电影《化身姑娘》的叙事策略研究
20世纪二三十年代的上海电影与唯美主义思潮共9页文档
20世纪二三十年代的上海电影与唯美主义思潮唯美主义思潮在19世纪中后期出现于英法等国，主张追求艺术的独立性，反对功利主义、实用主义的价值观，提出了“为艺术而艺术”和“生活的艺术化”的口号。
唯美主义思潮在“五四”新文化运动前后传入中国。
上海作为20世纪中国的现代化城市，成为唯美主义思潮生根发芽的最佳土壤。
20世纪二三十年代，看电影已经成为上海人日常生活的一种新习惯。
唯美主义思潮很快和电影这种典型的视觉传达艺术相结合，在中国电影的探索之路上留下了一幅幅浓墨重彩的艺术画卷。
一上海是中国电影的发源地。
在经历了20世纪初期较为粗糙的“吸引力电影”之后，上海电影逐渐开始向商业化、正规化的叙事型电影转变。
“五四”新文化运动之后，随着国外各种文艺思潮传入中国，电影也成为知识分子实现自己艺术主张的一种手段。
但杜宇、史东山、汪煦昌、田汉等人以唯美主义理论作为指导，为中国电影演奏了一曲曲唯美的乐章。
但杜宇是中国电影界的先驱，尽管他创立的上海影戏公司并非成立时间最早的一家，但却是第一家具有明确艺术创作观念和规模化商业运营的影戏公司。
画家出身的但杜宇对美有一种特殊的敏感，他创作的影片画面精美，道具精致，处女作《海誓》明确体现了但杜宇对美的追求。
这部爱情片讲述了一个美貌摩登的少女与一个穷画家自由恋爱、历经磨难终成眷属的故事。
影片一改之前国产片粗制滥造的画风，无论是选景、布景还是摄影都极为讲究。
在拍摄过程中，为解决光线过暗的问题，但杜宇还特意制作了反光板，成为后来人们在拍摄电影时的一大重要工具。
这种对美的追求甚至有些过分：影片中穷画家所住的小草屋尽管外表简陋，但屋内装饰却极为华丽。
正是对形式美的追求，使得但杜宇的作品一直以“融画入影”而著称。
史东山和但杜宇经历类似，他早年也是画家出身，曾参加过上海晨光美术会。
1921年，他进入了但杜宇创办的上海影戏公司。
电影对于史东山和但杜宇来说，是绘画事业的一种延续，是“动的美术”。
史东山曾说：“电影，谁不知道电影是件包含最广、魔力最大的东西，在美术上论起来，电影除了‘音’的美之外，‘色彩’的美、‘线条’的美、‘动作’的美，统言之，无论是‘天然’的美还是‘人造’的美，都能在银幕上有调有序地表现出来。
蔡楚生电影中的底层女性形象研究（1932—1949）
声屏世界2021/5蔡楚生电影中的底层女性形象研究（1932—1949）阴张瑞亭摘要:上世纪三四十年代,蔡楚生的电影以底层民众及其日常生活为题材,底层女性也成为其影像书写中的重要对象。
在蔡楚生的电影中,底层女性可分为“受难天使”“自我书写”和“苦难抗争”三种类型。
“受难天使”型女性形象,表现出了底层女性的生存境遇;“自我书写”型女性,实现了女性解放问题在意识形态上的“超前”转变;“苦难抗争”型女性,着重揭示了底层女性自我意识的觉醒与抗争。
底层女性影像的书写,为中国电影构建多元化的女性形象提供了方向和指引,彰显出浓厚的时代特点。
关键词:蔡楚生底层女性女性解放意识形态“底层”一词源自意大利马克思主义研究者安东尼奥·葛兰西。
葛兰西的《狱中札记》至少在两重意义上使用“底层”这个词，“其一，用作产业无产者的代名词……其二，葛兰西是在前资本主义社会结构中讨论底层阶级问题的”。
进入新世纪后，将镜头对准底层的电影也如雨后春笋般涌现。
在上世纪30、40年代，蔡楚生在电影中对准了底层人物，在底层人物中又以底层女性为主要的讲述者。
法国女性学者埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》一文中提出“女性书写”观点，她希望借助“书写”改变女性被奴役、压制的历史地位，重新建构不同于以往被压迫的女性形象。
相比较文学领域的女性书写，中国电影的女性书写也渴望在银幕上重新建构有别于以往被压迫的女性形象，只是电影的书写往往与创作者的审美理想和艺术追求紧密相连，也必然会受到社会、文化、政治等因素的影响与制约，从而使中国电影银幕上的女性形象具有丰富性、复杂性和恒定性的特征。
而这种特征也贯穿了蔡楚生的影片创作，其电影中的底层女性形象大致可分为“受难天使”型、“自我书写”型和“苦难抗争”型这三类，这当中“受难天使”型、“自我书写”型女性主要出现在新兴电影时期（1932—1937），而“苦难抗争”型女性则主要出现在战后电影时期（1945—1949）。
烛照与傲然——国产灾难电影中女性角色的转型探析
2021/5上文艺直通车热播冷评烛照与傲然———国产灾难电影中女性角色的转型探析阴陈昊摘要:国产灾难片近年来成长较为迅速,多以壮阔场面和制造观众视觉的感官刺激为主。
同时,在灾难类型片的叙事范式中,女性一直具有举足轻重的社会功能。
从传统的灾难片到当代灾难片的嬗变中,女性角色的塑造也在变得愈加符合当下观众的文化认同,并形成了具有人文观照的风格样态。
文章结合具体影片,从女性角色出发,探究在灾难片的发展历程中角色性格塑造的转变以及其文化背景下女性话语权地位的提升征程。
关键词:国产灾难片女性角色塑造变迁灾难片是指以自然界、人类，或者外星物种侵入，给人类社会生活造成了大规模的灾难为题材的电影，以奇观的视觉效果为主，辅以制造慌乱，激发观众恐惧感。
灾难片有三种灾难形式。
第一是自然灾难，即在自然界发生，如《唐山大地震》《后天》等。
第二是人为灾难，人类行为导致的灾难冲击，涉及丧尸、生化病毒等，如《普罗米修斯》《釜山行》等。
第三是科幻灾难，以大规模的外星物侵入为主，如《铁线虫入侵》《汉江怪物》等。
国产灾难片的发展之路通过描绘人在灾难面前的抗争之力，逐渐走向了探讨人性、自然等社会议题。
早期灾难片主要聚焦于灾难发生，地方各级政府如何紧急调度救援力量前往灾区的情节。
从时代背景出发，这类影像固然可以起到抚慰民心等作用，但从艺术创作角度深究，此类叙事缺乏对于主题“人性”或“人与自然”的表述。
进入二十一世纪以来，国产灾难片中类型变得更加多元化，融合亲情、爱情、怪物等元素，聚焦于灾难前后人性转变以及灾难创伤的影响作用，并牢固了“时代的到来”主题。
既能够通过精良制作提高群众观影体验，又能够兼顾时代热点与商业性。
传统:“他”时代画像在观众一般的审美认知中，男性角色在灾难片中人物形象多与壮志凌云、保家卫国关联耦合，所以在这种意识形态下，往往会忽略掉女性角色承担的社会功能。
但在灾难电影中，女性形象反而会赋予影片全新内涵，成为灾难中的“宰制性”力量。
电影史名词解释
又名“新兴电影运动”。
