(完整版)影视视听语言
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影视视听语言ppt
四、镜头的组接 1. 镜头组接（句子内）的原则：
A. 符合客观规律和逻辑关系； 视线，对话，事情发展的固有过程
B. 保持视觉效果的流畅 以动作、情绪或内容变化的交接点作为
剪辑点。
2. 注意事项： # 两极镜头不宜进行组接； # 同机位同景别镜头不宜组接； # 动接动，静接静； # 注意轴线原则。
3、镜头的比较长度 在剪接中，通过逐步加快剪接率，使镜头长 度有规律地一个比一个简短，从而加快节奏， 这种镜头的长度叫做比较长度。一般只限于景 别相近、内容分量相当、共同表现同一事件或 同一思想感情的一系列镜头。
（四）决定镜头长度的其他因素 1、亮度因素 2、动静因素 3、运动拍摄因素 4、声音因素
字，词（词组），单句，句群，段落，篇章 影视语言符号的形式：
镜头，镜头组，镜头段（段落），作品
三、语言的基本功能 叙述、议论、说明、抒情
四、影视语言的 早期发展（1900年 前后）
在电影诞生的初 期，对电影胶片的 组接只是个技术问 题。
卢米埃尔——人物和物体的调度。
梅里爱——特技摄影。
对于电影的叙述功能的探索：（1910-1930） • 电影的创作有了分工，编剧，导演。
《一个国家的诞生》《党同伐异》
前苏联导演蒙太奇理论的形成： 维尔托夫：电影的眼睛 库里肖夫：库里肖夫效应 普多夫金：表现蒙太奇探索 爱森斯坦：叙事蒙太奇理论
《战舰波将金号》
谢尔盖·爱森斯坦（苏） 1898～1948
普多夫金 1893----1953 《母亲》
第四章 常规蒙太奇剪辑（一） 关于剪辑的基本概念
二、镜头的类型 1． 固定镜头与运动镜头 运动：这里是指摄像机的物理运动和在组接镜 头的蒙太奇剪辑中的叙述运动。相对于固定镜头， 运动镜头有推、拉、摇、跟、移、升、降七种基 本类型。
影视视听语言(传媒大学版)
（1）、定义：近景是表现成年人胸部以上或者
与此相当的景物局部的电影画面。
（2）、作用：它所表现的已不是人物的形体动
作，而是透露人物心理活动的面部表
情和细微动作，使观众仿佛置身于剧
情之中，产生与剧中人的感情交流。
第一章 画面造型语言 第一节 景 别
（五） 特写：
（1）、定义：特写是表现成年人肩部以上
第一章 画面造型语言 第一节 景 别
（三） 中景：
（1）、定义：显示成年人膝盖以上部分形象
或场景局部的镜头。
（2）、作用：中景镜头将银幕空间和整体降
到了次要地位，它重视情节和动作，
往往表现成年人膝盖以上或场景的局
部，重在表现人物的形体动作和情绪
交流。
第一章 画面造型语言 第一节 景 别
（四） 近景：
绪论
四、课程相关性和课程目的 视听语言是一门学科基础课，也是一门专业
概论课。 学习视听语言的目的是掌握影视创作中声画
系统的基本概念和重要规律；建立起影视编导专 业学习的脉络和结构，了解各门专业课程间的内 在联系；最为重要的是建立起视听思维，能运用 视听语言方式进行表达。
五、课程内容框架
第一章 画面造型语言 第一节 景 别
角度：摄影角度、镜头角度、拍摄角度、 机位角度
第一章 画面造型语言 第三节 角 度
二、镜头的角度 按照摄影机和被摄主体在垂直方向的位置 关系可将角度划分为： 俯瞰、俯角、平视、仰角、倾斜。 常见角度为：平角度、仰角度、俯角度三种。
1、平角度 平角度，又称为平摄或平拍镜头，是指摄影机 处于与人眼水平视线等高的位置所拍摄的镜头。 这是电影电视中最常见的镜头。
第一章 画面造型语言 第三节 角 度
影视视听语言第二版
后景之间的距离感，制 造出人物和空间的变形.
