第十章 女性主义批评 《影视批评》教学课件
第十章 女性主义批评 《影视批评》教学课件
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• 哈斯盖尔把电影史描述为一条曲线，从 “尊重”（默片时期）到“强暴”（60年 代和70年代的好莱坞）。
• 这条曲线的最高点由40年代的坚强的、 独立的女主人公代表，其代表是如凯瑟琳· 赫本这样的明星。
• 哈斯盖尔把自己表现为一个持异议的批 评家，经常和女性主义保持一段距离，忽视 对非白人妇女的思考并暴露了深刻的两性主 义（在她看来，赫本和特莱西是性别互补的 浪漫主义的典范）。
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• 女性批评中以前不大为人们所触及的以 种族为中心的批评也越来越引起人们的重 视。
• 到目前为止，性别的不同是精神分析中 主体性研究的中心坐标，拉康的女性主义 电影理论在把性别问题和种族的、民族的 、阶级的、国家的或其他的差别结合起来 研究上还很欠缺，无论是在视觉和叙事符 码、或者还是在观众反映的分析上。
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• 在另一方面，女人则被确定为奇观，或 象墨尔维所描述的“可看性”上。
• 墨尔维观察到，“在一个由性别的不 平衡所构成的世界里，看的快感被分裂成 积极的/男性的和被动的/女性的两个部分” 。
• 墨尔维排除了在叙事电影中女性观众通 过挑衅性地利用指定给观众的男性位置所 可能享有的快感。
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• 墨尔维对女性观众在叙事状态中的描绘 暗示了性别的认同和身份的确认是一个过 程。
• 这个观点被特瑞莎·德·劳瑞体斯所采纳 。劳瑞体斯认为，“真正的任务是要在叙 事中让妇女的欲望和妇女作为社会主体的 矛盾激活起来；表现她的运动和终结、她 的形象和凝视，并始终意识到观众在社会 实践中、在真实世界中都是在具体历史条 件下被性别化的，在电影中也是如此”。
第十章女性主义批评(四个课时)
第一节女性主义批评的理论背景作为一种批评方法论女性主义在所有的知识形式和质询领域内都提出了有关性别和性别等级的重要观念女性形象一直是电影和有关视觉媒体的中心特征在电影批评和理论中性别问题成为分析中心的思路彻底改变了传统的对女性形象女性制作者和女性观众的理解并要求重新确定电影研究的规则第二节女性主义批评的理论领域在过去20年间在学术界的女性主义政治和妇女研究的语境中女性主义电影研究把它有关电影的性别分析扩展到许多领域 1对种族阶级性向和民族的表现的质询 2把电视和录像等媒体纳入它的研究范畴 3对电影史学的重新思考 4重新审视其与大众消费文化的关系第三节女性主义批评分类 1反映论批评如哈斯盖尔和罗森的研究假定电影是反映社会现实的电影中对妇女的描绘反映出社会歪曲了妇女的真实面貌和她们的真实要求她们相信进步是可以取得的这些观点可以联系到女性主义对主流媒体色情业和广告的有力批评这些行业在表现女性身体形象性角色和对妇女的暴力导致了许多消极的后果哈斯盖尔把电影史描述为一条曲线从尊重默片时期到强暴60年代和70年代的好莱坞这条曲线的最高点由40年代的坚强的独立的女主人公代表其代表是如凯瑟琳·赫本这样的明星哈斯盖尔把自己表现为一个持异议的批评家经常和女性主义保持一段距离忽视对非白人妇女的思考并暴露了深刻的两性主义在她看来赫本和特莱西是性别互补的浪漫主义的典范哈斯盖尔的思想贡献 1在享有声誉的新好莱坞电影中观察到对抗妇女主题的暴力主题和把妇女边缘化的倾向这些倾向是针对女性主义的兴起和妇女自主性带来的威胁的 2对把欧洲艺术电影神秘化的做法也是谨慎的因为它们虽然把妇女和她们的性放在故事的更中心但是只是提供了一个新的永恒女性的版本哈斯盖尔还评论了妇女制作的电影它们常常被称为流泪片weepie是一个被电影工业和大多数批评家贬低的制作种类她认为这些影片确实表现了在父权制的资本主义社会中妇女生活的矛盾并开创了女性主义电影研究最有成果的一个领域 2符号学和意识形态批评克莱尔·约翰斯登注意到反映论的妇女形象方法的不足之处它虽然抓住了电影的意识形态含义但是形象是过于简单地从她们运作的文本和精神结构中剥离出来也从决定这些形象的形式和接受的体制和历史背景语境中剥离出来对约翰斯登而言电影必须被看作是一种语言而妇女应该被看作是一种符号－－而不是简单地表现现实 3精神分析批评代表人物劳拉·莫尔维代表观点《视觉快感和叙事电影》电影体制的基本特征是性别权力的不平等而精神分析则可以用来说明这一切因为精神分析把性的差异作为它的中心范畴女性主义思想可以使用它来理解妇女为何在符号化的表现symbolic register拉康语中被排除在语言法律和欲望的领域之外《西西里的美丽传说》被窥探的女性弗洛伊德对窥视－－观看的快感－－的描述是墨尔维的起点在莫尔维看来主流电影使用了潜意识的机制其中妇女的形象是作为性差异的能指把男性确立为主体和意义的制造者这些机制通过视点构图剪辑和其他符码对时间和空间的操控被建构进凝视和叙事自身的结构中以观众的和电影的凝视为中心电影通过从凝视对象时人们和银幕上的相似处境自我的理想化在拉康镜象阶段的意义上以及性欲的满足提供了认同的快感由于这种凝视是从叙事中的男主人公传递到银幕前的男性观众身上的所以男性观众是被这些视觉满足的机制双重地支持着在另一方面女人则被确定为奇观或象墨尔维所描述的可看性上墨尔维观察到在一个由性别的不平衡所构成的世界里看的快感被分裂成积极的男性的和被动的女性的两个部分墨尔维排除了在叙事电影中女性观众通过挑衅性地利用指定给观众的男性位置所可能享有的快感《人约<a