1933-1935年中国共产党的电影小组在左翼文化界总同盟领导下，在上海开展的左翼电影运动及由此摄制的一批反帝反封建影片。
1933年，明星、联华、艺华等公司拍摄的大约35部影片，遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争。
代表作孙瑜《大路》，夏衍、程步高《春蚕》，蔡楚生《渔光曲》，《桃李劫》《风云儿女》等。
国防电影左翼文艺运动领导人于1936年提出的电影创作口号以及随后摄制的一批影片。
与“国防文学”相一致，国防电影旨在动员文艺界参与救亡运动，以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。
代表作有《狼山喋血记》《十字街头》《马路天使》等。
文华影业公司抗战后上海的一家电影公司，与昆仑影业公司齐名，创办人吴性栽。
在选择创作人员和选题拍片上非常重视艺术质量，带有浓厚的艺术知识分子气息，更关注普遍化的人性问题。
代表人物佐临、曹禺、桑弧、费穆、张爱玲，代表作《太太万岁》《小城之春》等。
大观楼影戏园由任庆泰经营，是北京南城最早的放映电影场所之一。
中国电影史上第一部电影《定军山》在此处放映。
2005年被授予“中国电影诞生地”名称。
台湾新电影八十年代初台湾出现的导演创作群体。
特点：以表达个人经验为主要特征，从日常现实生活中寻找题材，通过个人成长记录台湾几十年历史变迁，为表现生活、特意追求写实主义。
提倡非叙事性、非职业演员，运用长镜头、深焦镜头和实景拍摄。
代表人物侯孝贤、杨德昌、陈国富等，代表作《海滩的一天》《儿子的大玩偶》《风柜来的人》《小毕的故事》。
健康写实主义指1960年代由李行导演开启的一种台湾电影风格。
其明显受到美国《读者文摘》编辑风格的启发，既与意大利新现实主义电影保持着一定的关联性，又符合台湾当局在文艺政策中所推行的“六不”准则，还以其对社会面貌、现实生活与普通劳动者的带有写实风格的描写，一改台湾电影服务政宣、远离现实的弊端。
提升了台湾电影在海内外市场上的竞争实力。
4-左翼电影运动(1932-1937)
时代背景：1927年四一二反革命政变，第一次国共合作破败1931年九一八事变1932年一二八事变国民党对电影的控制：1：抛弃20年代电影管理的部门性和地方性，而使之成为国民党中央政府的管理职能。
2：自《检查电影片规则》开始，从1928年到1935年层出不穷的电影法规不断出台，尽可能禁掉对当局不利的剧本和电影。
3：提倡“教育电影”，为响应联合国的“国际教育电影协会”而成立了“中国教育电影协会”，实则论文国民党政府推行其电影政策的机构，几种体现了统治阶级的意志和利益。
4：建立自己的电影机构，如“中央电影摄影场”、“东方影片公司”等；并大力推行符合其意识形态的电影创作，为此不惜用各式各样明暗硬软手段来达到目的，比如1933年“艺华”公司被毁事件。
第一部分：“中国电影文化运动“或“新兴电影运动”或“左翼电影运动”1：前声1931年，上海成立“左翼戏剧家联盟”并借文表达了左翼文化人士对电影的关注；1932年，左翼电影理论刊物《电影艺术》提出电影要为被压迫的民众呼喊；1932年，“明星”公司首开风气，邀请左翼人士夏衍、郑伯奇等人加入公司，同时成立了由夏衍任组长的“党的电影小组”，而在这之前田汉和阳翰笙也曾先后为“联华”和“艺华”公司提供电影剧本。
2：正式开展1933年2月，“中国电影文化协会”在上海成立，并发表《宣言》，标志着左翼电影运动的正式开始。
1932年到1933年之间，各电影公司纷纷转变作风，积极拍摄具有社会现实内容和爱国进步意义的影片，并很快形成了一个创作的高潮；除了介绍一批文艺工作者进入电影业，丰富了电影界的进步力量，从而实现了进步电影创作之外，运动的另外一个功绩则是进步电影理论批评的开展：王尘无、唐纳、凌鹤等影评人以报刊宣进批动，宣传苏联的电影、列宁的电影思想以及普多夫金的电影著作等等。
中国电影文化协会提出了中国电影应确立“反帝反封建”的根本任务和大众化方针。
3：左翼电影运动的六年发展（1932—1937）——三个阶段第一阶段：1932-1933年艺华被毁事件。
《2024年少数民族题材电影《花腰新娘》中的女性形象建构》范文
《少数民族题材电影《花腰新娘》中的女性形象建构》篇一《花腰新娘》中女性形象建构的多元探析引言：《花腰新娘》是一部以少数民族为题材的经典电影，描绘了一幅幅少数民族生活图景，特别是在对女性形象的表现上尤为出色。
电影通过对角色形象的设计和剧情发展，成功塑造了具有鲜明个性和深刻内涵的女性形象。
本文将从电影的背景、女性形象的建构、女性形象的多元性以及电影的社会意义等方面进行深入探讨。
一、电影背景与概述《花腰新娘》以少数民族地区为背景，通过讲述一段动人的爱情故事，展现了少数民族地区的文化、风俗和人文景观。
电影中，女性形象作为重要的角色，为影片增添了丰富的色彩和内涵。
二、女性形象的建构1. 角色设定：电影中的女性角色各具特色，有的温婉贤淑，有的泼辣勇敢，有的独立自信。
这些角色在剧情发展中扮演着重要的角色，推动了故事的发展。
例如，影片中的女主角花腰新娘，勇敢地追求爱情和独立的生活，她的形象充满了活力和希望。
2. 心理描写：电影通过细腻的心理描写，展现了女性角色的内心世界。
这些女性在面对生活的压力和挑战时，表现出坚强、勇敢和乐观的精神。
她们在情感、事业等方面都有着自己的追求和期望，使得她们的形象更加生动、真实。
3. 服装造型：电影的服装造型设计为女性形象的塑造起到了重要作用。
通过精心设计的服装和饰品，展示了少数民族女性的美丽和独特魅力。
同时，这些服装也反映了女性的社会地位和角色定位。
三、女性形象的多元性1. 传统与现代并存：电影中的女性形象既有传统的温婉、贤淑，又有现代的独立、自信。
这种传统与现代的结合，使得女性形象更加丰富和多元。
2. 地域特色鲜明：电影以少数民族地区为背景，女性形象具有鲜明的地域特色。
这些女性在保持传统文化的同时，也积极追求现代生活，展现了少数民族女性的独特魅力。
3. 不同年龄层次的女性形象：电影中涵盖了不同年龄层次的女性形象，从年轻的女孩到年长的女性都有所表现。
这些不同年龄段的女性形象展示了女性在不同阶段的生活经历和心路历程。
《画皮》叙事的创作策略分析