第一章
长焦镜头压缩空间的纵
深感，让人物从环境中 凸显出来。
第一章
变焦镜头可以控制景深和主体
第一章
大景深镜头（全景焦点镜头）：由远及近地呈现被摄景物，它们在画
面中表现为清晰的影像，常常包含不同的人物和景别。
截图自电影<七美人>（Seven Beauties）
1
一
3
5
表现场景
空间的统
记录运动 中的人或
2
图
交代人与
人、人与
物的关系
4
揭示场景
戏剧性
内部的内 容具有相 似性时， 产生积累 效果
6
快摇实现
转场功能
物，使人
物保持在 稳定的构
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从广阔范围进入某个场景 强调重要细节，推进叙事 表现剧中人物的情绪情感 与拉镜头成对使用 创造视觉节奏
推镜头的功能和表现意义
以色彩中掺杂其他色 彩的数量来划分。
色光前进速度不同，
产生折射而形成红、 橙、黄、绿、青、蓝、 紫等不同颜色的连续
灰度阶上的位置。
光谱色。
第六节 色
彩
2016/2/21
第一章
·色彩在色环上的位置决 定了色彩关系，是色彩搭 配的依据。 ·色环上相邻的色彩组合 为近似色，距离最远的色 彩为互补色。
第一章
场面调度的功能
· 剪辑工作的意义
· 经典剪辑
· 苏联蒙太奇理论
· 风格化剪辑
· 匹配的剪辑
第三章
剪辑和蒙太奇
第三章
01
选择需要的镜头——时间被剪裁
剪辑
的 工作 内容
02
影视视听语言ppt
表现人物“神态”关系
空间“虚”写 小景深、背景虚像 地平线与人物关系并不重要 画面构图十分重要 人物为主环境为辅 构图更注重随意性 画面角度十分重要
视听语言
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3． 镜头的位置
仰拍、平摄、俯拍 4 镜头代表的视角 客观镜头、主观镜头，（导演视角） 5 ．镜头的内容 “实镜头”，空镜头
视听语言
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三、镜头的长度
剧动作，或一个事件的局部，能说明一个具体
问题。
视听语言
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（二）句法：叙事段落的划分、叙事中的顿
歇、叙事中的着重点提示等构成镜头句子的方 法。 句与句之间的衔接，就是句法的实际体现。 通常由于每个句子在不同的场景中，因此这种 衔接也就是场景转换。
视听语言
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（三）场景划分的依据
1、时间的转换 2、空间的转换 3、情节的转换 （四）场景转换的要求
主体运动 上一运动完成后，与下一镜头组接 主体静止 需要选上一镜头的静止因素
主体静止 上一镜头从静到动以后，与下一镜 主体运动 头组接 主体运动 根据动作并结合画面造型因素选择 主体运动 剪辑点
静接静
动接动 动接动
视听语言
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（2）运动镜头与固定镜头组接
采用“静接静”方式－－在运动镜头里要 留出镜头运动前的起幅画面和镜头运动结束后 的落幅画面，以便用于“静接静”的处理。
存在靠两次跳轴来弥补的做法。
轴线上的正面或背面镜头，属于中性镜头，
轴线特征不明显，可与任意轴向镜头相接。
视听语言
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（2）常规跳轴的方法——有技巧跳轴
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史上最全的收藏影视视听语言02PPT课件
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第三节 句法
一、句法与场景转换 （一）句子（蒙太奇句子）： 一组镜头经有机组合构成逻辑连贯、富于节 奏、含义相对完整的影片片段。 一个句子表现一个单位任务，一个完整的戏 剧动作，或一个事件的局部，能说明一个具体 问题。
视听语言
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（二）句法：叙事段落的划分、叙事中的顿 歇、叙事中的着重点提示等构成镜头句子的方 法。
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2．反跳轴与跳轴 （1）反跳轴原则中的11个机位：
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1
①顶角机位：交代环境与人物关系，通常用于开始或结束。
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2
3
②与③平行机位：用于并列表现不同对象。
视听语言
18
5 4
④与⑤外反拍机位：做前景，分主次，边线位置关系。
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视听语言
7
视线方向的轴线（a）
视听语言