name=baidusnap0></a>黄昏</B>》剧照她的论文探讨了银幕上的女性形象和观众位置的男性化之间的关系而和任何实际生活中看电影的人的实际的性别或可能的越轨做法无关以墨尔维为代表的女性主义研究使人们看到所有这些形而上的心理学研究都内在地假设了一个男性观众并进而建构了表面上看来是电影必然性的效果和完全排除了女性主体的位置墨尔维对女性观众在叙事状态中的描绘暗示了性别的认同和身份的确认是一个过程这个观点被特瑞莎·德·劳瑞体斯所采纳劳瑞体斯认为真正的任务是要在叙事中让妇女的欲望和妇女作为社会主体的矛盾激活起来表现她的运动和终结她的形象和凝视并始终意识到观众在社会实践中在真实世界中都是在具体历史条件下被性别化的在电影中也是如此《十七岁的单车》观众中的妇女不能被约减为妇女作为形象那样一句简单的话她和那个位置的认同必须不断地被叙事的视觉的和更广泛的文化符码所巩固而且不是每一个观众中的妇女都是一样的那种认为形式主义的干预是唯一打破相似的观众－文本关系的观点无视了许多观众的社会－历史定位难以和文本规定的位置对号入坐的事实女同性恋观众对精神分析理论提出了一个特别明显的挑战因为精神分析似乎把性别差异等同于互补的双性已经假定了妇女不能对妇女形象产生欲望因为她们就是那个形象就象杰凯·斯戴希指出的精神分析在一个互相关联的双元对立的框架内男性化女性化主动性被动性对认同和对象选择的理论化必然把女性的同性恋男性化《今年夏天》剧照因此想把女同性恋作为一个真正的社会主体作为观众来研究的想法必然会把精神分析的理论放在了一边而考虑女同性恋者可能会怎样欣赏主流的双性的表现其他来自精神分析理论内部的对莫尔维理论的挑战例如考维的电影作为欲望的场面调度和幻觉具有同质性的理论认为观众不一定采取事先决定的单一的认同位置女性批评中以前不大为人们所触及的以种族为中心的批评也越来越引起人们的重视到目前为止性别的不同是精神分析中主体性研究的中心坐标拉康的女性主义电影理论在把性别问题和种族的民族的阶级的国家的或其他的差别结合起来研究上还很欠缺无论是在视觉和叙事符码或者还是在观众反映的分析上该领域的学院化和体制化加强了这一结构上的欠缺虽然精神分析有关凝视抵制拜物化等概念被用来描述有种族差异的形象例如在弗兰兹·弗农对后殖民主义的研究中但是这些话语一般被认为过于非历史和过于狭窄不能用于反种族主义的电影理论中在《对立的凝视》中贝尔·霍克斯认为黑人女性观众没有其他选择只能从一个对立的观点来看好莱坞电影因为其中被神化的妇女都是白人女性主义电影理论中这样一些明显的盲点要求一种更具体的读解和新的方法论－－来自女性主义和反种族主义的政治以及历史和文化研究－－来挑明观众中不同妇女对女性的主流表现的关系第四节个案分析观看《十七岁的单车》《扁担·姑娘》和《西西里的美丽传说》等电影片断运用女性主义批评方法加以分析阐释讨论题自由发言 1何谓女性主义批评 2援引女性主义批评理论分析影片《无穷动》第十章女性主义批评四个课时。
课件-文学批评--女性主义批评
重新评价男性笔下的女性形象
西方传统文化中的女性原 型——夏娃与圣母
在女性主义批评者看来，在传 统文学作品中特别是男性作家 的作品中存在着两个基本的女 性原型：其一是圣母型或天使 型，集美丽、高贵、温柔、可 爱于一身，贞洁温驯、恬静安 宁、富有母性，是童贞女与母 亲这两类男性最渴求的女性形 象的整合。
理论先驱之二：西蒙·波伏娃
《第二性》（1949年）
此书被誉为“有史以来讨论妇女的最健全、最 理智、最充满智慧的一本书“，甚至被尊为西 方妇女的“圣经”。它以涵盖哲学、历史、文 学、生物学、古代神话和风俗的文化内容为背 景，纵论了从原始社会到现代社会的历史演变 中，妇女的处境、地位和权利的实际情况，探 讨了女性个体发展史所显示的性别差异。《第 二性》实可堪称为一部俯瞰整个女性世界的百 科全书，她揭开了妇女文化运动向久远的性别 歧视开战的序幕。
第三，在（废都）中，作者笔下的 女性基本上可以说没有属于自己的 社会身份，她们所扮演的社会角色 只是男性的附属物。从牛月清到唐 宛儿再到柳月、阿灿没有一位女性 有一份正经的工作，她们也没想到 要为自己的社会工作而奋斗。牛月 清想到的是当好“庄夫人”，唐宛 儿、柳月想到的是争到“庄夫人” 这一头衔。贾平凹抱着一种狭隘保 守的两性观来描写女性，其笔下的 女性已为男权所异化，她们自觉的 按照父权制文化对女性的标准去思 考，去行动，她们没有自己的思想， 没有属于自己的语言！
（一）女性主义批评（女性的阅读）
女性主义批评是一种以女性作为读者的批 评，分析过往一切由男性创造的文学文本。 它的课题包括妇女在文学作品中的形象、文 学批评中对妇女的忽视和歪曲，以及男性构 建的文学史的种种疏漏。她们试图打破男性 中心主义的研究视角，从女性视角来重新审 视文学作品和文学史，从而对文学现象作出 新的阐释。
影视批评剖析
《影视批评》教学大纲目录
第九章: 意识形态批评
第一节 意识形态批评的来源 第二节 意识形态批评的意义与价值 第三节 个案分析 延伸阅读 《电影/意识形态/批评》
第十章: 女性主义批评
第一节 女性主义批评的理论背景 第二节 女性主义批评的理论领域 第三节 女性主义批评的分类 第四节 个案分析 延伸阅读 《视觉快感与叙事电影》
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《影视批评》教学大纲目录
第十一章：后现代主义批评
第一节 第二节 第三节 第四节 第五节 后现代主义的理论背景 后现代主义的特征 后现代主义文化分类及其特点 后现代主义文化批评与电影 经典后现代电影举隅
