第2讲电影的叙事时间
肖申克的救赎叙事结构
肖申克的救赎叙事结构
《肖申克的救赎》严格遵循着好莱坞电影的叙事结构，采用线性的叙事模式，按照单一的顺叙时间展开情节。
以安迪的妻子及情人被杀为开端，讲述了安迪入狱与瑞德相识。
然后发展到情节点1（第32分钟）：修屋顶时帮狱警逃税而为大家争取到一箱啤酒。
第二个发展段落开始于第37 分钟，从安迪境遇转变起，经历一系列对抗和发展到情节点2（第107 分钟）：安迪出逃。
第三个结局段落即最后28 分钟，是最后对安迪出逃经过的回顾、监狱长诺顿的自杀以及瑞德出狱后最终找到安迪，这样的安排避免了复杂的结构妨碍观众对情节的理解和领会。
如下图所示：
《肖申克的救赎》在叙事上采用了传统好莱坞的经典叙事模式，采用了善与恶二元对立的矛盾冲突模式，使主人公的命运一波三折、有张有弛、逐步推进，从而折射出人与人的对立、人与社会机体的对立以及人与人之间人生观、价值观的对立。
这正是因果式线性叙事结构模式的特点：以时间线索上的顺序发展为主导，以事件的因果关系
为叙述动力，追求情节结构上的环环相扣和完整圆满的故事结局。
强化“幻象真实”，使观众陷入对事件外部流程的关注而不知不觉成为叙事操纵的捕获物。
《肖申克的救赎》作为一个叙事系统，突出了人物、情节和戏剧元素等几个叙事因子，以复杂曲折的故事性传达出影片的审美意图和艺术观念。
这种叙事模式契合了观众的观赏心理与情感需求，一直保持着对主人公安迪命运的关注和期待，类似悬疑片的追求。
同时，这种叙事模式使故事在波澜壮阔的发展中塑造出勇敢、孤傲、睿智、坚守信念、永怀希望的救赎者形象，传神有力地刻画了人物心灵，引发对自由和希望深刻隽永的思考。
电影理论
《电影理论基础》阅读笔记（上）第二章电影与心理三、米特里米特里的理论试图在蒙太奇理论和纪实理论之间做出调和，认为影像的价值并不是单一的，而是真实性和形式感兼具的。
经典电影理论在本体研究上的纷争至此平息。
米特里使古典电影理论的终结者和电影理论新时代的开辟者。
米特里提出电影基本结构的几大要素：影像，画框，运动和蒙太奇效果。
节奏、空间构成和声音是源于影像的有助于电影经验的次级形式。
电影经验的基本结构和次级形式界定了电影的心理学基础，并可以作为“电影化”的界定标准，即能够利用和依靠这些结构形式来表达意义的作品就是电影化的作品。
第三章电影与现实（上）蒙太奇与形式主义、长镜头与写实主义，分别代表了分解/重构与纪录/写实这两种对于电影与现实之间关系的不同认知。
一、蒙太奇与苏联蒙太奇学派古典悲剧：三一律；《党同伐异》：三多样律。
二、维尔托夫电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）＋电影写作（我用摄影机在电影胶片上写）＋电影组织（我剪辑）。
维尔托夫认为场面调度、演员、摄影棚之类都是资产阶级的发明物，应该排斥。
应采取实况拍摄的方法，即纪录片和新闻片的方法。
“把摄影机当成比肉眼更完美的眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。
”（≪电影眼睛人：一场革命≫）他们认为电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中。
三、库里肖夫原来“创造性地理”（1920年）也叫“库里肖夫效应”的一种。
库里肖夫还有“电影模特儿”理论，认为“电影演员和画家面前的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。
”四、普多夫金普多夫金认为蒙太奇就是通过明确的选择和组合来强制性的支配观众的思想与联想，这是普多夫金在蒙太奇理论方面向前迈出的一大步。
——这一句没有明白，库里肖夫不是已经做到了么？普多夫金《母亲》中“囚人的喜悦”一段是用非文字语言、纯视觉形式表达情感的典型案例。
可以在讲课中作为例子援引。
五、爱森斯坦爱森斯坦受≪党同伐异≫的影响由戏剧转向电影，贾樟柯因为≪黄土地≫的感召决心投身电影。
影视叙事中时间空间
屏幕空间：蒙太奇空间
• 最基础的物理性而言，是指屏幕画框内表 现出来的物质现实影像形式；
• 艺术性而言，是具有丰富表现力的受到透 视、光影、运动、剪辑等因素作用的包含 运动时间在内的四维空间的幻觉，它不是 现实空间本身，是被重新安排和创造的蒙 太奇空间。
• 屏幕上处理空间的形式可被分为两种： 再现的空间 构成的空间。
• 由现在追溯过去——由现在来描述现在故 事发生之前的一些事情，或者他可以把时 间退回去，用来描述以前并未显示过的故 事一部分，也可以用以复述以前显示过的 一件事情。这就叫追溯或者叫回溯。
• 在纪录片，故事片，新闻专题报道等等中 常见。
• 例如，调查某件事情，当事人对过去的回 忆描述，穿插一些有关过去的背景资料等；
镜头1：下课铃响了，老师站在课堂上讲话；
镜头2：一群学生走出教学大楼；
镜头3：老师站在课堂上讲话。
镜头4：几个学生零零星星地先后走出教学大楼；
镜头5：老师仍然站在课堂上讲话，
• 结果，观众会体会到此时的时间表现具有了情绪
意味：这门课拖延太长时间了。因为在观众心理 时间里，插入的镜头4，尽管只有6~7秒的时间长 度，但是它代表着中间省略的大段时间过程，观 众的视听感知经验会自动将这些时间片断串联在 一起，以现实的时间长度来衡量体会。
• 2、场面调度的形成：
• ①一个镜头内的人员调度和镜头调度；
• ②镜头组合后构成的一个完整事件的场面 调度。
பைடு நூலகம்
• 长镜头——在一个较长的不间断镜头里，通过推、拉、摇、 移、跟等综合运动摄影（摄像）这种时空连续的场面调度， 完整地纪录一个事件段落的全过程，形成独特的纪实风格 的镜头。这种由一个镜头间场面调度形成的就是镜头内的 蒙太奇。
电影史复习资料.