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运动方向的轴线(b)
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视听语言
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视听语言
12
人物关系方向的轴线(c)
视听语言
13
轴线c是关系线，无方向性，而a、b具有方 向性，镜头的衔接要注意方向的统一。
视听语言
14
反跳轴原则（轴线原则）：在同一场景中拍 摄相连的镜头时，为保证被摄对象在画面空间 中位置和方向的统一，使观众获得正确的空间 结构，从而正确、清楚地理解场景内容须在轴 线一侧的180度之内设置摄像角度。
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第三节 句法
一、句法与场景转换 （一）句子（蒙太奇句子）： 一组镜头经有机组合构成逻辑连贯、富于节 奏、含义相对完整的影片片段。 一个句子表现一个单位任务，一个完整的戏 剧动作，或一个事件的局部，能说明一个具体 问题。
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（二）句法：叙事段落的划分、叙事中的顿 歇、叙事中的着重点提示等构成镜头句子的方 法。
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2．反跳轴与跳轴 （1）反跳轴原则中的11个机位：
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①顶角机位：交代环境与人物关系，通常用于开始或结束。
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②与③平行机位：用于并列表现不同对象。
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④与⑤外反拍机位：做前景，分主次，边线位置关系。
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视线方向的轴线（a）
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运动方向的轴线(b)
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人物关系方向的轴线(c)
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轴线c是关系线，无方向性，而a、b具有方 向性，镜头的衔接要注意方向的统一。
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反跳轴原则（轴线原则）：在同一场景中拍 摄相连的镜头时，为保证被摄对象在画面空间 中位置和方向的统一，使观众获得正确的空间 结构，从而正确、清楚地理解场景内容须在轴 线一侧的180度之内设置摄像角度。
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最新影视视听语言第二版
焦距
短焦 镜头
· 焦点至镜头中心的距离为焦距 · 焦距的单位为毫米(mm)
中焦 镜头
长焦 镜头
在35毫米规格的电影摄影中: 焦距在35毫米以下为短焦镜头 焦距在35-50毫米为中焦镜头 焦距在50-250毫米为长焦镜头
第二节 景 深 与 焦 距
__________________________________________________
2020/11/10
·景别 ·景深与焦距 ·角度 ·构图 ·光线 ·色彩色调
第一章 画 面 造 型 语 言
__________________________________________________
以中景为界
大远
· 往大远景方向画面以景物为主，为景物景别
· 往特写方向以人物为主，为人物景别
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音响
人声
音乐
从整个组织层面的需求来
根据岗位素质模型的要求
确定理想状况与现有业绩
分析，如组织目标需求、
或成功完成某项任务的要
之间的差距，分析造成业
组织效率与质量期望、人
求来分析（知识、技能、
绩差距的原因，并结合员
视听语言的构成要素 —— 听觉部分 事接续计划、市场竞争需 求与核心能力培养等。
2020/11/10
如何创作有美感、形式感的画面 如何用画面实现表达
如何在镜头内部讲故事 如何用人物调度讲故事
视听语言
如何在镜头剪辑中完成叙事 如何用镜头长度控制结构和节奏
如何用声音控制节奏
视听语言的学习体系
__________________________________________________
影视视听语言
• 三镜头法是剪辑镜头最常用的一种方法，即指使用主镜头（或成双人镜头）、正拍的特写镜头、反拍的特 写镜头加以组合进行表述的剪辑方法。
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第三节