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第三章: 影视批评的功能与标准
第一节 影视批评的功能 第二节 影视批评的标准 第三节 艺术片与商业片
第四章: 影视批评的写作类型
第一节 新闻性评介和学术性批评 第二节 传统批评和现代批评 第三节 电影批评和电视批评 延伸阅读 《媒介批评：疑问与思考》
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பைடு நூலகம்
《影视批评》教学大纲目录
第五章: 场面调度批评
五、使用教材：
《影视批评》陈犀禾 吴小丽 著 上海大学出版社2003年版
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• 六、参考教材： • 1.《认识电影》（美)路易斯﹒贾内梯 (Louis Giannetti)著 • 中国电影出版社1999 年版 • 2.《电影与新方法》张仁军 • 主编 中国广播电视出版社 • 1992年版 •
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• 3.《当代电影理论新走向》 陈犀禾 主编 文 化艺术出版社 2005年版 • 4.《影视理论文献导读》 • 吴小丽主编 • 上海大学出版社2005年版
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《影视批评》教学大纲目录
第七章：类型批评
第一节 第二节 第三节 第四节 类型片的概念及其生产模式 类型批评 当代类型电影批评的多元特征 个案分析
影视批评角度和方法 ppt课件
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群体性、大众性
影视作品视听兼备，拥有强有力的艺术表 现手段，形象直观生动，感染力强，因此是最 受大众欢迎和喜爱的艺术形式。在当代人的物 质文化生活中，影视艺术几乎是不可或缺的组 成部分，有人称其是“拥抱全世界的艺术”。
影视评论因此成为这个时代群众参与性极 强的公众论坛。
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二、专业影视评论的特点
影视评论以具体影视作品的批评 为主，它是影视理论向创作实践过渡 的桥梁。
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一方面，可以帮助创作主体掌握受众的审 美心理、艺术追求及其变化，从而为继续 创作提供参考；
另一方面，可以引导受众更好地欣赏作品， 提高受众审美欣赏水平，更新受众传统观 念和审美意识，形成新的审美需求和艺术 观念，为影视艺术的再创作提出更高的需 求，最终促进影视艺术的发展。
贴近影像本体，是一种专业性较强的评论。 运用这种方法，要求评论者具有较高的审美欣赏
能力和专业的影视理论知识。
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其他影视批评方法：
叙事批评的方法 女性批评的方法 意识形态批评的方法 心理学的批评方法 现象学批评的方法 感官文化的批评方法 ……
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实际上，在影视评论中很少单纯采用一种 方法，往往根据内容和形式的需要，几种 方法兼收并蓄，或以一种方法运用为主，
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影视的“论”和“评”均为实践服务。
影视理论和影视史研究，重在阐明各种 影视理论问题。
影视理论和影视批评的交叉部分，在于 都关注当前突出的影视现象，都研究各 种影视现象产生的原因等。
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三、影视评论对象的独特性
1、具体的影视作品可以作为评论对象
女性主义文学批评学习课件
从女性主义到女性主义批评
“女性主义” 于1870年最先在法国产生， 后传入欧洲其他国家和包括美国在内的一些 美洲国家。 女性主义批评兴起于20世纪60年代，是从当 时欧美风起云涌的妇女解放运动中发展起来 的一种极富活力、具有较强政治性的批评理 论。
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1.1.女性主义批评的定义
女性主义批评兴起于20世纪60年代，是从当时欧美风起 云涌的妇女解放运动中发展起来的一种极富活力、具有 较强政治性的批评理论。
另外还有分支，诸如：文化女性主义、存在女性主义、 精神分析女性主义、黑人女性主义、第三世界女性主义 或后殖民女性主义、生态女性主义、女同性恋女性主义 等等。
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2.1.女性主义文学批评理论的发展
与形式主义、结构主义文学批评不同，女性主义 文学批评是一个凸现文学外部研究的批评流派。 它与20世纪以来的各种理论思潮有着千丝万缕的 联系，因而体系丰繁复杂。
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女性主义ห้องสมุดไป่ตู้评发展概况
乔纳森·卡勒：“女性主义批评这个名 称应该来运用批判所有关于性别压抑的 批评流派。” 阿里逊·莱特：“女性主义批评家的任 务是披露‘性别歧视’，在每一个文学 文本里以不同的力量予以展示。” 女性主义文学批评是20世纪西方文学研 究发生文化转向的标志之一。
