东西联系起来。而“感性显现”是指感性的东西心灵化，心灵的东西感性化，理性与感性的统一，内容与形式的统一。总言之，艺术的内容就是理念艺术的形式就是诉诸感官的形象。
黑格尔提出的“美是理念的感性显现”，强调艺术美是理性和感性的统一。

22、黑格尔美学思想
黑格尔美学思想是他的客观唯心主义哲学的一部分，其基础就是“理念”。他认为世界的本源是绝对精神，世界上万事万物都是绝对精神的产物。绝对理念在艺术中以直观形式认识自己，在宗教中以表象形式认识自己，在哲学中以概念形式认识自己，哲学是绝对理念发展的顶点，而艺术哲学的基本命题即“美是理念的感性显现。”


23、泰纳的“三要素”理论
泰纳在《<英国文学史>序言》中论证了决定文艺创作和发展的三种因素：种族、环境与时代，后来在《艺术哲学》中又集合具体的文艺现象，进一步论证了这一观点。
（1）种族与文艺。
他所说的“种族”因素，实际是指由天生和遗传所造成的民族特性。这种特性会显示出一个种族的血统与智力上的共同特点，成为某一民族的原始模型的巨大标记和永恒的本能，直接影响文艺的创作和发展。例如希腊这个种族，由于性格开朗、活泼、愉快，所以荷马、柏

拉图的诗篇具有恬静和喜悦的风格。希腊民族性格、特性，决定了希腊艺术的这些特征，也构成了希腊文艺发展的原始动力。
（2）环境与文艺。
“环境”因素包括地理自然环境和社会人文环境，任何种族都生活在一定的环境中，“偶然性的和第二性的倾向掩盖了他的原始倾向”，“物质环境或社会环境也起了干扰或凝固的作用”。例如，从地理环境上说，住在寒冷潮湿的民族会被忧郁或过激的感觉缠绕；再如社会环境：国家政策、政治局面、军事战争、宗教信仰等，也都会影响到文学艺术的发展。比如，希腊人与波斯人的壮烈斗争孕育了希腊的悲剧，而法国古典主义戏剧的出现，恰好与法国路易十四统治时期，确定了规矩礼法，讲究庄严与与文雅的社会习俗有关。
（3）时代与文艺。
他所说的“时代”包括风俗习惯、时代精神等，统称为精神气候，这对文艺发展具有决定作用。精神气候即时代的趋向始终占统治地位。艺术家作为时代的一员，而且是感受神经敏锐的一员，时代的精神状况必然会影响到他的思想和感情，进而影响到他的创作。例如法国17世纪的时代精神是以维护王权为神圣职责，以感情受理性控制，服从义务为最大的荣誉。这种精神气候影响了艺术家，内容上的雍荣雅正，形式上的严谨规范，这就是法国新古典主义文学得以产生的原因。

24、左拉的自然主义文论
（1）以科学控制文学，使文学回到自然。
他认为自然现象本身体现着真理，而作品都应以真理为基础，那自然主义就意味着回到自然，在文学上就是回到自然和人。只有用科学控制文学，才能真正回到自然，使文学立足于真理的领域。他主张以生理学、遗传学为指导去认识和反映社会生活、去描写人。为了“回到自然和人”，写人则“首先从人生的真源来认识人”。比如他的《卢贡?马卡尔家族》。然而，以科学控制文学，意在追求科学性和真实性，但这种控制的结果是使文学创作违背了艺术规律，失落了真实性。
（2）以科学的态度记录事实。
自然主义要求艺术家要以科学家的身份记录事实，科学地客观地反映现实；不应有政治倾向，不应做道德评价，他不是政治家、道德家，而应该是科学家。因此，对现实不加变化和增减，没有想象和夸张，没有强调与概括，没有倾向与评价，只要事实，这就是自然主义的“照像式”的反映生活。（作品中不要表现作家的意思。）但这种观点违反了艺术规律。
（3）以科学实验的方法进行写作。
他认为，实验的方法是先给人物造成一定的环境，让他在其中活动，通过这种实验得出关于这个人的知识，用以证实遗

传、生理、环境等对人物性格的决定作用。写小说的过程，就是这样一个实验的过程。但这种实验小说理论混淆了科学实验与艺术创作的区别，抹煞了艺术创造的审美特征。