• 一、句法与场景转换
句法
• （一）句子（蒙太奇句子）：
• 一组镜头经有机组合构成逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影片片段。
• 一个句子表现一个单位任务，一个完整的戏剧动作，或一个事件的局部，能说明一个具体问题。
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• 反跳轴原则（轴线原则）：在同一场景中拍摄相连的镜头时，为保证被 摄对象在画面空间中位置和方向的统一，使观众获得正确的空间结构， 从而正确、清楚地理解场景内容须在轴线一侧的180度之内设置摄像角 度。
52
第53页/共68页
• 2．反跳轴与跳轴 • （1）反跳轴原则中的11个机位：
2
第3页/共68页
• 视听语言就是电影的语言（ Audio-visual language）视听语言就是 利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言。
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第4页/共68页
“视听语言” “影视语言” “镜头语言”
• “视听语言”偏重工具性。 • “影视语言”侧重于艺术性。 • “镜头语言”或“画面语言”则侧重于技术性。
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• 卢米埃尔——人物和物体的调度。
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• 梅里爱——特技摄影。
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• 对于电影的叙述功能的探索：（1910-1930）
• 电影的创作有了分工，编剧，导演。
•
——法国百代公司。
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• 电影使用明星来演出。
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第三节
• 一、句法与场景转换
句法
• （一）句子（蒙太奇句子）：
• 一组镜头经有机组合构成逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影片片段。
• 一个句子表现一个单位任务，一个完整的戏剧动作，或一个事件的局部，能说明一个具体问题。
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第52页/共68页
• 反跳轴原则（轴线原则）：在同一场景中拍摄相连的镜头时，为保证被 摄对象在画面空间中位置和方向的统一，使观众获得正确的空间结构， 从而正确、清楚地理解场景内容须在轴线一侧的180度之内设置摄像角 度。
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• 2．反跳轴与跳轴 • （1）反跳轴原则中的11个机位：
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• 视听语言就是电影的语言（ Audio-visual language）视听语言就是 利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言。
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“视听语言” “影视语言” “镜头语言”
• “视听语言”偏重工具性。 • “影视语言”侧重于艺术性。 • “镜头语言”或“画面语言”则侧重于技术性。
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• 卢米埃尔——人物和物体的调度。
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• 梅里爱——特技摄影。
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• 对于电影的叙述功能的探索：（1910-1930）
• 电影的创作有了分工，编剧，导演。
•
——法国百代公司。
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• 电影使用明星来演出。
《影视视听语言(第2版)》摘抄语句
《影视视听语言(第2版)》摘抄语句1. “影视是一门学问，而学习这门学问，除了要培养对影视的敏感度和理解力之外，还需要有一定的专业知识和技能。
”2. “在影视制作过程中，语言是一种不可或缺的载体和表达方式。
”3. “影视视听语言的运用，是通过声音和图像，使观众产生一种直观，真实的视听感受。
”4. “影视视听语言的理论研究和实践探索，对于提高影视作品的艺术水平和审美效果具有重要意义。
”5. “随着科技的不断进步和社会的快速发展，影视视听语言也在不断创新和进化。