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从女权到女性的变化
女性主义批评的基本观点：西方文明是以男性为中心的， 是由男性控制的，妇女属于从属的地位。在家庭、宗教、 政治、经济、教育、法律、文艺等社会的所有领域，妇 女都受到男性的压制和排斥。男女的性别差异不仅是由 生理决定的，也是由父权制社会决定的。
女性主义批评的主张：对男性为中心的西方文明和社会 进行批判，在社会各领域争取与男性平等的地位和权利， 发掘并建立长期被父权制文化淹没的妇女自己的文学经 典和文化传统。
《电视剧批评》课程课件
在追求经济效益的同时，电视剧产业也需要注重可持续发展，包 括资源节约、环境保护以及人才培养等方面。
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电视剧批评实践与案例分析
优秀电视剧批评案例分享
《白夜追凶》
从叙事结构到角色塑造的 深入剖析
《人民的名义》
反腐题材的社会意义与艺 术表达
《长安十二时辰》
古装剧的创新与对现实的 思考
学生作品展示与点评
电视剧批评的起源和发展
电视剧批评起源于20世纪50年代的西方国家，随着电视媒体的普及和电视剧产业的不断 发展，电视剧批评逐渐成为一种独立的艺术批评形式。
电视剧批评的特点
电视剧批评具有跨学科性、实践性和主观性的特点。它融合了文学、艺术、社会学、心理 学等多个学科的理论和实践，同时又与电视剧创作和产业密切相关，能够为创作者和观众 提供有益的指导和启示。
详细描述
喜剧通常以幽默为主要表现手法， 通过夸张、讽刺等手法，展现人物 性格和情节冲突，让观众在轻松愉 快的氛围中放松心情。
代表作品
《武林外传》、《爱情公寓》等。
电视剧的叙事技巧与表现手
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法
剧本结构
剧本结构的重要性
剧本结构是电视剧叙事的 基础，它决定了故事的起 承转合和整体布局。
三幕结构
经典的剧本结构，包括开 头、中段和结尾，通过设 置悬念、转折和高潮来吸 引观众。
非线性叙事
通过倒叙、闪回等方式打 破线性叙事，增加故事的 层次感和悬念。
故事线索的编织
合理安排主线、副线及支 线，使故事线索交织，丰 富剧情内容。
角色塑造
角色设定的多样性
角色设定应具有代表性， 体现社会各阶层、年龄和 性格特点。
角色发展与成长
角色在剧情发展中应有所 成长和转变，增强观众的 代入感。
《影视批评》第10讲：精神分析理论ppt(编导自习室)
二、精神分析与影视作品
c 特定的电影构图：画框中的画框
（1）主人公的形象出现在“画框中的画框”时，是一种电影的着重符号，为的 是突出人物。（《孩子王》片段、《打开心门向蓝天》片段）
（2）镜框作为画框中的画框——照镜子的人与镜中人同时出现在画面上，呈 现主人公的内心交战，精神分裂。（《花样年华》片段）
二、精神分析与影视作品
人们对银幕的迷恋，观影经验在人们心目中唤起的巨大快感其 实是重现了镜像阶段 。
“镜像阶段”理论一方面被精神分析的电影理论用来解读影片，另
一方面使电影理论家从另一种角度讨论“镜子”这种电影所特有的叙事
手段。
[注释] 乐黛云1931年1月生于贵州，1952年毕业于北京大学中文系， 北京大学现代文学和比较文学教授，博士生导师。
从镜中像摇出照镜人——从虚幻内心世界走向真实
从照镜人摇到镜中像——沉湎心理的幻像之中
三、精神分析的视野与现代人的自我寓言
➢拉康式的叙事模式：与镜有关但不一定始终借助于镜像这种造型形式。
➢拉康关于现代人自我主体形成的论述成为了当代社会的一种建构性力 量，每个人都会自觉不自觉的受到这种文化建构力量的影响。
镜像阶段的悲剧性： 混淆自我与他人 混淆真实欲虚构 认识到自己与母亲不是一体。（恋母情结－镜像阶段）
[注释] 雅克·拉康（Jacques Lacan， 1901-1981)法国精神分析学家，被称为“法国的弗洛伊德”。拉康提出潜 意识就其结构而言颇似一种“自然语言”；而作为一种理论和治疗方法的精神分析是通过重新捕捉具有一定含义的联 想锁链来发现这样的自然语言。拉康重新解释了恋母情结，他认为婴儿的心理活动最初处于“镜子”阶段，当婴儿获 得语言和识别符号的能力时，婴儿就成了一个分裂的主体，潜意识成了另一种语言。
女性主义电视批评
3、观众的“看”。 被迫去认同摄影机的看 基本内容：1、女性人物明显少于男性 2、刻画为较弱的性别 3、从事社会地位较低的工作 4、其活动倾向代表家庭 5、受害者 6、女性自主表达的失语
米罕认为：“电影忽视了女性生活中最重要的部分-—— 她们的观念，感觉，抱负，渴望以及梦想。现在已到了要 讲述女性英雄故事的时代了。” 符号灭绝（Symbol annihilation）电视节目对妇女的符号表述表现出轻视、 谴责、缺席，被符号化为孩子似的需要保护的装饰物。
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胡野秋----大众文化时代的到临、大众文化的特点、大众 文化在中国的发展趋势与可能遇到的女性的文化消费自觉带 动了大众文化日益受到人们的关注：超女，杨丽娟追华，易 中天上电视被骂主流文化（高雅文化）精英文化 大众文化。
(1)大众文化改变了我们的生活方式，因参与而产生兴趣 全民的文化事件权力选择的下移：短信投票大众文化跟商 业紧密结合的产物，民俗文化则更加原生态,超女把大众 文化的商品化暴露到极致,电视台的收视率 小女孩成功的 世界 。中国人不够理智 ，不用的群体事件 ，娱乐的副 产品。大众文化以不断重复式的营销、生产让人依赖，以 极低的门槛让你进去.