女授 受不 亲 ” 禁 忌； 着 又 以“ 明丽 人 ， 的 接 明 何 至 为妖 ” 的借 １抛 弃 了“ 身邪 气 萦绕 ” ３ 君 的 警告； 因偷 窥 破 忌 终 惨遭女 鬼 剖 腹 剜心 ； 与 此 同时 ． 鬼也 因触 犯 “ 尘 ” 女 拂 被道 士收入 囊 中。 这种 设置 禁忌 与 打破 禁 忌 的结构 模 式 比 较 符 合 听觉 系统 的叙 事 习惯 。 语 说 ： 言 俗 “ 忠 逆耳 利于行 耳朵 这个谦 卑 的顺从 者总 是在 ， 触 摸禁 忌 中感知 世界 。 比禁忌 ， 睛似 乎更 相 眼
【 键 词】 画皮》 叙事 式 关 模
构， 利承 接 了文学 文本 到视 觉文 本的过 渡 。 顺
《 斋志异》 聊 以其较 强 的故 事 性叙 事 结 王生的前世是个将军， 女鬼是妖精， 妖精及其 良苦 。 事 是从 辽 阔浩 渺 、 沙 漫 漫 的西 部 故 黄 姐妹 化作 美人 ， 自己 的血种 出香葱 ， 出烧 大漠 开 始， 大漠 孤烟 直 ， 落 日圆 ” 用 做 在“ 长河 的辉 饼给 住 店 的男 子 吃， 了饼 的 男 客在 与 其交 煌 中完 成 了“ 时 明月汉 时 关 ” 吃 秦 史诗 构 图。 正 媾 后 即变作 牛 ， 天则被 拉 到集市 卖掉 。 第二 王 如 陈嘉 上所 言 ： 希望 通 过这 个 背 景带 来人 与 将军识破妖术后， 设计让妖精吃饼， 与之交合 妖 之 间的 一种 种 群 关 系， 的 神秘 性正 是 而妖
偏 爱 秩序 ， 以我 们 总是 按 照 一定 的 秩序 就 成 为 了今世 的 由 那些 荒 凉 、 后来 奇异 、 有 某种 不 可 知 性 的大 带 画皮女 鬼。 漠来 呈现 的。 了叹 为观 止 的原 始风 情 ， 除 这部 二、 叙事 时空： 连续与 跳跃 电 影还 带 给我 们 其他 陌生 化 的视 觉体 验 比 听觉 认 知 随 时间推 移 展开 ， 呈现 出线 性 如 中空 的古 城 、 蛮荒 的 沙 匪 营地 、 棺 的奇 悬 特点。 与之 相应 觉系统 中的叙事 常采 用顺 景 ……在这 些惊 艳 、 听 凄冷 而又 陌生 的画面 中 ， 序 ， 事 节 奏也 很 少 变化 。 如 ， 叙 例 民间 故事 很 视觉 开始 了 自己的认 知旅程 。 少采取 倒序 的技 巧来 叙事 。 文学《 在 画皮 》 中， ２ 人 物 的 日常 与 陌 生 。 为叙 事 符号 ， 、 作 人物 的 出现 次序 ， 情节 的推进 过程 ， 按 照故 在文 画皮 》 ， 只是正 、 两种 势力 的 都 中 人物 邪 事发 展 的时 间顺 序徐 徐 展开 。 王 生遇 艳到 化 身 ， 们 没 有 名 字 ， 从 他 害人 的 叫女 鬼 ， 除害 的 遭劫 再 到复 生 ， 整场 叙事 沿 着 时 间路 径环 环 叫 道士 ， 、 两姓 也是 极 其 普通 的 姓 氏。 王 陈 蒲 相扣娓 娓道 来 ， 间没 有停 顿 或悬 置 Ｄ画皮 》 松龄 旨在通 过 这 些 日常 的 人物 告 诫读 者 ， 中 《 贪 的视 觉 文 本 则 在 时 空 片断 的翻 转 腾 挪 中展 婪之心 不 可有 ． 非之心 不可 无 。 了吸引观 是 为 开叙 事 。 比如 电 视居 新 聊斋 志异 之 画皮 》 先 众 。 票房 ， 觉 文本 则 需要 将人 物进 行 陌 赢取 视 以顺 序 的方式 讲 述 ， 为翰 林 学 士的 王 生， 身 春 生 化 处理 。 先 表现 为演 员 安 排 的 陌生 化 。 首 风得 意 的现 世生 活； 随后 插入 御 史 以人 皮 为 比 如在 Ｏ 版《 ８ 画皮 》 陈嘉 上虽 然选 择 了观 中， 纸 向王 生求 画 的情节 然 后 又 以闪 回 的技 巧 众 熟悉 的 一线 明星 。 在 角色 安 排上 却 刻意 但 引 出王 生与 女鬼 的前 世 恩怨 。 是 通过 将叙 颠 覆了 他们 惯 常 的表演 路线 。 正 陈坤 一改 阴柔 事 的时 空分 割 再 拼接 的 方 法， 觉叙 事 的秩 以阳刚 的将 军 身份 出场； 薇 收藏起 闹腾 以 视 赵 序结 构 才得 以建 立 。 由于 整体 认 知心 理 的存 温 柔坚 贞 的王妻 出场； 清纯 娟丽 的 周迅 变 身 在 ， 众 既不 会 因视 觉 的转 场 而 感到 恍 惚 与 为 妖 媚 无 限 的狐 仙 … …几 乎 所 有 的 演 员都 观 困惑 ， 也不 会 因情 节 的跳 跃 而 无 法连 贯 整个 突破 了 既定 的戏路 ， 了原 有 的形象 。 颠覆 其次 故事。 相反 ， 是 由于 时 空 的 跳跃 ， 片 的叙 是 角色 置换 的 陌生 化 。 弱书生 变成 了至情 正 影 文 事节奏 才不 至单 调。 战 士， 善陈 氏变 成 了义胆 贞螽 画皮 女鬼 变 忠
浅议李魂剧作观
Yi Shu Ping Jian Xi Ju Yu Ying Shi·戏剧与影视浅议李魂剧作观赵娟伊犁师范学院摘要：支边人李魂（又礼魂）对新疆文艺事业发展做出了不可磨灭的贡献。
在新疆从事的大量文艺活动型塑了李魂独特的剧作观：将鲜明的地域文化与成熟的类型创作融于一炉，形成独具魅力的“疆式类型电影”。
同时，其对现实主义的思考也显现出“求真”的价值追求。
关键词：李魂剧作观中图分类号：J905文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）18-0163－02基金项目：伊犁师范学院教学改革课题“新疆影视作品在青少年认同建构中的资源再利用研究”（JGKC17124）;伊犁师范学院2018年度校级一般项目基金资助。
一、李魂剧作创作简述1983年，电影《不当演员的姑娘》大获成功，导演广春兰以此奠定其在新疆电影中的核心地位。
但电影是集体产物，相比导演的辉煌，也不能忽视编剧的重要性。
恰如本片的成功与制片前期已拥有一个成熟完备、特色鲜明且符合时代气象的原创文学剧本不无关系。
而该剧作者正是为新疆电影事业奉献整个青春，但却未被予以相应重视的创作者———李魂。
李魂1954年毕业于北京电影学校编剧班，次年放弃《大众电影》编辑的优渥职位，奔赴新疆。
抵达农八师后，李魂很快深入连队生活，并在很短时间内发表了《远方的星》《女连长》等文学作品；在《生产战线报》《人民日报》等媒体报上发表多篇新闻报道；以军垦战士和支边青年艰苦创业为原型的剧本《草原风雨》经由八一电影制片厂修改，定稿为《在那遥远的地方》发表在《天山》月刊上。
在疆期间，李魂先后供职于农八师师部、新疆日报、天山电影制片厂。
1983年，李魂放弃调回北京电影学院任教机会，继续留疆奉献。