一、卢米埃尔兄弟对电影的主要贡献？1、卢米埃尔兄弟被称为“现代电影之父”。
1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎的卡布辛大街14号的大咖啡馆中，首次售票公映他们的影片，这一天不仅标志着“放映术”的完成，同时标志着电影的真正诞生。
2、卢米埃尔兄弟作品的内容更多地是表现和复制现实生活中实际存在的事情，电影成为“一种重现生活的机器”，由此确立了现实主义的风格。
3、不足50部的短片中，显示出电影所具有创造不同的表现手段、不同的叙事形式的可能性，为后来电影的样式开辟了道路。
A.新闻片《代表们登陆》B.纪录片《消防员》（四部）C.喜剧片《水浇园丁》D.旅行片《在美国拍摄的39个景象》(梅斯吉希拍摄)E.追逐片《假膝行人》4、拍摄方法上，使用了“长镜头”即固定视点的单镜头，最为典型的是《火车进站》，在这部影片中物体与人物不同景别的视觉变化，形成了纵深的场面调度；并且在《消防员》中，不同角度、不同地点拍摄下来的消防队员救火、救人的情景形成一种“蒙太奇”形式，产生了富有戏剧性的变化。
二、为什么格里菲斯的《党同伐异》是一次辉煌的失败？（结合格里菲斯的叙事观念进行阐述）1、电影叙事形式：受到狄更斯小说的影响，强调以情节结构作为影片叙事的基础，将不同冲突的元素加以并列、积累，逐渐形成了他的电影叙事形式。
特别是《党同伐异》，将四个故事的叙事时空随意自如地加以组接的有胆识的实验，创造性地发展了电影结构的叙事形式。
2、电影叙事时间：格里菲斯在影片宏大的叙事时间的表现中，以具体的视觉画面与抽象的思维概念相结合，使电影情节的构筑进入到电影寓意的阐释范畴，大大超越了影片实际叙事时间，扩大了影片叙事的心理时间。
《党同伐异》以雄心和魄力的段落所构成的巨幅画卷，以细腻、柔情的镜头所创造的“视觉交响乐”突出了党同伐异的残暴与仁爱之间的冲突，以及人类文明史上善与恶的冲突。
3、电影叙事空间：《党同伐异》用于区别四个故事的主要方式是那些来自画面内部的人物、服装、布景等，叙事空间的造型效果和视觉信息，而不是依靠字幕或字幕衬底。
电影叙事：时间、空间和视角
影作为一种信息传播工具，是叙述者把信息传播给接受者的过程。
在这个传播过程中，叙述者为了自己的目的，必定要对本文进行改造，叙事就在这个过程诞生。
因此，研究叙事，最先要研究的是叙述者。
叙述者叙述者是谁？他跟普通意义上的作者有什么不同？叙述者与叙事的关系？叙述者在叙事中是如何伪装自己的？这是我们要探讨的问题。
在叙事中，事实上叙述者是控制一切的人，但是，"他"显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。
叙述者似乎在躲在叙事本文之后（之中），以某种视角来叙述故事。
虽然，他在某些时候看起来像是影片的作者，比如，在用画外音叙事的影片里，总给人这种幻觉，用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者，其实不是。
同样，叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待影片中的世界，比如说用第一人称叙事的影片，总是给人叙述者就是那个说话的"我"，但其实他也不是。
叙述者应该在这个第一人称的"我"的背后，控制着我。
叙述者是叙事本文中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，他就远离作者，自己独立存在。
跟叙述者对称的一个概念是接受者。
同样的它跟叙述者一样，也是虚构之物，是观众在本文中的化身。
接受者和叙述者一样，一旦影片拍成了，他们就存在了，而且他们只存在于影片的叙事层面上。
围绕着影片的叙述与接受，可以分为三个层面：1、故事层面：影片中总是存在着一个人物向另一个人物叙述故事的问题。
比如说，在《阳光灿烂的日子》里，是马晓军在讲给米兰讲段子，这个时候，显然马晓军是讲述者，而米兰是受话者。
2、叙事层面：在影片本文中，叙事总是由一位虚拟的叙述者向一位同样是虚拟的接受者传递信息的过程，也就是不等同于马晓军和米兰的叙述者和接受者，他们在影片中没有物质存在，他们只是一种抽象的存在。
3、物质层面：影片的作者和观众。
如《阳光灿烂的日子》是作者的代表导演姜文和你我这样的在电影院里看电影的观众。
影视叙事中时间空间.
（三）、停滞
• 停滞——根据表达需要或叙事结构中人物 特定的心态，让时间暂时静止的一种屏幕 时间表现方式。这是一种很主观化的人物 心态的流露，是一种特殊的时间形态。
实现方法：它通常通过定格、音乐音响或 着剪辑中的重复方式来实现，其中画面的 定格（也称静帧）是最为常见的用法。
贯的，所以是一种感觉上的连贯。
• 同样内容的镜头如果被重新剪辑后，可能出现另一重含义。 比如：
镜头1：下课铃响了，老师站在课堂上讲话；
镜头2：一群学生走出教学大楼；
镜头3：老师站在课堂上讲话。
当我们把镜头1的动作剪为两段，分别使用，虽然镜头总 体时间长度没有发生变化，但是，在观众的心理，叙述时 间无疑被延长，镜头组合产生了新的意义，即：这位老师 晚下课了，时间比刚才延长了。如果在镜头3后，再加入 镜头4、镜头5，即：
• 2、慢动作：是一种技巧方式可以使时间看 起来被用延长，下边加速度、减速度详细
说。
（二）、压缩
• 压缩——一部影视片可以通过片断的闪切将几小时、几十 年甚至成百上千年的时间压缩在几十分钟或者几秒中内， 这就视叙事中的时间压缩。
• 经常用到的有以下几种方法：
1、片断省略 2、插入镜头 3、借物暗示 4、辅助性剪辑技术
蒙太奇——一个叙事不是一个镜头完成的，而是有几个镜 头组合而成的，这就是镜头间蒙太奇，这也是镜头组合后 构成的一个完整场面调度。这种由于镜头间场面调度形成 的就是镜头间的蒙太奇。