• 四、“后结构主义女性主义 • 主张妇女要反对在阳性和阴性之间进行形而上的或生物学 的二元划分，其目标是实现消弭性别差异的超然性——或 至少要认可它们的文化结构。”
• 五、“新女性主义”的电视研究 “新女性主义”电视研究关注音乐电视（MTV）、广告、 新闻、体育节目、不断播放的天气预报等“系列化的”节 目形式的研究。新女性主义”电视批评不仅扩大了传统女 性主义电视批评的范围，而且确立了新的批评立场 。这 种看从根子上说是“观淫癖”的。摄像师多是男性，所以 通常是“男性的”看 。由一段段连续镜头所组成的形象 是为了便于使女性成为他们注视的对象。
(完整版)影视批评
（名词解释）1、弗洛伊德：奥地利精神病医师、心理学家、精神分析学派创始人，想通过分析人的精神活动，找到隐藏背后起决定性作用的终极原因。
其中最著名的理论是人格系统理论、潜意识论和梦的解析，为20世纪西方人文学科提供了重要理论支柱。
（名词解释）2、心理结构理论：意识与潜意识。
人的精神活动好象冰山，只有很少部分浮现于意识领域，具决定意义的绝大部分都淹没在意识水平之下，处于无意识状态。
人格结构中最底层的本我，总是处在无意识领域，本我包藏着力比多即性欲的内驱力，成为人一切精神活动的能量来源。
（简答）3、人格系统理论：本我，自我、超我本我，是一个原始的、与生俱来的、无意识的结构，完全隐没在无意识之中，它主要由性的冲动构成。
本我遵循快乐原则、寻求欢乐、躲避痛苦是本我最重要的功能。
自我：是社会的产物，是本我与外部世界、欲望和满足之间的居中间者。
自我的功能是控制和指导本我与超越、拐进人格的协调发展。
自我是有逻辑、有理性的，并具有组织、批判和综合的能力。
遵循“唯实原则”。
超我：是人格在道义方面的表现，是理想的东西，超我分为自我理想和良心，需要努力才能达到，它是完美的而非快乐或实际的，它是禁忌、道德、伦理的规范和标准以及宗教戒律的体现者。
4、梦的解析与意义：梦的意义是愿望的实现（欲望的达成）是一种意愿的满足。
梦的工作通过四种机制得以完成：浓缩、一致、具象化、二次加工。
梦的工作将身体刺激、白日经历和残余和梦思维转换为一系列的形象，即完成一次具象化的过程。
在这一具象化的过程中，梦思维中的童年记忆、尤其是创伤情境经过浓缩或一致化的“处理”，使之连贯地呈现在梦境中的“故事场景”里。
二次加工指梦的工作对梦境进行修饰。
这一修饰的目的，首先是为了避开超我的审查机制和超我的禁令。
它去掉梦境中的“毛边”——因为使梦得以出现的生理机制正是为了保证睡眠，如果梦中的场景“冒犯”或刺激了超我的审查机制，我们便会从梦中惊醒。
二次加工的另一个重要功能，则是使梦中的“情节”相对的统一流畅，具有某种可理解性与逻辑性，而不是纯粹地混乱与浑沌。
女性主义与女性主义电影批评
内容
• 马克思社会主义和乌托邦社会主义均认为资本主义与私有财产制度是制造妇 女受压迫的根源，必须取消这种制度，实现社会主义，妇女解放方可能实现。 马克思主义者的首要革命策略是阶级斗争，强调资本主义与阶级制度是妇女 受压迫的唯一根源。于是，性别压迫被化约成经济问题，妇女问题被纳入阶 级与国家问题之范畴，婚姻、生育与家庭议题都沦为芝麻小事。女性一直在 社会主义运动中扮演重要的角色，但是他们要求推翻性别压迫的热望仅在某 些时候受到男同志的重视。虽然左派运动始终带有性别偏见，但仍提供女性 主义者最友善的生存空间。1960年代美国新左派高涨，当时男学生掌控运动 决策权，女学生只能跑跑龙套，外加性伴侣的角色；并认为妇女解放本是小 事，岂可与种族、阶级、反战等重大议题相提并论。燃起1960年代美国妇运 的两支生力军，其一就是这些与左派决裂的“激进”、愤怒的女大学生，这 些出走的女大学生后来又发展出两派：一派是“激进女性主义流派”思潮 （radical feminism），反扑马克思主义；另一派仍信奉马克思历史唯物主义， 并撷取盛行一时的“青年马克思”（新马）的人道主义，接纳基进派与心里 分析学派的部分理念，融合而成“当代社会主义女性主义”，活跃于1970、 1980年代英美学院中。 乌托邦社会主义坚持唯有两性在知性、权利、财富上皆达到平等，社会主义 追求人性全面改造的目标方能实现。马克思则悖离这项理念，罔顾性别压迫， 强调阶级剥削才是社会不平等的根源。
• • 是强调男女平等，要求平等的工作权力、经济权力和法律权力，代表人物即 大名鼎鼎的西蒙· 德· 波伏娃 女性主义在19世纪渐渐转变为组织性的社会运动，因为当时人们越来越相信 女性在一个以男性中心的社会中受到不平等对待（请见父权条目）。女性主 义运动根源于西方的进步主义，尤其是19世纪的改革运动中。组织性运动的 时间是起于1848年在纽约州色内加瀑布市（Seneca Falls, New York）召开 的第一次女权大会