在疆生活的四十多个春秋中，李魂足迹遍布天山南北，深入百姓人家，发表了大量取材于新疆本土的文学作品、新闻报道及电影剧本。
其中，文学剧本仅搬上银幕的就有17部之多。
大量的新闻采访活动为其创作提供了丰富鲜活的素材，而文学创作，尤其是小说创作又为电影剧本创作锻造了精湛技艺，加之电影专业训练功底，以及孜孜不倦地文艺评论写作，共同铸造了李魂成熟的创作风格。
“灰姑娘”的变身--浅析当代文学中“灰姑娘”母题的多种演绎
内此 类母题 被大 肆运用 并接 受 ，也 是当时 女性独 立意识 觉
基金 项 目 ：本文是 全 国大 学生创新 实践项 目 （ ２ ０ １ ４ １ ０ ３ ０ ４ ０ ０ １ Ｚ ） 阶段性成 果。
・１ ０ ０ 北方文学杂 志欢迎投稿 ： ｂ ｆ ｗ ｘ ｂ ｉ ｂ ＠１ ６ ３ ． ￣ ｏ ｍ
“ 灰 姑娘 ”的旧衬裙—— “ 灰姑娘”母题 中的
相 同要 素 灰姑 娘故事 流传甚 广 ，异文虽 多，但 是其母 题 内核 却
很 明确 。在格林 兄弟 的童话 中，灰 姑娘双 亲俱逝 ，艰难 地 生存 在后 母及两 个没有 血缘 关系 的姐姐刻 薄待遇 下 ，常 常
的产 物 ，是 女性 必 须 依 附男 性 生存 的一种 现 实 表述 ，最 终演 绎成 一些贫 困女性 对婚姻 带来 的命运 和物质 改观 的希
一
对此 情 节 的实现 或者 欲 实现 性： 灰姑 娘们 可能 通过 机遇 ， 达到 以婚姻 获取物 质 的可能 ；也可 能构筑 或策划 机会甚 至
想 象，来 实现通 过如此 方式 改变 自身生存状 况 的梦想 。
“ 灰 姑娘 ”母 题 出现 的原 因 ，是基 于 男权社 会 背景 下
Байду номын сангаас
、
值得 注 意 的是 ，在 当代文 学 作 品中 ，“ 灰姑 娘 ”母题
以上 几 点可 以看 出 ，“ 灰姑 娘 ”的母 题 所表 述 ，其实 就是 一个下 层贫寒 美貌 的年轻 女子通 过爱情和 婚姻 获得上 层权 势男性 的搭救 ，改 善了生存 困境 ，从爱情 及婚姻 的获 得 中得到物 质改善 。而在 文学 作品 中，这一情 节 不一定是
九十年代战争片女性身体叙事的泛消费化倾向
《影视艺术欣赏》论文题目：九十年代战争片女性身体叙事的泛消费化倾向班级：物理系08级广电四班专业：广播电视编导学生姓名：郭明慧指导老师：吴凌云学号：20080010174九十年代战争片女性身体叙事的泛消费化倾向The 90's war movies female body narrative panconsumption tendency郭明慧20080010174物理系08级广电四班摘要：在战争片中，往往会塑造英雄般的男主角，而女性形象的塑造通常会通过与男性的关系、革命的关系来阐释主题，战争片中的女性的悲惨命运往往会引人关注，同样在身体叙事中以女性独特的魅力来调节战争片中的残酷。
关键词：战争片女性身体叙事正文：在提到战争片时，人们大多会想到这是一部男人的戏，视线大多停留在男主角身上，似乎炮火、枪支、弹药都会和男性联系起来。
在这个过程中，反而忽略对女性形象的关注。
“战争让女人走开”似乎是所有战争片的至理名言，其实，会有一部战争片让女性走开吗？没有，反而会有一两个女性形象凸现出来，成为战争片中一道独特的风景线。
虽然不会有很重要的作用，女性形象的塑造反而会调节战争片中残酷的景象。
一、泛消费化初现战争片八十年代末九十年代初，一场关于电影是娱乐本体、还是艺术本体的讨论在影坛爆发，电影的娱乐功能第一次被理直气壮地提到了创作者面前。
然而何为“娱乐”并没有真正被人们认识，这次讨论的直接结果是影坛涌动“娱乐潮”，一批“拳头加枕头”的所谓“娱乐片”出世。
但是电影要面向市场，电影要赚钱，已成为大家的共识。
①这一时期的电影开始向商业片转变，泛消费化倾向也逐渐显露。
在九十年代，拍出的战争片也颇具娱乐气息，从电影《闪电行动》开始，战争片多讲究视觉效果、情节以及火爆的场面，娱乐气息开始浮现。
但从另一方面看，这种“娱乐中心”，论，也使战争片出现了内容空洞、人物形象苍白、缺乏生活真实等问题，有些作品甚至只是用战争作为一种包装，来吸引观众，制作粗糙，质量低劣。
《2024年少数民族题材电影《花腰新娘》中的女性形象建构》范文
《少数民族题材电影《花腰新娘》中的女性形象建构》篇一《花腰新娘》中女性形象建构的多元探析一、引言电影《花腰新娘》以其独特的视角和故事情节，生动地展现了我国少数民族的生活风貌和文化特色。
影片中的女性形象塑造尤为突出，不仅展现了女性的柔美与坚韧，更在多元文化的背景下，展现了女性在少数民族社会中的地位和作用。
本文将从电影的情节、角色设定、表演等多个角度出发，对《花腰新娘》中的女性形象建构进行深入分析。
二、电影背景与情节概述《花腰新娘》以我国某一少数民族的婚恋、家庭生活为背景，讲述了女主角在面对生活困境时，勇敢追求爱情与幸福的故事。
影片以丰富的情节和鲜活的人物形象，生动地展示了该民族的生活习俗、文化传统以及女性的生存状态。
三、女性形象建构的多元性1. 柔美与坚韧并存的女性形象电影中的女性形象既有柔美的一面，又有坚韧的品质。
她们在面对生活中的困境时，展现出了顽强的毅力和坚定的信念。
如女主角在面对家庭和爱情的双重压力时，依然保持乐观向上的态度，勇敢地追求自己的幸福。
2. 不同年龄阶段的女性形象电影中不仅塑造了年轻女性的形象，还展现了不同年龄阶段的女性形象。
老年女性在家庭中扮演着重要的角色，她们的智慧和经验为家庭提供了坚实的支撑。
中年女性则在家庭和工作中承担着重要的责任，她们的勤奋和努力为家庭带来了稳定和幸福。
年轻女性则代表着希望和未来，她们的活力和激情为家庭和社会注入了新的活力。
3. 多元化的角色设定电影中的女性角色设定丰富多样，既有贤良淑德的新娘，也有独立自主的女强人。
她们在各自的角色中，都展现了女性的独特魅力和价值。
这些角色设定不仅展现了女性的多元化，也反映了社会对女性的多元期待。
四、表演与塑造1. 演员的表演演员在电影中的表演是塑造女性形象的关键。
演员通过细腻的表演，将女性的柔美、坚韧、智慧等特质展现得淋漓尽致。
她们的表演不仅让观众看到了女性的魅力，也让观众对女性有了更深入的了解和认识。
2. 服装与化妆的配合电影中的服装和化妆也是塑造女性形象的重要手段。
中国电影史复习资料
中国电影史※ 19，丰泰摄影馆第一次尝试拍片《定军山》的历史意义1、把电影这一舶来品与中国传统艺术相结合，使电影（影戏）在中国生根并发展开来；2、影片已戏曲为内容，为影戏的传统的发展奠定了开端，并且为使电影的语言本土化开了先河。