为了叙事方便 我们把： 镜头内部蒙太奇我们称作为 ——长镜头 镜头间蒙太奇我们称作为 ——蒙太奇
• 2、场面调度的形成：
• ①一个镜头内的人员调度和镜头调度；
• ②镜头组合后构成的一个完整事件的场面 调度。
2、电影理论-初十年
法国艺术电影运动
法国电影在电影诞生期初十年出现了戏剧 化、高雅化的电影实验。他们从古典文学 和戏剧中寻找高尚的题材来进行电影化表 现，精心安排富有戏剧性的场面，但是缺 少摄影技巧使用和场景的变化，缺乏电影 语言的应用。例如艺术影片公司拍摄的 《吉电影运动是传统的戏剧观念和审美 意识形态在电影中通过记录手段得到更进一 步的延伸。对电影作为独立艺术的发展无所 裨益。对电影化的表达而言无异于巨人的鞋 子穿上了侏儒的脚。
二、美国电影叙事形式的发展
情节剧的叙事形式 喜剧的叙事形式
情节剧叙事的发展
1. 埃德温· 鲍特与《火车大劫案》（1903）
13段， 每一段由一个镜头拍下完整事件 中的一部分。景深、运动构图、交替场景。 但并不懂得自觉将段分为若干镜头来表现。 电影语言的发展不及布赖顿学派。
2格里菲斯与《一个国家的诞生》（1915）、《党同伐异》（1916）
电影叙事学原理2
学理叙原事影电电影叙事学，以叙事电影为研究文本，探讨叙事电影中的叙述者与接受者，时间与空间，故事与情节，视点与结构等叙事问题。
它立足于这样的一对假定矛盾，即叙述者和接受者的矛盾。
叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程，在这个过程中，叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。
而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑，接受者总是想找出文本背后的叙述者，而叙述者要做的最重要的事，就是把接受者缝合在故事当中。
叙事学的发展•在亚里斯多德的《诗学》中就有关于叙事学的古典论述，亚里其多德认为，诗歌的目的就是模仿人类的行为，同时他认为这种模拟是一种创造性的模拟，模拟是虚构，也是对现实的一种再现。
•到了十九世纪末二十世纪初，叙事学才有了发展，福克纳在研究小说时，已经提出要研究小说的叙事人称问题，也就是叙事学上的视角问题，而视角问题是现代叙事学的一个主要研究范畴。
•现代叙事学的理论起源我们可以追溯到二十世纪初的俄国形式主义。
一般认为，1914年问世的什克洛夫斯基的论文《词语的复活》是俄国形式主义的第一个文献。
其强调文学是语言的艺术，认为诗歌要有生命必须改变诗歌的语言形式，他们对文学的科学性进行了论证，反对把文学放在社会科学里进行验证。
叙事学的代表人物：弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp，1895—1970）苏联著名民俗学家，虽然不是俄国形式主义学派中的一员，但他于1928年出版的《民间故事形态学》一书在研究方法上与形式主义有相通之处，所以也被看作是20世纪形式主义思潮的一个推波助澜者。
普洛普对俄国100个民间故事作了极为细致的研究，从中归纳出了故事的31种功能和七种故事角色，并由此提出了民间故事的基本法则：•1．功能在童话中是稳定的不变的因素，功能构成童话的基本要素；•2．民间故事已知的功能数量是有限的；•3．功能的次序总是一致的。
• 4. 就结构而论，所有的神话都属于同一种类型。
列维－斯特劳斯•出生于比利时布鲁塞尔，当时他的父亲是旅居比利时的法国画家，后来随家定居巴黎，并在巴黎读完中学与大学，直至获取巴黎大学博士学位和大学教授职位。
探索电影叙事中的时间与空间美学
探索电影叙事中的时间与空间美学电影作为一种独特的艺术形式，以其生动的影像和精妙的叙事手法牢牢吸引着观众的注意。
在电影的叙事中，时间与空间美学起到了重要的作用。
电影通过对时间与空间的处理，创造了一种独特的美学效果，使观众沉浸其中，体验到了无数精彩纷呈的故事。
首先，时间美学是电影叙事的重要组成部分。
电影通过时间的流逝，展现了人物情感的变迁、故事情节的发展和生命的不可逆转。
时间的流逝给电影赋予了一种真实感和连贯性。
譬如，在一部电影中，通过快速的镜头剪辑和时间流逝的变化，观众可以感受到人物在某个场景中的经历和体验。
时间的流逝也可以用来推动剧情的发展，表达人物的内心情感和心理变化。
通过时间的推移，观众可以更好地理解故事情节的发展，产生共鸣和情感上的参与。
同时，电影还通过时间的压缩和展开来创造一种割裂感和悬念感。
比如，在一部悬疑片中，导演可能会不按照时间的顺序来叙述故事，通过对时间的重组和逆序排列，带给观众一种错综复杂的感觉。
这种非线性的时间叙述方式既能激发观众的好奇心，又能增加剧情的紧张感。
此外，电影还可以通过将一个较长的时间段压缩成几秒钟或几分钟来表现出一种慢动作的效果。
这种慢动作可以让观众更加关注细节和情感的表达，使得观影体验更加丰富和感染力十足。
其次，空间美学在电影叙事中也起到了关键的作用。
电影通过场景的设计和空间的布局，打造了一个具有独特韵味的虚拟世界。
空间的美学可以通过建筑、道具、画面的呈现等方面来表达出来。
一个美好的场景可以给观众带来视觉享受和情感上的冲击。
比如，在一部浪漫的爱情片中，导演可能会选取一座美丽的城市作为背景，通过对城市夜景的悠扬音乐和柔和的灯光的渲染，营造出一种浪漫而温馨的氛围。
观众就会因为这个空间的美学而感受到爱情的甜蜜和升华。
此外，电影还通过空间的运动和转场来丰富叙事。
空间的运动可以通过摄像机的移动、人物的活动等形式来体现。
譬如，在一部动作片中，电影可能会使用运动镜头来呈现激烈的战斗场面，如跳动的画面、旋转的角度和高速的移动。
【高俗读书笔记】电影叙事学理论和实例
