观念摄影的基本介绍

观念摄影的基本介绍观念摄影在中国艺术界有很多的提法：如先锋摄影、新摄影、前卫摄影、实验摄影、概念摄影等。

单从概念上说观念摄影应该是一种以摄影为媒介的观念艺术创作，其实质是观念艺术在媒介上的一种延伸与演变，是从艺术中抽离出来的一种相对独立的创作手段与形式。

观念摄影的主旨在于通过摄影所传递的某种观念，摆脱浅层次无意味纠缠的探索过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。

因此，观念摄影往往不是给出一个答案，而是有多种可能性的指向，让观众自己去悟会。

从接受美学的角度出发，这也符合审美的需求。

观念摄影的出现颠覆了传统艺术摄影标准不可动摇的地位，提供了摄影揭示当代生活的新的诸多可能性。

观念摄影以其对传统艺术摄影的偏离，发展了摄影艺术的新空间。

许多艺术家在摄影方式本身的开拓方面不断努力，把不同的视觉经验融合在观念摄影中。

正因为观念摄影的新，使得观念摄影不能像传统艺术摄影那样建立起刻板的判断标准，也使得观念摄影更具有实验性。

实验性艺术潜在的决定因素是崭新的生活体验和生命体验，好的艺术永远不会是技术的附庸，而应该是思想与生活的创造者。

21世纪的今天，观念摄影正在成为这样的创造者。

西方观念摄影的源起在摄影诞生之初，就开始具有“观念”的意识，只是业界尚没有把这一提法给予明确的界定。

摄影史上有很多无可争议的例证：20世纪中后期，奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德的《人生两途》、亨利·佩奇·鲁滨逊的《秋》、《弥留》应该算是观念摄影的最早起源。

在这些作品中说明观念摄影自摄影之初就已经开始运用并发扬光大了。

而观念摄影是一个时代的产物，那个时代的作品具有观念的特性并不能算作观念摄影。

观念摄影是源于西方后现代社会并波及全球的一种艺术形式。

我国观念摄影概念的提出与西方的观念摄影起源相比较而言，从某种意义上说，我国1976出现的诸如蒙敏生、王秋生等人用摄影作品对“文革”进行反思，带有反讽意味的作品也可以“划归”到观念摄影之中去。

其后1979年的北京的“四月影会”和随后出现的“裂变群体”，北京现代摄影沙龙，上海的“北河盟”、厦门的“五个一”、哈尔滨的“方尖碑”广州的“人人影会”，他们在摄影中有了一种观念的显现。

但是这些并不是中国观念摄影的起源，他们仍是用纪实的方式对现实进行反思，并没有进入当代艺术的思考、评介与叙事语境中，于是与当代艺术的距离与差距越来越大。

在中国，当代摄影领域最早明确出现“观念艺术”（也叫观念主义）是1988年4月28日总第44期的《摄影报》上一篇《我们的作品等待社会的检验》。

署名是当时中央美院的学生王虎、王友身、陈淑霞、刘庆和。

由于当时国内还没有大规模地出现这种类型的摄影，因此并没有形成广泛的认同。

中国摄影出版社1991年翻译出版的《美国ICP摄影百科全书》第一次相对完全地介绍了“概念摄影”（conceptual photograph）的概念。

观念摄影这个名词最早在国内出现是在1997年岛子策划的“新影像：观念摄影艺术展”上，接着在1998年朱其策划了“影像志异：中国新观念摄影艺术展”。

由于这两个展览不约而同地使用了“观念摄影”的名称，使得这个名称在很长一段时间内成为这一类作品的指代。

在1997年到1998年这两年，以摄影为形态的观念艺术正式开始以观念摄影的名义，进入了前卫艺术批评的范围。

观念摄影开始只是一度在美术界热闹，作为美术作品在美术刊物上传播，中国的主流摄影媒介几乎对它持视而不见的态度。

1999年前后，观念摄影才获得国际上的认同，并开始进入前卫画廊和收藏家的销售渠道，中国观念摄影家也逐渐成了各种国际前卫摄影展和综合国际艺术展的常客。

观念摄影的艺术表达1、摄影者在观念摄影中具有主观导向性从纪实向观念的转变与过渡中，两种摄影方式并不相克，只是在摄影的表达方式多了一种手法，使摄影的语言更为丰富。

在运用“摄影”表达“观念”时，应考虑摄影在其中扮演的究竟是“记录”工具的角色还是“语言”工具的角色。

如果是前者就不是观念摄影，如果是后者，当可以接受，因为摄影只有作为表达某种观念的“语言”工具时，才是必须的，才与观念产生不可割舍的关系，摄影必须是观念的成果，而非记录的工具。