※ 商务印书馆 19 拍摄影片《天女散花》和《春香闹学》（梅兰芳）※ 郑正秋和张石川作为中国电影拓荒者对电影艺术的追求的异同1、郑正秋：认为戏剧改良社会，教化民众，以艺术形式进行社会教育，“文以载道”；2、张石川：更重视商业性。
※ 郑正秋对中国电影的奉献1、把原本附属西方语言的电影引进中国，并力求本土化，做出奉献；2、开创电影现实生活从戏剧艺术吸取营养，补充电影的发展；3、把自己的戏剧经验和叙事传奇手段艺术结合，发明出适合中国观众观看的家庭伦理剧叙事模式，善于虚构故事情节，引人入胜。
※《孤儿救祖记》作为开放性影片对中国史的意义1、本片中形成了自己的叙事语言体系，不像以前单出模仿外国；影片从传统文化中吸取创作办法，加以运用；2、吸取传奇、文明戏等形成自己的叙事方式，形成自己的语言方式；3、形成中国家庭伦理剧的规范；4、含有影戏风格；5、本片商业上的成功，刺激了电影商业性的发展。
※ 影戏特点1、重视社会教化，郑正秋开创“文以载道”，以褒善贬恶为主题；2、根据戏剧原则、冲突叙事；3、舞台空间、平面展开人物调度；（多横向）4、镜头语言方面多以中近景为主，焦点载第三像部的中间，所谓“中近景语言体系”。
※ 明星公司的创作模式、特点1、通俗社会片模式上，取材家庭伦理故事为主；2、价值判断上，富于社会责任感的改良思想和同情弱者的人道主义取向；3、在技术运用上，是以传统文艺的传奇手法和平俗流畅的叙事构造，峰回路转、有头有尾的创作办法为特点，争取了多数市民和观众的支持。
二十年代中国电影的不同风格、流派1.长城派开办于19，华侨李泽源承接；重要特点是拍摄问题剧，提出中心问题，直接面对当时社会现实，达成针砭时事的目的；重要的创作人员是侯曜，他坚信为人生而艺术；侯曜作品中提出一种社会问题和几个各式各样的人生问题，如妇女问题、战争和平问题等锋利社会焦点。
诗意风格、文化转场与潜藏的女性表达--谢飞少数民族题材电影的创
文化转场与潜藏的女性表达按照中国电影导演的代际划分，谢飞常被归为第四代，但事实上，在20世纪80年代第四代叱咤风云的时期，他并未推出最具代表性的个人作品，而且此期创作多是与他人合作，影片特质也体现出较为浓重的革命叙事特征。
反倒是从80年代末期开始，伴随《本命年》《香魂女》《黑骏马》《益西卓玛》等一批作品的相继问世，谢飞才开始获得国际盛誉，同时其诗性和哲思并重的导演风格也日渐成熟。
一、诗意导演风格的生成和两个研究视野的交叉在谢飞的创作中，最常见的讨论往往集中在《本命年》和《香魂女》，因为两部电影分别获得了柏林电影节银熊奖和金熊奖，成为他整个电影生涯的巅峰和标杆。
但若从更加整体性的视野出发，纵观其创作序列，有两个特征似乎更能解释导演的创作习性和作者表达。
首先便是导演十分看重少数民族题材电影的创作，从1978年导演的处女作《火娃》到后来获得文化部优秀奖的《向导》，再到后来陆续出现的《世界屋脊上的太阳》《黑骏马》《益西卓玛》等都是特征鲜明的少数民族题材。
这首先从数量上证明了谢飞的创作偏好，或者说，这些影片虽然没有获得如《本命年》般的国际盛誉，但它们仍旧是深入认识谢飞导演特征必不可少的文本。
另一特征便是对于各种背景下女性命运的关注与讲述，最直接的证明便是将多部影片直接以女性命名，如《益西卓玛》《湘女潇潇》《香魂女》。
大概正因这种对女性命运的持续关注，他的很多影片才被称作中国的“女性主义电影”，也有文章直接将其形容为中国影视中男性导演的“女性代言”[1]。
事实上，源自欧美的女性主义理论内部也充满了不同话语立场的交锋重叠，因此认识社会现象或文艺作品中的女性主义特质也需谨慎。
特别是作为一种外在的分析视角，女性主义理论虽然有主观而强烈的，揭露结构性的两性不平衡运作机制的文化需求。
但导演创作，特别是一个男性导演身份的创作，基本不太可能按照某种理论框架进行艺术再造。
因此对于谢飞电影中女性角色的分析和塑造，除了必要的女性主义视角之外，更应关注的是这种女性叙事对最终导演作者风格的帮助和形塑。
叙事学视角下的三仙姑、小飞蛾形象探析
．
文 艺评 论 ．
Hale Waihona Puke 人 公 与 叙述 者 、叙述 者 的职 能 、受述 者 以及米 克 ・ 巴尔 的 《 叙 述 性 （ 惯常 性 ）动作 与一 次性 动作 兼用 的 。 学 ：叙 事理 论导 论》 中 的从 行为 者到 人物 、行为 者 、聚 焦一 节 的 俊 俏 的 三 仙 姑 ， 婚 后 很冷 清 ， 小伙 子 们 便 瞅 空 往 她 家 跑 ： 理论 ， 为从叙 事 学视 角 出发 分析 二者 形象 提 供 了理论 支 持和 阐发 “ 每 月初一 十 五就 下起 神来 ”。惯 常性 动 作 的展示 是 三仙 姑对 自
、
则 ，而 且还 有其 社会 地 位 、籍 贯 ，以及 其他 更 多 的东西 ，名 字 也 的时代 ，女性 没 有选 择婚 姻 的权 力 ，看 似喜 剧性 以及 悖逆 于 “ 贤 可 以是 有 目的 的 ，可 以与人 物 的某些 特 征发 生联 系 。 ”在接 受者 妻 良母 ”的行为 是对 旧式 婚姻 的鞭 挞 。 了解 人 物 的性 格 特 征 之 前 ， “ 专 名 ” 的 预设 可 使 这 一 名 字 与 人 “ 看 看仙 姑 ”一 节 是三仙 姑 一次 性 动作 的传 神叙 述 ，写 她 如 物 的 人格 特 征 有 意 粘 连 在 一 起 ， 在 读者 心 中 留下 潜 在 的 印 象 。 何 穿衣 ，到 了区 上 的种种 行 为 的丑态 ，到最 后 “ 羞愧 之 下 ，一一 赵 树 理 笔 下 的 人物 很 多 以 “ 绰 号 ”为 名 ，如 “ 小腿疼 ” “ 常 有 答应 下来 ”的妥 协 。一 次性 行动 在人 物 的一 连 串行动 链 中 具有 动 理” “ 吃不 饱 ”等 ，三 仙姑 以及 小 飞蛾 也不 例 外 ，作者 并 未给 她 态 意 义 ，使 人物 性格 富 于变 化 ，本想 出风头 的三 仙姑 最 后在 众 目 们 设计 正 名 ，反而 赋予 她们 特 有 的 “ 专 名 ” ，准确 地 突 出人物 的 个性 特 征 ： 刘 家 岐有两 个 神仙 ，邻 近 各村 无人 不 晓 ：一个 是前 庄 上 的二 诸 葛 ，一个 是后庄 上 的三仙 姑 。 （ 《 小二 黑结 婚》 ）” 有 个 农 村 叫 张 家 庄 ，张 家 庄 有 个 张 木 匠 。张 木 匠有 个 好 老