情节：本文叙事策略的组成部分，叙事主体（作者-隐含作者-叙述人）为表达某种叙事意图， 围绕某一或某几个叙事主题，试图达到某个叙事目的而建构的话语，讲述故事的具体环节。 以叙事主题、意图、读者期待等多种因素的需求，能使同一故事本事呈现出多种本文风貌。 阿卜拉姆：“作品的事情发展变化的结构，对这些事情的安排是为获得特定艺术效果。” 情节剧：电影叙事实践中以强烈戏剧性矛盾冲突结构情节的影片样式。 反情节：重叙述不重情节。
在联系。 “互本文论”：作品是某一特定叙事系统的产物，是叙事规则的具体运用和体现，
故本文有互文性。作品意义只能从整个本文系统中追寻，需从具体本文结构对叙事 结构模式的运用甚至“叙事偶然性”上理解。 “开放论”：不承认作品意义的先在性。
电影叙事理论： 语言结构表意说：建构电影“句法学”（“大组合段”），代表麦茨。 影像符号编码说：电影影响符号学，代表艾克、沃伦。
本文时间：本文叙述范畴，本文中呈现的时间，对本事时间的逆转、扩展、省略或超越。体 现叙述策略。 叙事功能：
本文确立功能：选择限定、扩展超越本事时间，使本事升华为本文，电影物象性纪 实片段融入虚构故事的时间之流。
情节架构功能：描述本文时间复杂形态，使叙事拥有充分时间自由化的、多序列的 情节结构方式。
影视作品中延长镜头时间的手法研究
影视作品中延长镜头时间的手法研究作者：夏璠来源：《科教导刊·电子版》2013年第26期摘要影视作品中为了强调某一时间同时发生或强化某一时刻的戏剧性往往需要采用延长镜头内部时间的方法，本文对这些方法进行了整理和总结。
关键词延长时间镜头重复剪辑平行蒙太奇慢镜头中图分类号：J93 文献标识码：A1镜头时间马赛尔·马尔丹在《电影语言》写道：“电影首先是一种时间的艺术，因为在观看影片的全过程中，这一现象时能迅速抓住的。
这无疑是因为空间是感觉的对象，而时间是本能的对象。
”巴拉兹在《电影美学》中提出：电影的虚构时间、观众的心理体验时间、电影的放映时间（电影的叙事时间）。
（1）电影的虚构时间（故事的时间、被讲述的时间）电影的虚构时间就是在电影叙事中虚构世界的时间跨度。
（2）电影的放映时间（电影的叙事时间）电影从放映开始到放映结束所经历的时间。
也就是电影完成叙事所用的时间，即讲故事的时间。
（3）观众心里的体验时间叙事时间和故事时间综合作用而在观众心里造成的一种独特的时间感。
观赏的体验时间应该是心理学上的一个概念。
观众对时间的感知是通过电影中的节奏来控制的。
节奏感正是产生在这个由叙事时间和虚构事件时间所构成的观赏心理时间的系统当中。
2 延长手法概念在影视中，通过即可以几秒钟内发生的动作延伸扩展为仿佛是几十分钟或者几个小时的场面，这就是时间的延长。
在银屏幕上，现实的时间被延长和扩展。
这种“时间的放大”，使观众的好奇心得到满足，影像的冲击力或感染力在时间线上得到积累，从而能够被观众仔细体察和感悟。
从其延展出来的“时间延长”悬念。
所谓的“时间延长”悬念是只通过扩大事件中的关键时刻或关键场面的时长，从而形成的获得以强化的悬念。
一般而言，观众对事件的理解和把握是建立在自然时间长度的基础之上的，比如一场百米冲刺的决赛场面，观众对比赛时间的预期只有十秒钟左右，不可能以观看马拉松的态度去欣赏百米冲刺，但是也不会满足这十秒时间的关键时刻被压缩、省略到最后冲刺的片刻的一秒或两秒时间。
第二节 电影叙事
第二节电影叙事关于电影叙事的内容回顾●梅里爱借鉴了戏剧的舞台演出模式，但画面却缺乏运动感和景别的变换。
●要完全脱离戏剧舞台的掌控，摄影机就必须要“”起来。
●要摆脱戏剧舞台的局限，电影叙事就应该是“”。
本节课内容：有意识电影叙事发展的三个阶段：布莱顿学派（英国）鲍特（美国）格里菲斯（美国）布莱顿学派代表人物：“布莱顿学派”是因为它的两名代表人物出身并工作于英国海滨城市布莱顿而得名。
主张：。
口号：。
布莱顿学派：乔治•阿尔伯特•史密斯1900年拍摄了影片“”的尝试：在同一个场面里交错使用特写镜头和中景最初的布莱顿学派：詹姆斯•威廉斯1900年拍摄的影片布莱顿学派的优秀范例：改变了以横向移动为主的舞台调度，人在摄影机前开始有了纵向运动。
电影中的人物在观众的眼中有了逼近与远去等直观的画面。
自觉的叙事：鲍特尝试电影时空的处理问题1902年的作品《一个美国消防员的生活》中，用“”的方法试图表示时间的延续和空间的转换。
两次再现：电影中的时空鲍特对同一救火员在室内、室外救火的行动进行了两次再现，目的是为了说明这个救火行动是有着室内和室外的两个空间，两个空间之间又有着直接的时间、动作联系。
鲍特用这种方式对电影叙事技巧尝试突破，虽然有些生硬，但对于后来电影叙事在突破时空束缚层面意义重大。
鲍特：《火车大劫案》1903年，鲍特的代表作品《火车大劫案》问世，在电影叙事手法上更进一步——摆脱了实际时间的束缚。
美国电影之父：格里菲斯主要成就：确定了镜头是电影的最小单位作品呈现出复杂的叙事结构与多重线索安排主要作品：《一个国家的诞生》《党同伐异》格里菲斯《党同伐异》格里菲斯对于叙事手法的探索将影片的结构单位由场景变成镜头，初步形成了电影的叙事结构模式：镜头——场景——段落——电影整体——将电影叙事精确到了单个镜头的内容与形式最后一分钟营救格里菲斯作品《党同伐异》中的电影手法将发生在不同地点的平行动作交替切入，摆脱实际时间的束缚，打破传统戏剧叙述原则，创造符合电影艺术规律的叙事时空。
(完整版)《外国电影史》复习纲要
《外国电影史》复习纲要第一章：电影的诞生＃1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎公映了他们的影片，标志电影的真正诞生＃路易·卢米埃尔的作品按题材和内容分类：1．劳动和工作的生活场景：《工厂大门》（被称为世界电影史上第一部影片)2．家庭生活情趣的记录:《婴儿的午餐》3．政治、文化、新闻实录：《代表们登陆》4．自然风光和街头实景的拍摄:《火车进站》#卢米埃尔作品的特点：固定视点的单镜头拍摄而成、不同叙事形式的可能性.＃卢米埃尔的贡献：发明活动电影机、把电影与商业结合＃梅里爱作品分类：魔术片《贵妇人的失踪》；排演的新闻片《哈瓦那湾战舰梅茵号的爆炸》；神话故事片《灰姑娘》；科幻探险片《月球旅行记》。