”6. “对于影视人来说，要精通影视视听语言，需要不断学习，实践和反思。
”7. “影视视听语言的研究，并不仅仅是一种理论上的探讨，更要结合实际的影视创作和制作来进行。
”8. “通过对影视作品中的视听语言的分析和解读，可以更好地理解影视作品的艺术特点和意义。
”9. “影视视听语言的运用需要考虑到观众的接受能力和审美情趣，以达到更好的效果。
”10. “在影视作品中，视听语言的运用要符合情节需要，而不是为了炫技或追求效果而盲目使用。
”11. “影视视听语言是一门技术和艺术相结合的学科，需要影视工作者具备丰富的专业知识和创作能力。
”12. “观众在接受影视作品时，会受到视听语言的影响，这也使得影视作品具有了更多的表现力和感染力。
”对影视视听语言的研究和实践并不仅仅局限于学术和专业领域，实际上，影视视听语言在日常生活中也扮演着重要的角色。
我们常常通过影视作品中的视听语言来获取信息、感受情感，甚至塑造我们的观念和价值观。
1. 影视作为一种文化现象，在全球范围内都具有较大的影响力。
不同国家和地区的影视作品在语言、文化、审美等方面都具有独特性。
影视视听语言的研究也需要结合跨文化交流和交融的视角来进行。
通过比较不同文化背景下的影视作品，我们可以更好地理解和认识不同民族和国家的文化传统和特点，促进世界各国之间的相互理解与交流。
2. 随着科技的不断进步和社会的快速发展，影视视听语言也在不断创新和进化。
《影视视听语言》PPT课件
三、参考教材
• 《电影的元素》（美）李.R.波布克 中国电影出版社 • 《认识电影》（美）路易斯.贾内梯 中国电影出版社 • 《电影语言》[法]马赛尔.马尔丹，中国电影出版社 • 《电影美学》[匈]贝拉.巴拉兹 中国电影出版社 • 《影视美学》彭吉象 北京大学出版社 • 《电影摄影技巧与理论》葛德 沈嵩生 中国电影出版
• 概念 • 摄影镜头的类型
---
一、概念
• 景深是指通过光学镜头拍摄下的画面，其影像清 晰的纵深范围。即所表现的分置在不同距离上的 景物影像清晰的空间范围。
• 焦距也称焦点距离，指从光学透视的主点至焦点 的距离。
• 辨析：景别是画面从二维平面上识别人物位置和 空间关系，景深是从纵深的画面空间上识别人物 位置和空间关系
• 长焦镜头适合呈现远处的主体细微状态，也 适合让人物从环境中突出出来，以塑造人物 形象。
• 例片：《我的父亲母亲》、《青木瓜之味》
---
第三节 构图
• 概念 • 意义 • 目的 • 特点 • 风格演变 • 基本形式 • 构图规则
---
一、概念
• 构图是指在一定的画幅格式中，为表现某一 特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表 现的对象以及摄影的各种造型元素（线条、 光线、影调及色调等）有机地组织、分布在 画面中，形成一定的画面形式。
---
一、色彩的物理原理和基本常识
• 我们看到的色彩是由光照射在物体上呈现出 的颜色。
• 人们对色彩差别的一般描述会产生一定的模 糊性，所有的色彩都可以用如下三种标准划 分：色相（色别）、色彩纯度、色值（色彩 亮度） 。
• 【色相】
---
• 也叫色别，由波长决定的不同种类的色彩。
• 色别是这一色彩区别于另一色彩的最主要的特征，
• 《电影的元素》（美）李.R.波布克 中国电影出版社 • 《认识电影》（美）路易斯.贾内梯 中国电影出版社 • 《电影语言》[法]马赛尔.马尔丹，中国电影出版社 • 《电影美学》[匈]贝拉.巴拉兹 中国电影出版社 • 《影视美学》彭吉象 北京大学出版社 • 《电影摄影技巧与理论》葛德 沈嵩生 中国电影出版
• 概念 • 摄影镜头的类型
---
一、概念
• 景深是指通过光学镜头拍摄下的画面，其影像清 晰的纵深范围。即所表现的分置在不同距离上的 景物影像清晰的空间范围。
• 焦距也称焦点距离，指从光学透视的主点至焦点 的距离。
• 辨析：景别是画面从二维平面上识别人物位置和 空间关系，景深是从纵深的画面空间上识别人物 位置和空间关系
• 长焦镜头适合呈现远处的主体细微状态，也 适合让人物从环境中突出出来，以塑造人物 形象。
• 例片：《我的父亲母亲》、《青木瓜之味》
---
第三节 构图
• 概念 • 意义 • 目的 • 特点 • 风格演变 • 基本形式 • 构图规则
---
一、概念
• 构图是指在一定的画幅格式中，为表现某一 特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表 现的对象以及摄影的各种造型元素（线条、 光线、影调及色调等）有机地组织、分布在 画面中，形成一定的画面形式。
---
一、色彩的物理原理和基本常识
• 我们看到的色彩是由光照射在物体上呈现出 的颜色。
• 人们对色彩差别的一般描述会产生一定的模 糊性，所有的色彩都可以用如下三种标准划 分：色相（色别）、色彩纯度、色值（色彩 亮度） 。
• 【色相】
---
• 也叫色别，由波长决定的不同种类的色彩。
• 色别是这一色彩区别于另一色彩的最主要的特征，
影视视听语言整理
低速摄影的作用
缩短一个动作过程所需要的时间
加强影片的艺术效果
第六章
光线与照明
照明的种类 ① 按光源划分：自然光、 人工光 ② 按光线的性质划分： 散射光 ( 软光 )、 直射光 ( 硬光 ) ③ 按造型的性质划分：主光、副光 ④ 按光位划分：顺、侧、逆、顶、脚