栏目化纪录片如何立体地塑造人物——以《蔡美月·为天下女儿做嫁
栏目化纪录片如何立体地塑造人物——以《蔡美月•为天下女儿做嫁衣》为例陈宇航回回（福建省广播影视集团电视新闻综合频道福建福州350000）回瑕2 0 1 9年第十期传媒硏耗I L f®电视网客侑目軒兗摘要：纪录片是融媒体时代“讲好中国故事”的重要载体，是记录当代中国发展、对外展现较为真实、客观、立体的新时代中国的窗口。
聚焦人物，以人物命运来反映时代变化的人物纪录片尤是如此。
但当前，传统电视媒体的栏目化纪录片普遍受到创作周期、经费等因素的制约，如何坚持“小成本、大情怀、正能量”并有所创新，这也对创作者们提出了更高的要求。
本文结合纪录片《蔡美月•为天下女儿做嫁衣》的创作实践，探讨如何在有限的创作条件下把握主题架构，通过真实客观的记录塑造更立体而丰满的人物形象。
关键词：栏目化纪录片人物塑造主题真实为加快推动中国纪录片产业繁荣发展，促进国产纪录片多出精品、多出人才，国家广播电视总局宣传司每季度组织相关广电机构负责同志和专家学者，从全国各级广电机构和社会制作机构选送的纪录片中评审、推选出30-60部优秀国产纪录片。
2019年3月，由福建电视台综合频道《新视觉》栏目创作、选送的纪录片《蔡美月•为天下女儿做嫁衣〉获得2018年度福建广播电视艺术奖长纪录片一等奖，并入选国家广播电视总局2018年度第四批优秀国产纪录片。
这是继2018年前三季度的《阿朵•薪传》、《裘继戎•我们必须知道自己的祖先是谁》、〈贡斌•纸越千年》之后，《新视觉〉栏目选送作品连续第四个季度入选总局推荐优秀国产纪录片，展现了《新视觉》团队在人物纪录片领域的创作实力。
美国学者比尔•尼克尔斯（Bill Nichols）在其纪录片类型学理论中，将纪录片划分为六种类型：解释型、观察型、互动型（参与型）、自我反射型、表述行为型和诗意型巾。
其中解释型纪录片突出解说地位，画面服从于解说，解释、说明、印证解说词，传统的专题片、政论片都属于这一类型；观察型纪录片则倡导充分运用长镜头、同步录音、连贯剪辑等技术手段，以透明、无中介的风格客观呈现。
传统民族文化电影化叙事策略-电影艺术论文-艺术论文
传统民族文化电影化叙事策略-电影艺术论文-艺术论文——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——一、中国电影对传统民族文化的表述障碍文化是一个抽象的概念，而电影却是通过形象的视听元素进行表达的一种艺术形式，如果未能很好地处理两者之间的关系，只是简单生硬地“文化电影化”，在实际的电影作品中就会出现很多的问题。
1.文化符号化在全球化时代，寻求自身文化的差异性成为一个国家区别于别国的重要途径。
而在电影作品中，增加民族文化元素的表达，也似乎成为一部电影成功的砝码，本着这种文化虚荣主义，大量的电影作品中充斥着各种所谓民族、地区的文化符号，却仅仅承担着一些展示和点缀的功能。
2015年的动画电影《大圣归来》，上映后不久，就以优秀的口碑引发网友观众的追捧和媒体的广泛报道。
《》认为该片是中国动画电影十年来少有的现象级作品。
②这部电影中对于传统文化资源的使用，如家喻户晓的《西游记》的故事母本、传统皮影戏元素、中国山水及音乐的展示等等，让很多观众看到了世界级水平的“民族电影”。
然而，学者森文在另一篇论文中指出，民族化和中国元素被当下的动画界谈论得越来越多，但一定程度上又走入了一个形式的误区，“越是民族的就越是世界的”有时变成以“民族样式”来代替民族文化，比如新的数码“水墨动画”、“皮影动画”显得像是赶时髦，让我们觉得更加的“找不着北”。
③这个观点放入到《大圣归来》中，也正好指出了这部动画“大片”在展现民族文化方面的一些缺憾所在。
所谓的民族文化和民族元素，是一个地区、一个时代随着时间的演变逐渐形成的生活方式、价值取向等等，它是一整套世界观和价值观，它由内而外地左右和影响着这个民族，简单生硬地加入几个外在的视觉符号，并不能替代整个文化内核，更体现不了这个民族独特的生存方式和精神气质，不论是人物的塑造还是剧情的铺陈，甚至于整体的主题阐释，《大圣归来》透露出来的，是近年来中国动画电影在表达中国文化精神和民族文化气质时仍然尚未完全摆脱好莱坞模式的创作理念。
《画皮》叙事的创作策略分析
《画皮》叙事的创作策略分析摘要：因叙事介质的不同，大量被改编影视作品往往在故事结构、叙事视角、人物关系，甚至主题思想上与原著都有相当的差异，以《画皮》为例，探讨不同叙事介质对文本创作元素的筛选与拼接。
关键词：《画皮》叙事模式《聊斋志异》以其较强的故事性叙事结构，顺利承接了文学文本到视觉文本的过渡。
《画皮》是《聊斋志异》中一个倍受青睐的叙事，先后20余次同影视携手。
比较著名的电影有1966年鲍方导演的《聊斋志异》1979年李翰祥导演的《鬼叫春》1993年春金铨导演的《画皮之阴阳法王》20XX年陈嘉上导演的《画皮》电视剧有黄伟明导演、连炽芬导演的新《新聊斋志异之画皮》等。
值得注意得是：《画皮》这部以讽世喻人为目的。
听觉小说”在经历了数次视觉改造后已摇身变作集情色、暴力、剑侠、侦探、恐怖于一体的“视觉大餐”。
无论是文学文本还是视觉文本《画皮》的创作者总是借助各种戏剧元素来调解叙事以适应视、听场域的不同需要，这种调解表现在文本内部就是对叙事结构、节奏、时空、角色、道具等方面的拆解与拼接。
一、叙事结构：禁忌与秩序蒲松龄用设置禁忌和打破禁忌的方式巧妙搭建了《画皮》的结构。
故事一开头，王生便以“代携褛物，导与同归”的方式触犯了“男女授受不亲”的禁忌；接着又以“明明丽人，何至为妖”的借口抛弃了“君身邪气萦绕”的警告终因偷窥破忌惨遭女鬼剖腹剜心；与此同时，女鬼也因触犯“拂尘”被道士收入囊中。
这种设置禁忌与打破禁忌的结构模式比较符合听觉系统的叙事习惯。
俗语说：“忠言逆耳利于行”。
耳朵这个谦卑的顺从者总是在触摸禁忌中感知世界。
相比禁忌，眼睛似乎更偏爱秩序。
所以我们总是按照一定的秩序观看事物威者由远及近，或者由低到高，抑或由左到右……《画皮》的视觉文本多以拼接秩序的方式来结构故事。
蒲松龄无需交待鬼之来路，其文本亦无牵强之嫌，这是缘于传统文学存在着功能性大于合法性的审美背景。
这种合法性与功能性的博弈，呈现在视觉系统中即表现为合法性大于功能性，所以，作为视觉文本的《画皮》必须交待女鬼的前世今生，也只有在这种秩序叙事中观众才能接受虚拟的逻辑。
《2024年少数民族题材电影中的母性崇拜与母性叙事研究_以《额吉》为例》范文