＃梅里爱作品的特点：“乐队指挥的视点”、“银幕即舞台”的美学观念＃梅里爱的贡献：创建电影史上第一个摄影棚，并把戏剧方法引入电影;在电影技巧方面的贡献(停机再拍、二次曝光、合成照相、叠印、溶入溶出等)＃卢米埃尔与梅里爱的比较:不以艺术为目的，“再现生活”vs创造艺术，“改变生活”；表现生活完全是写实的、纪录性的vs“银幕戏剧”是幻想的、浪漫主义的；再现主义vs表现主义；纪录片先驱vs故事片先驱。
＃早期欧洲电影的两种倾向：“布莱顿学派”的美学探索；艺术电影运动.＃“布莱顿学派”的口号：“我把世界摆在你眼前”。
特点:A现实主义萌芽;B向电影化迈进(多视点的时空观念的突破，户外拍摄与情节表现相结合）.＃斯密士:交替使用特写镜头和远景镜头,视为最早的“分镜头”原则；威廉逊：强调运用物体运动感来造成景别变化，用蒙太奇手段将不同情境的形象交替出现；柯林斯:“移动摄影”和“反角度”镜头（后来成为经典情节剧的主要叙事语言）＃艺术电影运动：《吉斯公爵的被刺》(1908）。
其创作倾向和原则是“银幕戏剧”的发展,传统戏剧观念在电影中的延伸。
对电影作为一门独立的艺术形式在美学观念上的根本否定.第二章:电影叙事形式的发展＃鲍特《火车大劫案》(1903):画面内部信息的组织上,在镜头与镜头之间时空交错切换技巧上，创造性地发展了电影叙事地流畅性和连贯性。
外国电影史重点
第一章电影的诞生◆1895年12月28日，电影在法国里昂卢米埃尔兄弟手里诞生了。
◆路易·卢米埃尔所拍摄的作品中,就题材和内容大致可以区分为1.劳动和工作的生活场景《工厂大门》（世界电影史上第一部影片）2.家庭生活情趣的记录《儿童吵架》3。
政治、文化、新闻实录《耶路撒冷教堂》4。
自然风光和街头实景的拍摄《出港的船》、《火车进站》◆乔治·梅里爱的影片可大致分为：1。
魔术片《贵妇人的失踪》2。
排演的新闻片《哈瓦那湾战舰梅茵号的爆炸》3。
神话故事片《灰姑娘》4。
科幻探险片《月球旅行记》◆埃德温·鲍特《一个美国消防队员的生活》、《火车大劫案》交叉剪辑、创造性地发展了电影叙事的流畅性和连贯性、发展了卢米埃尔的户外真实的表现方法◆大卫·格里菲斯《一个国家的诞生》（技术的革命性和内容的反动性）、《党同伐异》（历史的事实、生动的形象、宏大的场面，其象征意义明确无误地适用于整个人类）大卫·格里菲斯的观念体系:1。
电影的叙事形式：强调以情节结构作为影片叙事的基础，将不同冲突的元素加以并列、积累，直接把戏剧性空间解构，然后重新加以组合以适应观众的思维与情感的参与2.电影的叙事时间：超越实际叙事时间，扩大影片叙事的心理时间3.电影的叙事空间：加强视觉画面的空间对比，冲破叙事空间的束缚和冲破画框的束缚4。
电影的叙事语言：对特写镜头和远景镜头的运用,确立了“以镜头作为电影时空结构的基本构成单位”的原则。
注重电影叙事节奏的表现，强调演员的作用，总是情感的表现，物体的象征◆美国默片“喜剧片”叙事（麦克·塞纳特、巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德、查理斯·卓别林)◆卓别林的电影戏剧观念和特色：1.人物形象的塑造：夏尔洛，失业流浪汉，饱含辛酸，处境艰难，但机智幽默、乐观倔强，以弱小的身躯与强大的恶势力之间进行的斗争,使观众获得喜悦的时候获得一种正义的快感2。
电影叙事时间的延长及其创作技巧分析——以影片《无耻混蛋》为例
要求。电影时间创作包括叙述者对故事 时间的选择 、 故 事 时 间顺 序 的 安 排 以 及 时 间 的 变 形 ， 对 无 意 义 故 事 时 间 的 省 略 保 证 了电影叙事的艺术性 ， 对与有益于 电影表达 的时间的延长 与强化方便了 电影主题的表达 ， 不同的叙事时 间结构安排帮 助 形 成 不 同 的 电影 风 格 。 图一 ２ ７ ： ０ ０ — ２ ７ ： ３ ３ 审 问德 国战俘戏剧单元 升格拍摄 ＝、 电影时问的延长 电 影 时 间 的 延 长 是 电影 对 于 现 实 时 间 的 处 理 方式 之 一 。 影片《 无耻 混蛋》 美 国恶棍 阿 尔多审问德 国战俘 中 士军 但是 影片运用升格拍 电影 延长 时间是契含 观众体验 时间 的一种对 时间 的变形 处 官的场景中两人之间 的距离 实际很 近 ， ３秒 的时间展现 中士军 官 １ Ｏ步走 向阿尔 多的 理， 它 既 可 以是 指 电 影 对 特 定 故 事 情 节 的叙 述 时 间 要 长 于 事 摄手法耗费 ３
件 实 际 发 展 时 间 ，也 可 以是 指 电影 对 于 观 众 体 验 时 间 的 延 长， 即电影的叙 述方式对观众造成 了叙述时 间长于事件发展 时间的感知印象。 克里斯蒂安． 麦茨认为 ， 电影叙 事是 经 过 对 一 系列 的 时 间 的操作实现 的。｛ ４ １ 由他 的观点 可以推论 出不同的 电影时 间操 作方式又必然产生不同的叙事效果。与 电影时间对于故事时 间 无 限 的 省 略 不 同 ， 电影 时 间 的延 长 并 不 是 全 片通 用 的 手 段 ，但是 由于其 带来观众 对于时 间的体验 与现 实体 验 的迥 异， 却 可 以 对 观 众 心 理 感 知 造 成 更 强 烈 的 影 响 。 电影 时 间 的 延长可 以增加对该 时间跨度内的故事情节的曝光量 ， 吸引观 电影时间性及对叙事 的影响 众注意力并将 之按 照导演意图加以引导 ， 继 以影响观众对 电 渲 染 时间是什 么？著名宇宙学家霍金认为能量的变化产生时 影的感知与理解 。电影 时间的延长可以表现人物情 绪、 间， 即 时 间是 能 量 的变 化 ， 时 间是 宇 宙 空 间 的第 四维 度 。