既然是一种语言，用来表达艺术家或是摄影师的主观意图的语言。

那么这其中的摄影师的主观的表达就融入了先入为主的导演成分。

对于观念摄影有两个误区，一是有些人把关于记录行为艺术的影像当作观念摄影，这只是一种纯粹的客观记录方式。

给这种行为艺术做了一个具有人性的记录方式。

二是有人把凡是作品中带有主观意图的作品都称之为观念摄影。

凡摄影创作，只要按动快门，都会带有摄影者的主观意图与个体的倾向选择，按此标准所有的作品皆可称为观念摄影作品。

在观念摄影中，摄影者在影像中是一个具有强烈倾向性的主观导向性。

而当代艺术中，目前被导演的主体已不仅仅是摄影，而扩散到整个艺术了。

以前的被导演主体还是摄影这一载体，被导演的行为是为了摄影本身服务的。

而现在被导演的是为艺术服务的，摄影只是一种承载的工具与手段。

有了导演的理念，有了强烈个性化的观念，表达的形式已不重要，重要的是表达的观念或内容。

摄影是一种表达形式，雕塑也是一种表达形式，绘画同样是一种形式。

与此同时，传统的纪实摄影并没有从摄影中消失，并且只会更经典，更精彩。

2、观念摄影的主要表达特征是讽喻人类所有的话语方式，归结到“喻说方式”上，不外有四种：隐喻、换喻、提喻和讽喻。

其中换喻和提喻都与隐喻有着相辅相成的关系，比如，摄影是一种提喻，但摄影同样也强调隐喻，尤其是纪实摄影，更是把“真不真”、“像不像”等作为评判的标准，强调到了极端（用标头、不干扰被摄对象等）。

而讽喻则是反隐喻的，是颠覆和拆解隐喻的。

观念摄影或新摄影的关键，其实并不在于其“观念”以及“新”，而是在于其运用了反隐喻的以讽喻为主的修辞方式。

传统摄影（尤其是纪实摄影）更强调图象字面义，即影象的真实感，与所谓现实之间，构成的是一种隐喻性的关系（当然其中也不乏讽喻的元素）；而观念摄影则嘲弄、戏拟真实，更多使用图象的引申义，与其说它与现实还不如说它与其他相关文本之间，构成的是一种讽喻性的关系。

此种摄影文本可以与其相关文本（社会文本、历史文本、广告文本……）之间互为文本、交相戏拟、彼此颠覆，从而置身到一场无远弗界无始无终的意义的自由嬉戏中去。

观念摄影的代表人物1、杰利·尤斯曼（美国）杰利·尤斯曼作品杰利·尤斯曼出生于美国底特律。

19岁时进入大学攻读摄影专业，四年后，尤斯曼获得了学士学位。

然而勤学的他又再度进入印第安纳大学研究教学和艺术史，并取得硕士学位。

26岁那年起，他加入佛罗里达大学艺术系的教授群，担任教职，致力于摄影新观念的推行。

尤斯曼作品，最常用的图象符号是：女人体、手、岩石、树木、房屋、天空、湖水、海洋等等。

尤斯曼用的所有符号都是现实世界的景物，然而他偏偏要将之编成非现实的图象。

很明显，他无法满足于世界的秩序，试图通过拼贴来打破这种平衡，更强烈的表达自身主观的想法，而不愿让现实来掌控自己的思维。

2、拉菲尔·纳瓦罗（西班牙）拉菲尔·纳瓦罗出生于上世纪40年代，以展现裸体和抽象作品见长，作品被收录在西欧各大美术馆和艺术机构，但其低调的作风使得其在亚洲并不为人熟知。

纳瓦罗将柔软的丝绸，坚硬的石头等物质放在女性的肌肤旁边，用一种奇特而“私密”的角度探索特定部位的人体。

他的另一个人技巧是照片拼接：不仅将同一题材的照片像扑克牌般拼接起来，形成另一个图案，也会将两张照片冲印在同一底版上，最后呈现出可折叠的，效果奇异的“双连画”。

3、刘铮（中国）刘铮，1969年生于河北，曾在北京的理工大学学习，1997年以前在工人日报做摄影记者。

刘铮的作品积极而又审慎地用镜头覆盖着农民、僧侣、流浪者、囚犯、富人、乞丐、戏子、舞女、诗人、未亡人、残疾人、变性人、死尸、干尸及蜡像人物、雕塑人物。

生活和观念互为激活又互为瓦解。

他的作品罗列了因袭沉重的历史，死亡和战争的阴影，情欲、渴望、感情的误置，深刻的无聊，岁月的创痛，浅薄的世俗享乐和现代人的精神贫困。

这些视野开阔，内容庞杂的众生相算不上纪实，但和纪实密不可分；算不上是表现，却与表现丝缕牵缠；算不上象征，可又处处表征着象征。

4、许恒（中国）许恒1983年生于湖北，作为80后新锐摄影艺术家，自中央美术学院摄影专业就读期间开始其摄影艺术探索，在校期间获得美国PIEA 奖项及毕业创作奖，作品先后在中国，美国，西班牙，德国，法国，澳大利亚等各国博物馆画廊展出收藏。

并在毕业后长期与北京今日美术馆合作的拍摄项目中对准中国当代著名艺术家，此项目积累了大量中国当代最具影响力的艺术家的珍贵影像资料。

他的个人创作勇于尝试，形而上的思考力使得作品注入他所熟知的电子游戏：想象力、精致感、经典性、非逻辑，以及与现实有些距离的高尚。

通过他假扮男性眼中经典化了的女性形象这一现象本身，将两性放在同一语境，以经典的形式陈列出来，藏匿的抒情精神通过非逻辑的元素得到了显现。

他的作品《17个我的正面和背面》由一个男性主体四散开去，一个个女性形象延续和拼接，呈现一个由插叙组成的放射状快乐舞会。

对于自身形象和传统概念的解构和重建，是“人之为人”多种可能性的尊重，富有戏剧化、经典性的歌剧精神。

出现在新新人类中的cosplay是利用服装、小饰品、道具以及化装来扮演角色的行为，重要的不是自己的外表如何，而是取决于服饰的制作和包装之后的一种精神层面的替代或者互换。

新新人类对于性别模式的另类思维，体现了时代对于文化多元性、精神性的思考。