古代文学史

元代：

元曲：元曲是和唐诗、宋词并称的一代之文学，它分为散曲和杂剧，其中散曲是一种抒情性文学样式，杂剧是一门综合性的舞台表演艺术，杂剧分北曲杂剧和南戏，北曲杂剧是在前代戏曲艺术和说唱艺术基础上形成和发展起来的。它的剧本一曲四折，采用韵散结合的方式，叙述一个故事。

元杂剧：元杂剧是在前代戏曲艺术和说唱艺术的基础上形成和发展起来的，在剧本体制上采用曲牌联套形式，元杂剧的一折就是一个套数。北曲杂剧演出时，通常一本四组套曲都由一个角色独唱，在角色体制上，北曲杂剧分为末旦净杂四类。

南戏：宋元时期流行于东南沿海一带的南曲戏文，简称南戏。南戏由流行于宫廷和民间的杂剧、词、歌舞戏、南方民间乐曲等综合发展而来。它最初是温州一带的地方小戏，入元之后，受到北曲杂剧的影响，吸收了北曲杂剧的经验，在元末，南戏的体系逐步定型。最著名的四大南戏是“荆、刘、拜、杀”，《琵琶记》被称为戏剧之祖。

散曲：散曲是金元时期在北方民间流行起来的新的诗歌样式。对戏曲而言，它是一种不具备表演内容的歌曲，对诗词而言，它是一种新兴的诗体，因此元人习称为“今之乐府”。散曲包括小令和套数两种主要形式。

铁崖体：杨维桢，号铁崖。他论诗主张写个人性情，反对元初以来在宗唐风气中的模拟弊端，诗歌尤以古乐府见长，他的古乐府，题目多新创，题材或翻新故事，或描写世故，爱用古韵，诗风瑰奇绮丽，时称铁崖体。代表作有《庐山瀑布谣》，《五湖游》。

本色派：

明代：

章回小说：元末明初，在宋元话本的基础上，产生了一些长篇章回小说，《三国演义》和《水浒传》是其中的代表性作品。章回小说是中国古典长篇小说的最基本的形式，其主要特点是分章叙事，标明回目，因此被称之为“章回小说”。至嘉靖、万历年间，章回小说更加成熟，表现在：内容上，讲史的形式与小说的内容合流，开始表现广泛的现实社会生活内容，在形式上，明确分回，回目也由单句发展成双句。清以后，章回小说在体例上进一步完善，如《红楼梦》最终确立了八言回目的体例。

历史演义：演义，本指阐发经义，引而申之有“阐发义理”之意。历史演义用作指称《三国演义》这类小说的专称，是说这类小说在用文学方式再现历史的过程中表现一种儒学社会政治观和价值标准，即“依史以阐明义理”。《三国演义》问世后，对社会政治思想,道德，军事等方面产生了影响。在文学上，《三国演义》为历史演义小说的创作提供了范本。

前后七子：前七子为明代弘治、正德年间的文学流派，主张“文必秦汉，诗必盛唐”。以李梦阳，何景明为代表，其他成员有康海，王九思，王廷相，边贡，徐祯卿。后七子是嘉靖，隆庆年间的文学流派，以李攀龙，王世贞为首，主要成员有谢榛，徐中行，梁有誉，吴国伦，宗臣，继前七子之后重新倡导复古。

临川派：万历年间，以汤显祖为代表的戏剧流派，因汤显祖出生在江西临川，故称为临川派。在思想上，他受到李贽和佛学大师达观的影响，崇尚真性情，反对假道学。在政治上，与东林党人对朝政的批评有一致处。汤显祖的文艺思想和当时崇尚个性解放的思潮也是一致的，他认为“世总为情”，“人生而有情”。主张“情至”观，反对前后七子的复古主张，反对文人陈陈相因之文，主张作品有自己的个性和风格。在戏曲方面，强调重视文学性，不拘泥于音韵格律，提倡意趣神色。汤显祖以“言情”为核心的文学思想，是明后期进步文学的一面旗帜。

临川四梦：汤显祖的四部剧作《牡丹亭》《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》，汤显祖的书斋名玉茗堂，这四部传奇都有梦境的描写，故合称“玉茗堂四梦”,又称“临川四梦”。它们是汤显祖至情思想的体现，是他对艺术创作要注重才情与个性主张的一种实践。

吴江派：沈璟，江苏吴江人，他对明代戏剧发展的贡献主要在曲学方面，其曲著《南曲全谱》较全面构建了以昆曲为主体的新传奇的格律体系，贯穿沈璟戏曲格律理论的基本思想，是对“场上之曲”的强调，他提出“合律依腔”和语言“本色”的主张。但他对格律与文辞的辩证关系似乎有些认识不足。明后期剧坛上追随沈璟的戏曲家很多，主要有王骥德，吕天成，卜世臣，叶宪祖，冯梦龙等人，在曲痰上形成一个颇有声势的戏曲流派，被称为“吴江派”，文学史上也称做“格律派”。