也 就 某种气氛 、 强化突出重点情节 、 增加观众参与感 ， 它作 为一种 是说 ， 我 们 每 一 个 人 都 身 处 于 时 间 的洪 流 中 ， 并 通 过 对 能 量 时间艺术处理 手法运用于 不少优 秀电影作 品创作 中。 变 化 的观 察 来 感 知 时 间 。而 电影 可 以用 二 维 空 间表 现 四 维 空 三、 从《 无耻混蛋》 看 电影延长时间创作技巧 间， 法 国 电影 学 家 马 塞 尔 ・ 马尔丹认为 “ 电影 首 先 是 一 种 时 间 电影 时 间 的 运 动 流 程 由三 部 分 构 成 ：镜 头 内 部 的 运 动 ， 的艺 术 ， 电影 艺 术 是 在 表 现 时 间 的 呼 唤 中 应 运 而 生 的 。 ” … 苏 构 成 一 个 完 整 戏剧 单 元 的 的 镜 头 联 接 方 式 ， 以及 影 片 内 各 个 联 电 影 大 师塔 尔 可 夫 斯 基 认 为 ： “ 电影 是 惟 一 把 时 间 变成 一 戏剧单元的构成结构。电影 时间的延长处理可 以操作于上述 种感 觉的体验 。” ［ ２ １ 电影能捕捉到能量 的变化 ， 时 间“ 流经 ” 电 各环节 ， 需要创作者对影 片镜头语 言与蒙太奇剪辑进 行特殊 影 画面 变 为 一段 段 可 见 的 时 间 片 段 ， 抽 象 的 时 间 概 念 得 以被 设计。一般来说 电影延长时间可以有多种设计 方法 。 观众所感知 ， 因而 电影 是 一 种 时 间 艺 术 。 昆汀 ・ 塔 伦 蒂诺 和伊 菜 ・ 罗斯 共 同 执 导 ２ ０ ０ ９年 上 映 的 电 电 影 给 时 间 带 来 了三 种 形 态 ， 即电影放 映时间 、 故 事 叙 影 《 无耻混蛋》 电 影 时 间 设 计 方 法 就 十 分巧 妙 ， 影 片 多 处 戏 剧 述时 间、 观 众体 验 时 间 。 ［ ３ １ 电影 放 映时 间是 指 电影 从 放 映 开 始 单元 中运 用延 长时间的处理方式强调人物情 绪 ， 渲 染紧张氛 到 放 映结 束 所 经 历 的 时 间 ： 故 事叙 述 时 间 是 指 电影 对 于 故 事 围 ， 加 强观 众带 入感 ， 其 电影 时间操作 水平 已达 到炉 火纯青 对 其他 影视 作 品创 作 具 有 很强 的借 鉴 价 值 。 情节 的展示时长 ： 观 众体 验时间是故事叙述时 间与故事现 实 的地 步 ， 结合 《 无耻混蛋》 ， 电影 延 长 时 间 的 常见 表 现 方法 有 时 间综 合 作 用 下 的 观 众 感 知 时 间 ， 这 三 种 时 间 形 式 有 别 于 现 实时间 ， 电影 中 的 时 间 是 经 过 处理 后 的 时 间 ， 塔 尔 可 夫 斯 基 （ 一） 升 格 拍 摄 将 电影创作 过程 比喻为“ 雕 刻时 光” ， 也就 是说 ， 电影 时间是 对现实时光的一种艺术化 了的、 具有无 限自由的、 假定性 的、 富有创造性 的时间形式。 电影 时 间作 为 再 创 造 后 的 艺 术 形 式 为 电影 叙 事 开 创 了 实现 空 间 。由于 电影 放 映 时 长相 对于 故 事 实际 发 生 时 间是 极 为有 限的 ， 通过 电影 创作 者对故事实际时间 的艺术处理与结
电影中的叙事时间与节奏控制
电影中的叙事时间与节奏控制哎呀，要说电影中的叙事时间与节奏控制，这可真是个有意思的话题！不知道大家有没有这样的经历，就是看一部电影的时候，有时候会觉得时间过得飞快，情节紧凑得让人喘不过气来；而有时候又会觉得节奏太慢，恨不得按快进键。
这其实就是电影的叙事时间和节奏在“捣鬼”啦。
就像我之前看的一部电影，叫《盗梦空间》。
那可真是把叙事时间玩出了花！影片里，主角们在不同层次的梦境中穿梭，时间的流逝速度完全不同。
在第一层梦境，可能只是过了几分钟，但到了更深层的梦境，时间就被大大拉长，几个小时甚至几天都有可能。
这种对时间的巧妙处理，让观众仿佛也跟着主角们一起陷入了那个虚幻又迷人的梦境世界。
我记得当时我看的时候，整个人紧张得不行，眼睛都不敢眨一下，生怕错过了什么关键的情节。
电影的叙事时间，可不是简单地按照现实时间来走的。
它可以被压缩、拉伸、甚至倒叙。
比如说，有些电影会用闪回的手法，突然把观众带到过去的某个时刻，让我们了解角色的背景和经历。
这就像是给我们打开了一扇秘密的窗户，让我们看到了角色内心深处的东西。
再来说说节奏控制。
一部好的电影，就像是一首动听的乐曲，节奏有快有慢，有高潮有低谷。
如果一直都是高潮，观众会觉得累得慌；要是一直慢悠悠的，那估计观众都要睡着了。
比如说《速度与激情》系列，那些飙车的场面，那节奏快得让人热血沸腾，心都要跳出来了。
但是在主角们之间的情感交流时刻，节奏又会适当放缓，让我们能感受到他们之间深厚的情谊。
这种快慢结合，就像是给观众的心情坐了一次过山车，刺激又过瘾。
还有像《千与千寻》这样的动画电影，它的节奏控制也非常巧妙。
千寻在神秘世界中的冒险，有时候会遇到紧张刺激的挑战，节奏加快；而有时候，她在安静的角落思考人生，节奏又会慢下来，让我们也能静下心来，思考一些关于成长和勇气的问题。
电影中的叙事时间和节奏控制，其实就是导演和编剧手中的魔法棒。
他们用这个魔法棒，把我们带入一个个奇妙的故事世界，让我们哭，让我们笑，让我们沉浸其中，忘记了现实的烦恼。
电影中的叙事时间与观众心理
电影中的叙事时间与观众心理咱平时看电影的时候，有没有想过为啥有的电影能让咱全神贯注，跟着情节走，有的却让咱昏昏欲睡，巴不得赶紧结束？这里面啊，其实藏着一个挺有意思的事儿，那就是电影中的叙事时间和咱们观众心理之间的奇妙关系。
就说前段时间我看的那部《星际穿越》吧，这片子可太牛了！它里面的叙事时间就玩得特别溜。
影片里，主人公库珀他们在太空中经历了几分钟，地球上可能已经过去了好几年。