A. 主光 ： a 照出被摄物的主要光线，决定该场景中总的
常速摄影 = 每秒 24 格 , 可获得动作正常
还原的银幕影像。 高速摄影 > 每秒 24 格 , 可获得慢于实际 动作的银幕影像。 （升格） 低速摄影 < 每秒 24 格 , 可获得快于实际 动作的银幕影像。（降格）
高速摄影的作用
分析被摄体的动作特性
加强特定的艺术效果 , 刻画人物心理 强调某一重要时刻、或典型动作等
不同的色彩可引起人生理、心理上的不
同反应和情绪。
红色 (生命、血、朝气蓬勃、爱情、暴力、革命…… ）
橙色 （华丽、温暖、愉快、幸福、辉煌）
黄色 （阳光、欢乐、温暖、享乐…… ）
绿色 （生长、生命、希望、和平、安全）
蓝色 （ 冷静、平和、自由、高雅、忧郁、浪漫……）
紫色
（高贵、庄重、奢华、神秘）
一个实际光源的光谱成分，是光源的一 个重要参数。
在不同温度下，“完全辐射体”辐射出
来的光谱会产生一系列的光色变化。
色温平衡
指照明景物的光源与胶片之间的色温协调关系。 当光源色温与胶片的色温一致时,被摄对象的
颜色得到正常还原；光源色温高于胶片色温时, 拍摄画面的色调偏蓝；光源色温低于胶片色温 时,拍摄画面的色调偏红。
推镜头和拉镜头
推镜头的两种情况：
影视视听语言
2019/10/21
编导网提供教育资源
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7、影视语言的构成
主要由以下三部分要素构成： 一是视觉部 分，包括屏幕画面和字幕； 二是听觉部分， 包括有声（声音）语言、音乐和音响； 三 是文法句法--蒙太奇（镜头剪辑技巧）。
2019/10/21
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8、影视语言的特点
影视语言的特点 ：（1）具象性、直观性。 它总是以具体形象来传情达意，传递信息。
观点①：“画面、音响、表演、和蒙太奇方 法”──
观点②：“画面、音响、色彩……”──
观点③：“影像、声音、剪辑。”──波布克
（《电影的元素》）。
我同意波布克的观点。即“影像、声音、剪
辑”。
影像、声音、剪辑三者之间的关系：电影（电
视）是视、听结合的艺术，它首先是“视”，即
“影像”，然后是“听”，即“声音”，而这些
2019/10/21
编导网提供教育资源
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电视画面中的非语言符号（又叫视觉语言符 号）：包括图像、图画、摄影照片、电子特 技画面等。图像是电视画面中最主要的非语 言符号。
表述电视语言的主要工具是电视摄像机。
2019/10/21
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3、摄影照片是一种非语言符号（又叫视觉 语言符号），是由单一的视觉元素组成的。 摄影即用光绘画，实质上是技术和视觉观 察力的一种结合，是技术与艺术的结合。 摄影并不是单纯地拍照，有意识、有思想、 经过思考和提炼的拍照才能称之为摄影。
视听语言
2019/10/21
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1
一、语言的概述：
1、语言 2、语言的形式 3、语言的特点 4、语言的本质 5、语言符号 6、非语言符号
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画幅中人物占据主体。在实际拍摄中，这类景 别又被称为“人物全景”。
• 表现功能：能展示人物的形状、动作，能带出 人物所处的环境，也可以用来塑造空间环境。
• 远景和全景拍摄的方向、视角将决定蒙太奇句 子里的其他景别的拍摄角度。
• 【中景】 • 概念：人物取到膝盖以上。 • 表现功能：既能交待环境，也专注于人物主
• 【远景】 • 概念：被摄主题只占画面很小的面积，画面大
幅面积为景物，主要被摄人或物出于画面远处 或深处。能看清基本形状，但看不清细节。
• 表现功能：主要表现人物与环境的关系和所处 的具体位置。相比大远景，远景的景别在造型 上更为强调空间的具体感和人在其中的位置感。
• 【全景】 • 概念：被摄主体在画面内中被完全呈现出来，
• 【大远景】 • 概念：严格说来是以空间景物为拍摄对象，表现
其范围和广度，是用来交待空间关系的功能性景 别。
• 表现功能：适于展示大的空间、环境、交待背景， 展示事件的规模和气氛，表现多层次的景物，给 观众留下自由的想象空间。
• 一般来说，影片的开头和结尾常用大远景，开头 需要交待大环境，而结尾时是因为故事结束需要 将观众带出，场景的宽阔意味着情绪的超脱。
观特写和远景相结合手法的交替使用 • 1905年 爱森斯坦 《战舰波将金号》→大远景、
近景以及特写等不同景别的灵活转换
三、景别的划分与功能
• 景别的大小是由摄影机与拍摄对象间的距离决定 的，电影技术的发展又使它同时取决于所用光学 镜头的焦距。
• 一般来讲，景别的划分有两种标准，一种以被摄 主体在画面中所占的面积大小为标准，凡拍摄主 人在画面中所占位置大小为标准， 将景别划分为：大远景、远景、全景、中景、近 景、特写。一般情况下，多采用后一种划分法。