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(3)进一步产生了新的反对派。由于英国国教保留了大量 天主教残余，新兴资产阶级要求清除这些残余，因而掀起了清 教徒运动，开始了与英国专制王权的斗争，并逐渐发展为资产 阶级革命。
[特别提醒] 亨利八世领导的宗教改革其主要原因不是出 于纯洁信仰，而是出于现实政治和国家利益的需要，其动机是 维护日益强大的政权，这和代表资产阶级利益的马丁·路德及 加尔文的改革有明显不同。
命题 立意
向资本主义社会的过渡，对历史的发展乃至今天 的世界格局产生了重大而深远的影响，要注意多 角度分析宗教改革的深远影响。在选修Ⅰ和必修
Ⅲ中都是主干知识，在学习中值得关注
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某班历史兴趣小组的同学通过查阅资料，对欧洲 宗教改革的历史影响问题产生了争议。 观点一 宗教改革打破了天主教会的垄断地位，天主教会的 大量土地和财产被没收。英国、荷兰、瑞士、北欧诸国和部 分德意志邦国，纷纷成立不受罗马教廷控制的新教组织，摧 毁了天主教会的精神独裁，新教成为早期资产阶级革命的旗 帜，并对后来资产阶级革命产生了重大影响。
第 五 单 元
第 3 课Βιβλιοθήκη 识记基础知识 理解教材新知
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一、加尔文宗教改革 1．背景 (1)受马丁·路德宗教改革的影响。 (2)受到文艺复兴时期 人文主义 的影响。 (3)1541年， 日内瓦 政权邀请加尔文主持宗教改革。 2．内容 (1)坚持《 圣经 》是最高权威，反对教皇权威。 (2)主张简化宗教仪式。
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考查点一
考查宗教改革运动的实质
不管各国宗教改革的具体情况如何，它们的共同点
都是反对罗马天主教会，实质是西欧资产阶级在意
影视批评方法论11、女性主义批评
二 女性主义流派
（一） 自由主义女性主义
1、流派特征 它们着重提倡女性的个人权利和政治、宗教自由、女性的选择权与自我决定权。 其基本观点是：理性、公正、机会均等和选择的自由。 首先，理性。代表向当时的权威质疑，要求女性独立平等的社会地位。 其次，公正和机会均等。自由主义女性主义者认为女性受压迫的根源在于缺乏 公平受教育和公平竞争的机会。 再次，反对传统哲学思想认为女性在理性上比男性低劣的观点，反对强调性别 的差异，强调两性在人的本质和理性上的相似。 2、代表人物 （1）玛丽·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft），著作《女权的辩护》 （1792），她提出两性充分平等的要求，包括两性平等的公民权、政治权利、受教 育权利以及男女两性的道德水准。这本书是19世纪之前少数几篇可以称得上是女性 主义的著作之一。 （2）穆勒（John Stuart Mill），作品《女性的屈从地位》（1869），认为女性 的从属地位是早期历史野蛮时代的产物，并不是一种自然的秩序。但坚持认为男女 在社会上应有不同的角色。很多批评穆勒的人认为他没有遵循自由主义原则。 （3）西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir），《第二性》（ 1949）出版， 作者指出男性将他自己定义为“自我”，将女性定义为“他者”，分析了女性是男 性的“他者”的处境。最早从性别的角度较为全面地探讨了有关女性的若干理论问 题。
2、代表人物 （1）埃莱娜·西苏（Hélène Cixous），法国著名女权主义批评家。她 认为在男权中心社会中，男女的二元对立意味着男性代表正面价值，而女性 只是被排除在中心之外的“他者”，为了消除这种二元对立，西苏提出了以 实现“双性同体”为目标的女性写作理论。她就女性写作提出“描写躯体” 的口号，倡议用肉体表达自己的思想。同时，女性写作还应有其独特的、区 别于男权文化的语言，这种反理性、无规范、具有破坏性和颠覆性的语言将 摧毁隔阂、等级、花言巧语和清规戒律。 （2）露丝·伊瑞格瑞（Luce Irigaray），法国女权主义批评家，提出独 特的“女人谱系”和“女人腔”主张，对父权制社会所坚持的男女二元对立 也做了尖锐的批评。她指出，在这个社会中，从身体的社会和心理学意义上， 女性是被动的和被阉割的。其“女人谱系”是指要建立一种新型的母女关系， 以取代俄狄浦斯三角关系中的男性中心，在这种女性谱系中，女性之间的关 系上升为主体间的关系，而不是沦为客体。“女人腔”则是指一种非理性的 女性话语方式，这种方式永远在滚动、变化中，意义不定、无中心、跳跃、 隐秘、模糊。 此外，女性主义还有文化女性主义、生态女性主义、第三世界女性主义 和黑人女性主义、心理分析女性主义、女同性恋女性主义等许多流派。