这种时间的巨大差异，一开始真把我给弄懵了。
但随着剧情的推进，我发现自己的心被紧紧揪住了。
为啥呢？因为我会忍不住去想，地球上库珀的女儿到底咋样了？这种时间的交错，让我对角色的命运充满了担忧和期待。
咱们先来说说电影里的叙事时间。
有的电影啊，它就按照正常的时间顺序，从开头到结尾，一板一眼地给咱讲故事。
这种呢，叫线性叙事。
就像咱们小学写记叙文一样，先发生啥，接着发生啥，最后结局是啥，清清楚楚。
比如说《摔跤吧！爸爸》，就是典型的线性叙事，跟着主人公一路成长，咱们的心也跟着起起伏伏。
还有一种呢，叫非线性叙事。
这可就有点复杂了，它可能会把时间打乱，一会儿讲现在，一会儿又跳到过去或者未来。
就像《记忆碎片》，整个片子把时间切碎了，让观众自己去拼凑。
刚开始看的时候，我那叫一个晕啊，可看着看着，就被它这种独特的叙事方式吸引住了，不停地想把那些碎片拼成一个完整的故事。
那电影为啥要这么折腾叙事时间呢？这就得说到观众心理了。
咱们观众啊，都有好奇心和探索欲。
正常的线性叙事，能让我们轻松跟上节奏，但有时候也会觉得有点平淡。
而非线性叙事呢，就像一个谜题，勾起咱们解谜的欲望，让咱们一直保持着高度的注意力。
比如说《盗梦空间》，那层层嵌套的梦境，时间的变化让人摸不着头脑。
但咱们就是想弄清楚，到底哪一层是真实，哪一层是梦境，时间到底是怎么回事。
这种神秘感和不确定性，让咱们欲罢不能。
再想想《泰坦尼克号》，它在叙事时间上也很巧妙。
影片一开始就是年迈的露丝回忆过去，然后故事回到了当年泰坦尼克号的首航。
电影中的时间叙事技巧与观众体验
电影中的时间叙事技巧与观众体验电影，这玩意儿可真是神奇！它能把我们带入各种各样的世界，让我们体验不同的人生。
而在电影的众多魅力元素中，时间叙事技巧绝对是一个相当重要的存在。
就拿我前段时间看的那部《本杰明·巴顿奇事》来说吧，这部电影的时间叙事简直绝了！它不是那种按照常规顺序走的故事，而是让主角本杰明逆着时间生长。
刚出生时他像个垂暮老人，然后越活越年轻。
这可把我给看入迷了，我跟着电影的节奏，一会儿为他老年的模样感到心疼，一会儿又为他青春时的活力而开心。
这种独特的时间叙事方式，就像带着我坐了一趟奇幻的过山车，心情起起伏伏。
电影中的时间叙事技巧，那花样可多了去了。
有的像《记忆碎片》那样，把时间切碎打乱，让观众跟着主角那破碎的记忆一点点拼凑出真相。
一开始看的时候，我真有点晕头转向，可当我逐渐理清头绪，那种恍然大悟的感觉简直太棒了！还有像《罗拉快跑》，同样的开头，因为罗拉在奔跑过程中的不同选择，导致了完全不同的结局和时间走向。
这就好像我们在生活中面临选择时，每一个决定都可能引领我们走向不同的未来。
这些巧妙的时间叙事技巧，给我们观众带来的体验那真是无与伦比。
比如说，当电影采用倒叙的方式，先把结局摆在我们面前，然后再慢慢回溯故事的经过，这就会让我们心里一直揣着个疑问，迫不及待地想要知道这到底是怎么回事。
就像在黑暗中摸索，一点点找到光明的出口，那种紧张和期待的心情，真的让人欲罢不能。
还有那种多线叙事的电影，像《云图》，几条故事线同时展开，看似毫无关联，可随着剧情的推进，你会发现它们在某个时刻巧妙地交织在一起。
这时候，你会忍不住拍大腿叫好，感叹导演的巧思。
看这种电影的时候，我总是全神贯注，眼睛都不敢眨一下，生怕错过了某个关键的细节，导致后面跟不上节奏。
另外，有些电影会通过放慢时间或者加快时间的手法来营造氛围和强调重点。
比如在一些紧张刺激的动作片里，关键的打斗场面会放慢时间，让我们能清晰地看到每一个动作的细节，感受到那种惊心动魄。
影视叙事学第三章
第三章：电影叙事中的时间
⑴“重构型”蒙太奇 它类似于叙事蒙太奇，用“重构”的意义在于凸显 这种蒙太奇在时间上的重组性：无论是浓缩简化、 颠倒时序还是交错呈现、平行剪辑，它都是以时间 畸变作为结构段落的功能指向。 一般而言，影片的主体部分大多由重构性蒙太奇段 落构成，对于那些故事性强、情节复杂曲折的影片 尤为如此。因而，它又被称为“情节性”段落。
放映时间是指影片在电影院里实际放映时所流逝的
时间过程；这也就是观众看电影时所花费的现实、
物理的时间。我们也可以把它成为“观看时间”或
“银幕时间”。
第三章：电影叙事中的时间
一.电影叙事中的三种时间形态 总的来说，放映时间是客观的、现实的、物理的时
间，本事时间和本文时间则属于故事世界中的时间
假定性的时间；放映时间限观众于其制约之中，本
第三章：电影叙事中的时间
2.时间长度
• 电影的叙述通常是选择一段特定的故事时间，将 故事的时间压缩相对较紧凑的情节时间。 • 一般来说，本事时间长于本文时间。放映时间短 于本文时间。
第三章：电影叙事中的时间
3.时间频率
• 多数情况下，故事的事件在情节中只被呈现一次 以时序排列和“一个一次”的频率，是连贯性剪 辑中处理顺序和频率最常用的方法。 • 但有时也会出现两次或更多次。如“重复剪辑” 如在《战舰波将金》一片中使用了对一个动作或 一个事件的重复剪辑。
第三章：电影叙事中的时间
强化型蒙太奇与重构型蒙太奇的区别：
强化蒙太奇是从点（情绪性）上追求对叙述时间的 扩张和裂变，多以对时间的延展、扩大见长。 重构蒙太奇是从线（情节上）上实现叙事上的时 间畸变，大多体现为一种对时间的简化、压缩，对 时间的颠倒与重排，对场景持续时间和出现频率的 控制和操纵。 总而言之，两者在叙述重心和功能指向上有很大不
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▪ 《小城之春》风格化的顺叙，突出了时间 的流逝感，对时间自然流程的尊重使接受 者慢慢进入人物的内心，同时，故事中淡 淡的忧伤与默默的哀愁也在时间的流逝中 弥漫接受者的内心，接受者与人物融为一 体，接受者的灵魂和人物一样受到无边的 撞击。
分析2《枯木逢春》