• 【近景和中近景】 • 近景对画面主体人物取景别胸部
以上，并占据画幅面积一半以上； 中近景介于中景和近景之间，一 般对主体人物的取景到腰部，又 称“人物半身镜头”。
• 近景和中近景主要用来突出主体， 强调细节，展示人的内心世界， 可以制造交流感。
• 【特写与大特写】 • 特写通常是指表现人物肩部以上的头像，画面
• 第五章 电影语言的叙事系统——整体质感、结构感、风格
感
• 第六章 电影视听语言分析实例——美国、欧洲、亚洲 • 第七章 电视视听语言分析实例——纪实类、文艺类、新
闻类
五、学习方法
• 讲授 • 影视作品观摩 • 课堂作业（影像化思维训练）
第一章 画面造型语言
第一节 景别
• 概念 • 发展过程 • 类型划分与功能 • 景别的意义 • 景别的剪辑规则
五、景别的剪辑规则
在类型电影叙事中，尽量追 求画面之间的平稳流畅，避免产 生使观众脱离叙事情境的视觉跳 跃，所以在不同景别的画面间要 遵循如下的剪辑规则： • 相邻景别不接 • 不轻易使用两极镜头 • 景别越往远景系列，画面的时长 越长，景别越往近景系列，画面 的时长越短。
一、概念
• 景别是指被摄主体在画面中呈现的范围。
二、发展过程
• 为什么需要不同的“景”？
看戏剧 ← →看电影
↓
↓
（全景、距离、视点）（放大细节）
【被禁锢的摄影机】 • 1895年12月 法国咖啡馆 卢米埃尔兄弟
【被解放的摄影机】 • 鲍特 《火车大劫案》→第一次用14个场景构成一
部电影 ，第一次用了特写。 • 1900年 乔治·史密斯 《老祖母的阅读镜片》→主
社 • 《电影摄影画面创作》张会军 中国电影出版社 • 《电影电视剪辑学》傅正义 中国传媒大学出版社 • 《影视录音——声音创作与技术制作》姚国强 北广
版《电影电视剧音乐分析教程》曾田力 中国传媒大 学出版 • 《影视类型学》郝健著 北京大学出版社 • 《视听语言》张浩岚 中国电影出版社
四、课程内容
• 第一章 画面造型语言——景别、景深与焦距、构图、色彩色
调、光线、角度、视点
• 第二章 镜头形式——固定镜头、运动镜头、长镜头、场面调度 • 第三章 声音与声画关系——影视声音的构成元素及其功能、
声画关系
• 第四章 蒙太奇——蒙太奇的产生依据、蒙太奇的发展、剪辑工
作的意义、精典剪辑与苏联蒙太奇理论、影视时空的假定性和真实性
《影视视听语言》
绪论
一、课程定位
• 是专业基础课， 也是专业概论 课。
二、课程目标
• 掌握影视艺术创作中声画系统的基本概念和 重要规律；
• 建立起影视编导专业学习的脉络和结构，了 解各门专业课程间的内在联系；
• 建立起视听思维即影像化思维，能运用视听 语言方式进行表达。
三、参考教材
• 《电影的元素》（美）李.R.波布克 中国电影出版社 • 《认识电影》（美）路易斯.贾内梯 中国电影出版社 • 《电影语言》[法]马赛尔.马尔丹，中国电影出版社 • 《电影美学》[匈]贝拉.巴拉兹 中国电影出版社 • 《影视美学》彭吉象 北京大学出版社 • 《电影摄影技巧与理论》葛德 沈嵩生 中国电影出版
体的形体和表情以及人物之间的交流关系， 是叙事性非常强的功能性景别。 • 中景的类型：两人的中景、三人的中景、三 人以上的中景（趋向于全景镜头，除非有其 他人在背景中）。过肩的中景镜头通常是标 准的双人镜头，这种镜头对于强调一个人控 制另一方有很好的表现力。 • 中景比较中性、平稳、客观，相对比较沉闷， 缺少感情色彩和视觉冲击力。
构图是头肩关系；大特写表现人物或景物的局 部画面或西部画面。
• 表现功能：突出表现重要的物件细节和人物瞬 间的神态变化，表现人物的神态特征，捕捉细 微表情变化。
大远景 远景 大全景 全景 中景 中近景 近景 特写 大特写
全景系列
近景系列
全景系列景别
1 抒情的、写意的 2 画面强调“势” 3 表现人物的“形体”关系 4 空间“实”写 5 大景深、背景实像 6 地平线与人物关系很重要 7 画面气氛十分重要 8 环境为主人物为辅 9 构图更注重绘画性 10 画面角度不太重要
近景系列景别
叙事的、纪实的 画面强调“质” 表现人物的“神态”关系 空间“虚’写 小景深、背景虚像 地平线与人物关系不重要 画面构图十分重要 人物为主环境为辅 构图更注重随意性 画面构图十分重要
四、景别的意义
• 暗示、描绘电影空间及人物关系 • 建立影片与观众、人物间的情感距离 • 建构整体视觉风格和导演风格 • 影响画面视觉节奏
• 表现功能：能展示人物的形状、动作，能带出 人物所处的环境，也可以用来塑造空间环境。
• 远景和全景拍摄的方向、视角将决定蒙太奇句 子里的其他景别的拍摄角度。
• 【中景】 • 概念：人物取到膝盖以上。 • 表现功能：既能交待环境，也专注于人物主
• 【远景】 • 概念：被摄主题只占画面很小的面积，画面大
幅面积为景物，主要被摄人或物出于画面远处 或深处。能看清基本形状，但看不清细节。
• 表现功能：主要表现人物与环境的关系和所处 的具体位置。相比大远景，远景的景别在造型 上更为强调空间的具体感和人在其中的位置感。
• 【全景】 • 概念：被摄主体在画面内中被完全呈现出来，
• 【大远景】 • 概念：严格说来是以空间景物为拍摄对象，表现
其范围和广度，是用来交待空间关系的功能性景 别。