高等院校《影视批评》教学大纲
《影视批评》教学大纲第一部分大纲说明一、课程的性质和教学目的本课程是文科中国语言文学类汉语言文学专业本科教学的一门选修课程。
同时也可以纳入素质教育课程的总体范畴中。
通过本课程的教学，应该使学员了解或掌握影视艺术的基本知识、影视艺术的历史发展及其审美鉴赏方法等，由此来丰富学员们的美育知识，提高学员对影视作品的审美感受力及鉴赏能力，从而从某个侧面来提高学员的审美素养。
本课程课内学时为54，共3学分，开设一个学期。
二、教学内容及要求本课程包括十章内容，分别为：第一章影视艺术综论第二章影视艺术文化特性第三章影视艺术创作第四章影视艺术特性第五章欧洲电影第六章美国电影第七章亚洲电影第八章中国电影第九章电视艺术第十章影视艺术的鉴赏方法与批评。
学习本课程，要求学生必须掌握和熟悉电影的审美特征与艺术特性，掌握电影的创作规律和语言特点，掌握电影的发展历史，并能根据所掌握的电影理论，学会独立进行影评。
三、教学媒体的使用（一）文字教材本课程以彭吉象主编的《影视鉴赏》（高等教育出版社出版2006年1月第二版）为基本教材，该教材是编制教学媒体、组织教学和复习考试的主要依据。
在主教材的基础上，拟采用多种手段组织教学，主要有文字教材、直播课堂、网上辅导等教学手段，对主教材的重点、难点内容再作补充分析和阐释，充分利用江苏电大电大在线教学平台的网络优势组织实施远程教育。
特别是通过影片的观摩，帮助学生对教材中所分析的作品有感性的认识。
帮助学生从不同角度，运用不同的教学手段来认识理解有关问题。
（二）直播课堂直播课堂是面授教学的重要补充，也是体现远距离教学的重要手段，主要讲授学生难以理解的重点、难点问题，以及需要通过电视手段直观演示的内容，使学生通过电视课的直观教学加深对课程的认识。
学生可以通过互联网收看并下载存储。
（三）网上辅导1．在教学平台上开辟教学辅导栏目，定期发布教学重点与难点的解析文章，定期刊载形式多样的练习题，供学生学习参考。
影视批评课件
第二部分：影视批评的功能· 与传媒对话
四、与传媒对话
‚与传媒对话‛的意旨
指影视批评应当把参与影视传播一环的媒介要素 纳入自己的研究范围。影视传播的媒介主要有：影视 发行公司、放映公司、影院、电视台、新闻媒介、影 视通俗杂志等。
第二部分：影视批评的功能· 与传媒对话
商业运作规范特性：影视批评 ‚与传媒对话‛的前提
影视的诞生：科学本位的驱 动力。但就世界电影史视野而言， 影视活动有其商业目的性： ①影视的商业性； ②运作规范性与影视现状； ③文化产业化：影视产业化 与影视传媒。
第二部分：影视批评的功能· 与传媒对话
百年世界电影史与50多年的电视史：电影/电视之商 业运作规范史、经济史 范例：好莱坞电影的商业运作规范研究。 （可以参：罗伯特C艾伦、道格拉斯戈梅里：《电 影史：理论与实践》，李迅译，北京：中国电影出版 社，1997年版，页342-344；李道新《影视批评学》， 北京：北京大学出版社，2002年，页47-48）
第二部分：影视批评的功能· 与观众交流
观众素质 审美趣味、接受方式 与： 文化教育、政治宗教观念 影视变化 世俗文化背景、经济地位 影视作品 权力机器 社会文化生活 创作者 片厂制度
批评 影视知识 普及提高观众： 提高欣赏审美水平 影视思维
第二部分：影视批评的功能· 与自我交流
三、与自我交流 影视批评‚与自我交流‛的含义是什么？ 两层意旨：一是个体的批评者通过影视文本的 分析、读解，在与创者对话、与观众对话过程中， 表达自己个性化与灵魂深处的思想、观点、见解与 审美主张等；二是作为一个批评的主体要素，影视 批评的‚与自我交流‛还在于影视批评者相互间的 对话、交流，共同致力于提高批评的质量与水平。
关于影视批评的解读ppt课件
与制作法案的“游戏”
《卡萨布兰卡》受到当时“制作法案”的规范，不能在影片中出现不受惩罚 的淫荡，当时的人不能接受瑞克和伊尔莎上了床，因此这段“浪漫小插曲” 带有浓重的传统伪装。《卡萨布兰卡》中的这一刻反映了好莱坞如何处理 有关性的情节已通过检查的最理想的方法：在表达和压制之间精心设置一些 模糊和自相矛盾的策略。在同一时刻满足不同观众的需要， 同时推卸责任，“世故”的情节是观众自己想出来的，与他们无关。
两种看法
老练的观众： 伊尔莎和瑞克发生了性行为。
单纯的观众： 他们之间什么也没发生。
推测依据
老练的观众：
1.组串镜头的惯例：两人拥抱亲吻之后是镜头转离银幕， 2. 之后是又回到原来场景，这一组镜头是暗示某种意义的 3. 传统手法，某种不能出现在银幕上的——受到检察的——行为。 4.2.香烟惯例。瑞克在吸烟是性交后吸一支烟的标准行为。 5.3.灯塔的象征意义。机场的灯塔看上去就像是男性生殖器。 6.4.在机场，瑞克与维克多及伊尔莎之间的对话。
导演