《少数民族题材电影中的母性崇拜与母性叙事研究_以《额吉》为例》篇一少数民族题材电影中的母性崇拜与母性叙事研究_以《额吉》为例一、引言电影作为记录与表达人类文化与情感的媒介，历来都重视叙事艺术的研究。
对于以少数民族为题材的电影，尤其突出其特定地域和民族文化背景下，人物特别是母性形象的塑造和表现手法。
电影《额吉》以其独特的母性崇拜与母性叙事，在众多作品中脱颖而出。
本文旨在深入探讨《额吉》中母性崇拜与母性叙事的表现形式、文化内涵及其对电影艺术的影响。
二、电影《额吉》背景与概述《额吉》是一部以少数民族为背景的影片，讲述了在特定地域文化中，一位母亲与子女之间深厚的情感故事。
影片通过细腻的镜头语言和情节设置，展现了母爱的伟大与崇高。
在电影中，母性形象不仅是一个家庭的支柱，更是文化传承和民族精神的象征。
三、母性崇拜在电影中的体现（一）母性形象的塑造《额吉》中母性形象的塑造具有鲜明的地域特色和文化内涵。
母亲形象往往承载着勤劳、善良、坚忍等传统美德，同时又是家庭和谐与子女的教育者。
这种形象的塑造，既体现了对母性的崇拜，也彰显了影片对少数民族文化的尊重与理解。
（二）母爱表达的细腻性电影中通过对母亲情感世界的细致描绘，将母爱表现得淋漓尽致。
无论是母亲对子女的关怀备至，还是对家庭和社会的付出，都让观众感受到一种强烈的情感共鸣和敬仰之情。
四、母性叙事的艺术手法（一）情节设置《额吉》通过精心设计的情节，将母子之间的情感纠葛、家庭矛盾以及社会背景巧妙地融合在一起，形成了一个完整而富有深度的故事结构。
这种叙事手法不仅让观众沉浸在故事情节中，还能引发观众对母性、家庭和社会的深刻思考。
（二）镜头语言与音乐运用电影中运用了丰富的镜头语言和音乐元素来表现母性叙事。
通过特写、慢镜等镜头手法，将母亲的面部表情、动作等细节展现得淋漓尽致；同时，配合适当的背景音乐，增强了影片的情感表达力和艺术感染力。
五、母性崇拜与母性叙事的文化内涵（一）对母性的尊重与赞美《额吉》通过对母性形象的塑造和情感的表达，体现了对母性的尊重与赞美。
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电影《化身姑娘》的叙事策略研究发表时间：2013-11-06T13:16:30.733Z 来源：《赤子》2013年9月下总第290期供稿作者：李晨[导读] 著名软性电影论者之一的刘呐鸥，也是上海三十年代现代主义小说流派“新感觉派”的领军人物。
李晨（重庆大学，重庆 400065）摘要：中国早期商业电影的发展离不开三十年代时软性电影的推动。
软性电影所提倡的“审美关照与现代眼光”、“视觉快感”、“戏剧对于人生原有的趣味性的吸引力”对于中国早期商业电影的发展有着重要的功劳。
本文试从软性电影代表作《化身姑娘》的叙事策略特点来探讨软性电影中存在着的推动商业电影发展的元素。
关键词：《化身姑娘》；软性电影；商业元素；叙事中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1671-6035（2013）09-0000-031896年8月11日，上海徐园内的“又一村”放映了“西洋影戏”。
随着帝国主义军事、政治、经济、文化的入侵，外国大量的电影投机商人来到中国放映电影。
自这开始，电影这一新鲜玩意儿便给中国的商业市场带来了新的契机。
当电影还未被当做艺术产物被学者们研究讨论的时候，电影所带来的经济效益就已经开始逐渐吸引到更多的人投身进来。
中国摄制故事片的开端是1913年由张石川指导的故事短片：《难夫难妻》。
作为我国第一部故事短片的《难夫难妻》的意义，还在于它接触了社会现实生活的内容，提出了社会问题。
[1]p19而这也是在接下来中国电影行业中始终在热烈探讨的议题。
电影的教化作用和娱乐作用或是电影的艺术性与商业性到底应该怎样判断。
也是在这一时期，中国电影史上的一场关于左翼电影与软性电影之间的争论来来回回，不断上演。
二十世纪二十年代到三十年代，是中国电影发展的一个重要时期。
[2]因为在这一时期，电影逐渐被艺术解读，早期的中国商业电影也逐渐形成自己的风格。
虽然，在当时中国正处于民族危亡的时代，软性电影论者所提出的“艺术快感论”被左翼论者视为“逃避现实的低级趣味”“背叛艺术”。
而后随着战乱时代的纷沓而至，软性电影论渐渐被高涨的战争情绪所淹没。
也就在这其中，软性电影所带来的效果仍然对中国早期商业电影的形成有着功不可没的影响。
著名软性电影论者之一的刘呐鸥，也是上海三十年代现代主义小说流派“新感觉派”的领军人物。
众所周知，“新感觉派”这一文艺思潮之由日本输入中国，实有赖于刘呐鸥的介绍。
[3]“新感觉派”小说内容主要强调对大都市繁华的捕捉以及对都市中现代人精神生活的挖掘，着重对现代都市中畸形的两性关系和人物灵魂不安的探讨。
在二十世纪二十年代，刘呐鸥与其他知识分子一样热衷于在闲暇之余去到戏院看电影。
也就是在这一时期，他对电影的狂热逐渐攀升，并且形成了一套自己的观影理论。
在他认为“影戏是有文学所不到的天地”“电影是建立在光学和几何学上视觉的诗”。
而另一位同样是“新感觉派”的代表人物，软性电影论者穆时英也认为“电影是诉诸视觉的”。
刘呐鸥与穆时英对电影的“视觉审美批评”是一场对现代电影审美观念的自由抒发。
1933年，黄嘉谟在《现代电影》上连续发表文章《电影之色素与毒素》、《硬性影片与软性影片》中提出“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”“电影是软片制成的”。
认为中国戏院里的观众由多变少是因为“中国影片硬化的缘故”。
并称“现代的观众已经都是比较坦白的人，他们一切都讲究实益，不喜欢伪善的说教”。
黄嘉谟揭示了具有现代大众文化性质的海派文化环境候总大众的文化心理，他强调了影片的感官娱乐特征。
[4]软性电影论者认为，电影是一场自由的心灵之旅，而不是具有意识形态的传教工具。
“内容偏重主义”忽略了形式上的美感，抛弃了电影的基本方法。
刘呐鸥说，电影是机械的儿子，制作者们其凭赖自己的灵感，依靠自己的艺术的组立法，还不如用Wethod（方法），降幅摄影机Mechanism(机械主义)来得自然。
他认为电影就是要在片中运用光线、镜头、Montage，等手法增加电影的趣味性和娱乐性。
实则，软性电影论者的观点与产生于1906、1907年的“吸引力电影”有着相似之处。
吸引力电影直接诉诸观众的注意力，激起视觉上的好奇心，通过令人兴奋的奇观——一件独特的事，无论是虚构还是实录，它本身就很有趣——提供快感。