• 表现功能：适于展示大的空间、环境、交待背景， 展示事件的规模和气氛，表现多层次的景物，给 观众留下自由的想象空间。
• 一般来说，影片的开头和结尾常用大远景，开头 需要交待大环境，而结尾时是因为故事结束需要 将观众带出，场景的宽阔意味着情绪的超脱。
观特写和远景相结合手法的交替使用 • 1905年 爱森斯坦 《战舰波将金号》→大远景、
近景以及特写等不同景别的灵活转换
三、景别的划分与功能
• 景别的大小是由摄影机与拍摄对象间的距离决定 的，电影技术的发展又使它同时取决于所用光学 镜头的焦距。
• 一般来讲，景别的划分有两种标准，一种以被摄 主体在画面中所占的面积大小为标准，凡拍摄主 人在画面中所占位置大小为标准， 将景别划分为：大远景、远景、全景、中景、近 景、特写。一般情况下，多采用后一种划分法。
• 【近景和中近景】 • 近景对画面主体人物取景别胸部
以上，并占据画幅面积一半以上； 中近景介于中景和近景之间，一 般对主体人物的取景到腰部，又 称“人物半身镜头”。
• 近景和中近景主要用来突出主体， 强调细节，展示人的内心世界， 可以制造交流感。
• 【特写与大特写】 • 特写通常是指表现人物肩部以上的头像，画面
• 第五章 电影语言的叙事系统——整体质感、结构感、风格
感
• 第六章 电影视听语言分析实例——美国、欧洲、亚洲 • 第七章 电视视听语言分析实例——纪实类、文艺类、新
闻类
五、学习方法
• 讲授 • 影视作品观摩 • 课堂作业（影像化思维训练）
第一章 画面造型语言
第一节 景别
• 概念 • 发展过程 • 类型划分与功能 • 景别的意义 • 景别的剪辑规则
五、景别的剪辑规则
在类型电影叙事中，尽量追 求画面之间的平稳流畅，避免产 生使观众脱离叙事情境的视觉跳 跃，所以在不同景别的画面间要 遵循如下的剪辑规则： • 相邻景别不接 • 不轻易使用两极镜头 • 景别越往远景系列，画面的时长 越长，景别越往近景系列，画面 的时长越短。
一、概念
• 景别是指被摄主体在画面中呈现的范围。
二、发展过程
• 为什么需要不同的“景”？
看戏剧 ← →看电影
↓
↓
（全景、距离、视点）（放大细节）
【被禁锢的摄影机】 • 1895年12月 法国咖啡馆 卢米埃尔兄弟
【被解放的摄影机】 • 鲍特 《火车大劫案》→第一次用14个场景构成一
部电影 ，第一次用了特写。 • 1900年 乔治·史密斯 《老祖母的阅读镜片》→主
社 • 《电影摄影画面创作》张会军 中国电影出版社 • 《电影电视剪辑学》傅正义 中国传媒大学出版社 • 《影视录音——声音创作与技术制作》姚国强 北广
版《电影电视剧音乐分析教程》曾田力 中国传媒大 学出版 • 《影视类型学》郝健著 北京大学出版社 • 《视听语言》张浩岚 中国电影出版社
四、课程内容
• 第一章 画面造型语言——景别、景深与焦距、构图、色彩色
调、光线、角度、视点
• 第二章 镜头形式——固定镜头、运动镜头、长镜头、场面调度 • 第三章 声音与声画关系——影视声音的构成元素及其功能、
声画关系
• 第四章 蒙太奇——蒙太奇的产生依据、蒙太奇的发展、剪辑工
作的意义、精典剪辑与苏联蒙太奇理论、影视时空的假定性和真实性
《影视视听语言》
绪论
一、课程定位
• 是专业基础课， 也是专业概论 课。
二、课程目标
• 掌握影视艺术创作中声画系统的基本概念和 重要规律；
• 建立起影视编导专业学习的脉络和结构，了 解各门专业课程间的内在联系；
• 建立起视听思维即影像化思维，能运用视听 语言方式进行表达。
三、参考教材
• 《电影的元素》（美）李.R.波布克 中国电影出版社 • 《认识电影》（美）路易斯.贾内梯 中国电影出版社 • 《电影语言》[法]马赛尔.马尔丹，中国电影出版社 • 《电影美学》[匈]贝拉.巴拉兹 中国电影出版社 • 《影视美学》彭吉象 北京大学出版社 • 《电影摄影技巧与理论》葛德 沈嵩生 中国电影出版
体的形体和表情以及人物之间的交流关系， 是叙事性非常强的功能性景别。 • 中景的类型：两人的中景、三人的中景、三 人以上的中景（趋向于全景镜头，除非有其 他人在背景中）。过肩的中景镜头通常是标 准的双人镜头，这种镜头对于强调一个人控 制另一方有很好的表现力。 • 中景比较中性、平稳、客观，相对比较沉闷， 缺少感情色彩和视觉冲击力。
构图是头肩关系；大特写表现人物或景物的局 部画面或西部画面。
• 表现功能：突出表现重要的物件细节和人物瞬 间的神态变化，表现人物的神态特征，捕捉细 微表情变化。
大远景 远景 大全景 全景 中景 中近景 近景 特写 大特写
全景系列
近景系列
全景系列景别
1 抒情的、写意的 2 画面强调“势” 3 表现人物的“形体”关系 4 空间“实”写 5 大景深、背景实像 6 地平线与人物关系很重要 7 画面气氛十分重要 8 环境为主人物为辅 9 构图更注重绘画性 10 画面角度不太重要
近景系列景别
叙事的、纪实的 画面强调“质” 表现人物的“神态”关系 空间“虚’写 小景深、背景虚像 地平线与人物关系不重要 画面构图十分重要 人物为主环境为辅 构图更注重随意性 画面构图十分重要
四、景别的意义
• 暗示、描绘电影空间及人物关系 • 建立影片与观众、人物间的情感距离 • 建构整体视觉风格和导演风格 • 影响画面视觉节奏