拟话本：拟话本继承了宋元话本艺术上的传统，在题材内容上重视故事的趣味性，在结构上重视空间和时间顺序，在描写上重白描，语言生动活泼，简练传神。其特点有：诉之于视觉的叙事角度，艺术上很成熟，有教育感化人的作用，从而使其开始进入作家文学的殿堂。

三言：三言是冯梦龙的拟话本小说集，分别是《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》,三言有些是他的创作，有些是他编辑整理话本而来的。三言在思想内容上具有鲜明的时代特色，在人伦道德的标准上，也表现了新的意识。三言代表了明代白话短篇小说创作的最高成就，它继承了宋元小说贴近生活的艺术传统，对它以后白话短篇小说的发展产生了极为深远的影响。

二拍：凌濛初的《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》。简称“二拍”。

唐宋派：嘉靖间，反对“前后七子”的拟古主义，主张文章取法唐宋古文的作家有王慎中，唐顺之，茅坤，归有光等，他们被称为“唐宋派”。茅坤力主学习唐宋古文，《唐宋八大家文钞》影响很大。其中取得成就最突出的是归有光。唐宋派作家的努力，对前后七子的复古主义文学有较大冲击，在一定意义上为后来公安派结束复古主义在文体的统治起了一点开拓作用。

公安派：嘉靖，万历以来，出生在湖北公安的袁宏道三兄弟受到李贽文学思想的影响形成了公安派，提出“性灵说”，独抒性灵，不拘格套。注重作家的个性，具有反对假道学和假文学的意义，认为文学是随着时代变化而变化的。公安派作家在创作上以抒发个人情趣为多，未能做到广泛描写社会生活。但他们的理论和创作给文学的发展带来了新面貌，直到20世纪初的五四新文化运动，还隐约可见“公安派”的影响。

拥刘贬曹：

清代：

梅村体：清代初年，吴伟业，号梅村，其诗体风格被称为“梅村体” 。其诗作在音韵上很讲究，读起来音节浏亮，韵调婉转跌宕，往往与内容上的各种转换表里相生。代表作是《圆圆曲》。

神韵说：王士祯是清初诗坛上“神韵说”的倡导者，而其渊源则本于司空图和严羽。他鼓吹“妙悟”、“兴趣”，“以不着一字，尽得风流”为诗的最高境界。强调淡远的意境和含蓄的语言。其诗歌突出缺点是，过分追求典雅和神韵，以致丧失了诗的真情实感，忽略了内容的充实。

浙西词派：清初以朱彝尊为首的词派。以姜夔，张炎为宗。朱彝尊的词，一般存在着过分侧重于形式的毛病，精巧有余而沉厚不足，但也有的词写得字琢句炼，精工隽永。在他之后，浙西词派中较有成绩的还有厉鹗。厉鹗的词论也崇尚南宋，推崇周邦彦和姜夔。

性灵说：清代乾隆年间，袁枚为代表的性灵派，袁枚写诗主张抒写性灵，认为诗要写出人的真性情。他认为文学应该进化，有时代特色，袁枚对于有清以来的各种复古主义和形式主义都进行了扫荡。其诗论在理论上具有反传统，破偶像，反模拟，求创新的特点，是晚明浪漫主义公安派诗论在清代的再现和发展。

桐城派：“桐城派”是清中叶最著名的一个散文流派，康熙，乾隆年间，在“复古道明”思想的引导下，方苞，刘大櫆，姚鼐鼓吹程朱理学，提倡唐宋八大家文体，由于他们都是桐城人，故称他们为“桐城派” 。姚鼐论文强调写文章要义理、考证、文章三者兼备。他认为文章风格可分为阳刚，阴柔两大范畴，他的散文理论使“桐城派”文论进一步完整而系统，构成了严密的体系。

清忠谱：李玉等人的创作，该传奇作于明末，刊于清初，生动地描写了东林党人士周顺昌反对魏忠贤阉党的斗争。《清忠谱》第一次在戏曲舞台上描写了如火如荼的士民斗争，表现了新题材，新人物，新主题，这在中国戏曲史上是应该大书特书的。

元杂剧的体制特点：

(1). 在结构体制上，杂剧的基本体制是四折一楔子，篇幅较紧凑，情节较集中。

(2). 在音乐体制上，杂剧采用四组套曲组合而成，每组套曲用同一宫调的曲牌组成，杂剧每折限用一个宫调，一韵到底。

(3). 杂剧演出时，由一人独唱，一唱到底，其它角色只有说白，没有唱词。

(4). 在角色体制上，杂剧角色分旦、末、净、杂四大类。

南戏的体制特点：

(1). 在结构体制上，南戏结构庞大，剧本没有固定的出数，篇幅长短自由，表现复杂的故事。

(2). 在音乐体制上，一出用多宫调的曲子组成多套曲，每套曲词的组织，一般有引子，过曲和尾声。

(3). 南戏上场的每个角色都可以唱，还可以对唱，合唱，演唱形式非常灵活。

(4). 多用南曲，也用北曲，称“南北合套”,乐器伴奏以鼓板为主，不像北曲那样以弦索为主。

(4). 在角色体制上，以生，旦为主，还有净，末，丑，外，贴等角色。