▪ 枯木逢春》有两个时间段:解放前和解放后 (影片中同样有字幕注明)。解放前的故事不 长，大约五分钟，主要叙述苦妹子在解放 前与家人失散的前前后后。影片主要故事 发生于解放后，描述的是人民群众如何战 胜血吸虫病及苦妹子与家人的团聚。
《枯木逢春》的顺叙又有另的目的：
▪ 首先，解放前后镜头在影片中形成对照。这 种对照又有明显的意识形态意味，旨在告诉 叙述接受者“解放”的重要性。
▪ 其次在故事中，解放前苦妹子与家人失散是 前因，解放后与家人团聚是后果，先叙述前 因再交待后果，是中国人叙述的传统习惯。
分析3《一江春水向东流》
时间 无时间字幕
▪ 叙述者企图用编年史的手法来叙述抗战前 后一个普通中国家庭的故事，可以称为 “抗战编年史电影”。时间字幕的巧妙运 用，使影片呈现出一种特殊的历史风格， 时间已不仅仅是串连事件的链条，时间本 身成为影片的表现对象。
▪ 强化时间表现和时间的顺序性的美学目 的：
首先，采用这种“以时系事”的编年体叙述 手法，能使影片呈现出相当的历史感。
▪ 叙述者采用这种而非那种时间顺序，不但 蕴含着一定的美学观点，而且受叙述者的 语境和叙述习惯影响。时序安排同时也就 暴露出叙述者背后的企图，时序并非无文 化差别的。
（一）顺叙
▪ 顺叙：顺时间叙事。事件在叙事中的前后 时间顺序与事件在故事中的顺序相同，是 最常见的一种电影叙述方式。
顺叙严格遵循着时间的自然流动，以时间 为顺序来串连事件，其特点是：
3、电影中倒叙的特点： 1）倒叙主要是用来表现人物的回忆，而且在
运用时有意识地进行了暗示。 暗示的手法有淡入淡出、画外音等。 如：柳堡的故事
2）倒叙段落一般完整而且延续时间较长。
▪ 4、心活动的一种手法。
▪ 即突然以短暂的画面插入某一场景，用以表 现人物此时此刻的心理状态和感情起伏。
第二讲 电影的叙事时间 ——以中国电影为例
▪ 摄影“这种宗教迎合了人类心理的基本要 求:与时间抗衡。” ——安德烈·巴赞
▪ “电影首先是一门时间的艺术”。 ——马赛尔·马尔丹
一、时序
▪ 时序问题主要是研究“在故事中事件接续 的时间顺序和这些事件在叙事中排列的伪 时间顺序的关系，” 也就是故事时间和叙 事时间的对比关系。
（二）倒叙
▪ 1、定义 ▪ 倒叙是指叙述者首先叙述故事的结果或其
他关键情节之后，反过来再叙述故事的原 因或始末。
2、在电影中，倒叙的作用：
▪ 1）表现过去的事件或补充介绍故事的背景 材料。
▪ 2）为满足故事中人物的情绪需要，插入过 去重要的场景或画面。
▪ 3）形式上的需要，为打破叙述上的顺叙性， 便叙述本身更具突兀感和曲折感。
七·七卢沟桥抗战爆发 八·一三上海我军继续抗敌
民国二十六年 民国二十七年 民国二十八年
民国二十九年
民国三十年
所叙之事
忠良与素芬的工作，结婚以及生子。
战争场面
战争场面;忠良给儿子取名抗生;忠良与王 丽珍一次见面，忠良告别家人。 战斗场面;忠良在战场上死里逃生。
素芬去乡下;忠民离家;忠良又见王丽珍。
忠良在帮助运伤兵;老家张家牛被日本人牵 走。 老家张家的劳动、生活情况;忠良逃跑;张 父被吊死;忠民回家。 在重庆忠良见王丽珍;忠良在重庆做事;素 芬与张母的生活;忠良开始堕落;素芬做保 育员工作;忠良与王丽珍勾搭;素芬与张母 悲惨的生活。
▪ 叙述者运用插叙的目的是介绍另一事件或 者是为了渲染某种情感。
▪ 倒叙与插叙的区别：在所叙之事与中心事 件的关系特别是时间关系上，倒叙涉及了 时间倒错，插叙插入的事件或场景和中心 事件没有直接的时间和因果关系。
1、插曲。
▪ 插曲的作用： ▪ 插曲并没有明显的情节推动作用，叙述者
安排插曲的目的不是为推进情节，而是渲 染情感。 在插曲时，由故事的讲述转入情感的渲染， 抒情压倒了叙事。
▪ 闪回做为一种现代电影叙事手法，具有“突 兀性”的特点。
▪ 与一般倒叙不同，闪回不需要中断原来场景 中的动作和节奏，只是选择最富于特征、最 具有鲜明形象性的动作或细节，用极其简洁 明快的手法加以强调和表现，给观众以清晰 而深刻的印象。
《广岛之恋》
电影《小花》中的倒叙
《小花》中时间倒错的次数有二十六次：
▪ 其次，通过对漫长时间跨度的强调，描述了 “韧”性十足的人物形象。
叙述者刻意强化了时间跨度，八年抗战并非 史书所载的那种历史时间，而是通过叙述者 对“民国二十六年”、“民国二十七年”、 “民国二十八年”等具体表述而呈现出来的 带有人物情感的时间。“八年抗战”的时间 跨度被有意识的漫长化了，而正是这种漫长 的时间更能体现出李素芬的忍辱负重和坚韧 不拔。
▪ 影片倒叙：两次
一是倒叙赵永生过去从家里出逃。
二是与连长回忆赵永生在战斗中和敌人跳 崖。
▪ 闪回：其余地方的倒叙都较短，且出现突 然，几乎没有什么暗示。如周医生旧地重 游时的几次闪回，周医生与赵小花在一起 时二次闪回婴儿在母亲怀中的镜头。
（三）做为插叙短语的插曲与仪式
▪ 插叙是指叙述者打断中心事件的时间流程， 插入对另一事件或场景的叙述。
分析《小花》
▪ 《小花》中的一段插曲：
何翠姑跪抬担架，画面上主要有何翠姑的 脸腿特写;二人抬担架在山路上行走;艰险的 山路;何翠姑血滴山路等。而这一段的歌词 是:“世上有朵美丽的花，那是青春吐芳 华，……，滴滴鲜血染红她，啊……，绒 花，你的芬芳，满山崖，满山崖。世上有 朵美丽的花，那是青春放光华，花载亲人 上高山，顶天立地映彩霞，啊……，绒花， 你的芬芳满山崖，满山崖!”
▪ 1、事件前后分明，在时间的顺畅流动中把 故事呈现于接受者面前。
▪ 2、叙述事件时，往往按“开端、发展、高 潮、结局”的顺序，易为接受者接受。
分析1《小城之春》
在城头的戏
章、周俩人郁郁地诉说着情语愁话，由为戴秀说媒， 引发出对一直情牵多绕的十年前尘旧事的感慨。 章:“我真后悔，当初为什么不知道找个媒人。” 周拉话头怨语曰:“你为什么不……” 章:“可是你母亲不是不答应呵。” 周“我母亲她现在已经死了。” 章:“可是你现在已经有丈夫。”……