[5]在叙事上，吸引力电影与软性电影同样都要求故事本身的有趣性。
在表现手法上，吸引力电影讲求“不把电影看做一种讲故事的方式，而是看做呈现一系列景观给观众的方式，因为他们只在制造的幻觉力量和异国情调而着迷。
”软性电影又何尝不是呢，“让人们在柔软的沙发上渐渐陷下去”。
看电影，作为一种30年代主流的生活方式，上海电影文化不可避免地与商业利益绑定在一起。
软性电影的风格对于观众试听消费的满足，对于日后商业电影的发展提供了前车之鉴。
1937年，日本发动淞沪之战之后，上海沦为国中之国，孤岛电影在这个时候繁荣但却畸形的发展着。
当时的上海处于一种极为尴尬的境地。
一面是面对帝国主义强势压制，东西方文化交流的滞后以及白话现代主义对旧观念旧思想的冲突。
另一面，政府部门行政管理的薄弱和无力以及电影审查制度的打压。
这种错综复杂的境地制约着中国早期电影的叙事格局。
大批量的难民涌入上海这座“孤岛”，他们接受新事物的能力有限，又不愿意在这一时期接受严肃寓意电影的教化。
而同时，左翼大批电影人支援前线或转而去香港，留下了“软性电影”的一部分势力。
软性电影势力群体正好根据群众的消费需要大力发展带有娱乐性的电影。
而一些电影公司则受迫于政治环境压力，为了生意只能拍没有意识色彩的电影。
“孤岛”电影在夹缝中求得生存，却有着“影坛惊人的产量和浓重的商业气息”。
[6]p105在孤岛电影的时期里，古装片的大量问世以及言情片、喜剧片、时装片的活跃出现。
这一时期中国商业电影创作在类型上也更加丰富和完备。
[6]p11020年代的邵氏“天一公司”后来由上海前置香港，而成为中国商业电影的第一次浪潮。
孤岛时期，当时软性电影的两位导演，拍摄《神秘之花》《花烛之夜》的岳枫，以及以拍摄软性电影代表作的《化身姑娘》导演方沛霖都成为香港商业电影拍摄的主力。
而方沛霖又被成为“中国早期商业电影的风向标”，50、60年代拍摄的歌舞片独树一帜，为他赢得了票房又赢得了口碑。
方沛霖的作品“成功的融合了上海的都市文化、商业文化、和市民文化。
”比如《花外流莺》中，就描写了一对上海男女恋爱之纠结最终走到一起的感情生活。
软性电影的主张从最初影响早期中国商业电影到孤岛时期的香港商业电影的叙事风格。
软性电影的独具特色，并没有继承中国古典叙事中“文以载道”的传统，而是从一种独特的叙事手段获得商业上的肯定。
这其中一定有其叙事之规律。
而《化身姑娘》作为软性电影的代表作，从拍摄第一部的好评如潮，到后来连拍3部续集，实际上从叙事策略上的戏剧化、偶然性、故事情节的环状叙事也十分符合商业电影中的基本元素。
一、满足受众需求的叙事策略在《现代的观众感觉》一文中，黄嘉谟明确地把电影观众定位于“现代人”，并指出了几个重要的心理特征。
“喜新厌旧的”“敏感的”“急性的”“怜香惜玉的专家”“神经衰弱病患者”。
[7]p72当价值说教和教化式的引导都成为大众所抗拒的对象，那么为了得到市场的认可获取电影制造商的经济利益，电影必须去卸下“文以载道”的叙事方法。
《化身姑娘》软性电影的代表作，讲述的是一个富人家的女孩丽英被父亲要求女扮男装回国安抚爷爷的“重男轻女”的思想，回国后因自己时男时女的装扮惹了一身的麻烦。
丽英爱上了一个男孩，但另一个女孩爱上了男装的丽英。
错综复杂的关系中，爷爷发现丽英是女孩，气到生病。
得知儿子又生了个真正的孙子爷爷顿时病愈。
爷爷的侄儿又起背叛之心，最终被丽英识破，将罪人绳之以法，全家皆大欢喜。
《化身姑娘》中男男女女身份不停的转变，4人间的男女痴恋感情纠葛、爷孙三代间的东躲西藏，商海中的明争暗斗，都让整部电影充满了戏剧效果。
作为观众，永远不知道女主角什么时候会被发现真实身份，永远不知道到底女主角会选择哪一个爱人。
叙事上的一波三折，提升观众的好奇心和憧憬心情。
《化身姑娘》中，丽英时不时的换装，异性之间的爱恋，同性之间的盲恋，还有爷爷发“孙子”是女孩时的窥视心情，都可以满足观众的感官上和心理上的窥视刺激。
还有对剧中演员身份的好奇。
张菊翁是一名归国华侨，丽英从南洋归国，爷爷贺寿在会堂举行庆典，这一切都是对都市人生活百态的现实显现。
电影就是一种商品，在某种程度上就是社会心理、文化品位、生活指数等标识消费者社会地位、社会身份的媒介符号。
[8]p52软性电影作为一种消费商品，没有表现阶级矛盾，不露痕迹得将具有社会地位、身份象征的优越感显现出来。
一是能引起广大观众对身份优越者的现实生活一探究竟，二是对于同等身份的优越者以现实表达，从而各个观众层次都能得到满足。
软性电影的时序性叙述, 单线条结构, 外视点角度, 以及大团阅结局, 构成了典型的环状或圆形结构模式。
这种叙事结构, 呈现为一个比较完整的结构系统。
[9]完整的结构系统是中国人千百年来的一个叙事习惯，软性电影中故事的完整结构也是受到观众的好评因素之一。
另外，受到中国古代文体的影响，软性电影的时序性叙述是照时间顺序发展的。
《化身姑娘》中，18年前父亲告诉爷爷生了个儿子，18年后丽英长大了回到了爷爷身边。
电影时序是单向的，还是按照时间流动顺序发展。
电影里以丽英这一个人物为故事核心，围绕她来展开各项情节故事，包括男女之间的爱情友情，爷孙之间亲情，家族企业事务之间的商业，都是以丽英一个人作为中心构成。
是属于早期商业电影中单线条结构的叙事规律。
电影中的大团圆结局，是商业电影作为娱乐化商品的一种约定俗成的模式。
三十年代观众观影目的皆在纾解心灵困境和生存压力，他们更愿意感受生命的美好与喜悦，而不是沉郁、晦暗的人生。
[8]p51这也是受到经典好莱坞电影的叙事模式的影响：“多股力量交织着推进，直至冲突的解决和结局，围绕着角色个体的心理，编织出一张具有充分动机的网；与此相伴的效应，是从一个最理想的视角向观众提供一个自足的、虚构的世界。
”[10]p141 另外，软性电影的叙事策略的商业元素从受众角度还有一个非常重要的环节，就是迎合女性消费者的口味。
女明星的装扮和行为对女性观众有着潜在的影响力。
女性观众会不自觉得将自己的人生投射到电影中的女性角色中去。
会对女性形象产生共鸣，并且对其遭遇对号入座。
所以软性电影中女性角色的形象通常没有阶级色彩，是一种光鲜、亮丽，拥有女性自我意识的角色。
中国的女影星则成了现代性的绝佳体现。
[11]软性电影中的女性形象会自然得引导女性消费者穿衣打扮以及得体的行为举止。
《化身姑娘》里，周旋和袁美云多变的时尚造型对当时的女性受众带来一定得影响。
还有在电影里时男时女，忽男忽女的性格转换也给女性形象带去了一丝新鲜感。