迈克尔-寇蒂斯（Michael Curtiz）是匈牙利人， 原名Mihály Kertész，1886年出生于奥匈帝国的布达佩斯， 1962年逝世在好莱坞。他1912年开始拍电影，1925年， 华纳兄弟中的亨利-华纳在伦敦看到两部他的电影， 就打电话聘请他去好莱坞拍片。 从此，他来到美国，以迈克尔-寇蒂斯为名，为华纳兄弟拍片。 他一生共拍摄了169部电影，虽然被叫做“拼盘导演”， 然而他所拍摄的类型片，许多被认为是好莱坞的重大作品： 如《蜡像馆的秘密》(1933)、 《胜利之歌》（Yankee Doodle Dandy）(1954)等， 《卡萨布兰卡》是他最有名的作品。
迪克与简得出不同结论的深层原因探讨
身份介绍
《影视批评》课程
《影视批评》课程重难点分析（2）向怀林如何理解影视作品的逼真性和假定性？影视艺术的逼真性：影视艺术的逼真性首先体现为视听的真实感。
影视借助于现代化的音像实录技术，以直接的形式将物质现实诉诸人们的视觉和听觉，从而产生真实感，给人们以身临其境的审美体验。
视听的逼真主要是形式的逼真、表象的逼真。
影视艺术的逼真性其次体现为内在本质的真实感，尤其是塑造的人物、叙述的故事、表达的感受要真实可信。
影视艺术视听的真实感和内在本质的真实感是辨证统一的，二者的共同作用，使影视艺术在逼真性方面远远超过其他艺术。
如何具有逼真性是衡量影视作品审美价值的基本标准，影视创作中最常见的也是最大的问题就是虚假问题。
影视的逼真性并不排斥艺术的虚构和创作想象，甚至并不排斥主观幻想，问题的关键在于创作者能否真正体认和把握生活的实质。
如果离开生活的真实本质，再逼真的画面也很难具有审美的逼真性。
影视艺术的假定性：假定性是影视艺术重要的美学特性。
这首先是由它的本体属性决定的，作为艺术的影视，在逼真地再现客观现实的同时，也要表现创作者的主观感受，还要表现他对现实生活的价值判断、道德判断、审美判断。
创作者的主体意识渗透在影视作品中，并且通过作品表现出来。
其次是由它的存在方式决定的，空间和时间的双重限制，使影视作品对现实生活不得不有所取舍、有所提炼。
再次是由观众决定的。
影视艺术的假定性体现在许多方面，包括故事的假定、结构的假定、角色的假定、场景的假定和语言的假定等。
逼真性和假定性的辨证统一关系：逼真性和假定性同时存在于一个统一体中。
逼真性强调反映与再现，注重外在的真实，假定性强调创造和表现，追求本质的真实。
一方面，假定性不可能脱离逼真性。
受到影视技术特性的规定和制约，艺术家在进行影视创作时必须考虑如何将假定的、表现主观情意的艺术思维成果诉诸观众的视觉和听觉，并且使观众获得真切的视听感。
另一方面，逼真性不可能脱离假定性。
受到影视艺术特性的规定和制约，在逼真地再现对象时，艺术假总要赋予对象某种意味，使其成为艺术的对象。
女性主义及电影批评
•3、男性主体身份的确认，需要驱逐女性所引发的象征焦虑与创伤记忆。
【途径：物化女性、美化女性身体。赋予女性身体神奇的力量和欲望的联想，女 性不再是对男性差异性他者，而是异己性他者。是观赏对象和欲望对象，从而成 功放逐遮蔽女性身体所传达的象征威胁和阉割焦虑】。
• 用特写镜头切割女性的身体形象， 被夸张为某种异己性的物象，成为 审美观看或欲望观看的客体。
二、观众认同的奥秘：
• 1、观众别无选择认同男性的角色、行动与视点（摄影机的眼睛是色情的 《大腕》）。
• 2、女性成为双重欲望的透射。
• 3、好莱坞电影中，女性几乎与行动无涉，一张惊慌无措的脸和等待拯救的 对象。（《加勒比海盗》、《泰坦尼克号》、《变形金刚》、《战狼》）
• 男孩俄狄浦斯情结——父亲的阉割威胁— —迫于威胁，把对母亲的认同转化为对父 亲的认同——模仿父亲的行为——将欲望 由母亲转化为其他女性——最终成为父亲。
马丁·斯科塞斯《下班后》(1985)剧照
拉康与“父之名”“父之法”的自觉内化
•1、男孩意识到自己同女孩身体的差异，以此为起点形成自我认识。女性形象是 一个差异性的他者（而非异己性他者）。
《观影快感与叙事性电影》 引发理论“倒流”，电影理论开始转而影响文学研究， 乃至影响并改变整个人文学科的关注。 借重弗洛伊德和拉康的精神分析理论。
女权？女性？
• 女权主义和女性主义（feminism）：
• 1、女权≠女性的权利 • 2、翻译区别，理论阶段不同（雌性主义、阴性主义）。 • 3、在女性主义者看来，精神分析理论有一个不曾明言的前提：
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• 第二节 女性主义批评的理论领域
•
• 在过去20年间，在学术界的女性主义政 治和妇女研究的语境中，女性主义电影研 究把它有关电影的性别分析扩展到许多领 域：
• 1.对种族、阶级、性向、和民族的表现的 质询；
• 2.把电视和录像等媒体纳入它的研究范畴； • 3.对电影史学的重新思考； • 4.重新审视其与大众消费文化的关系。
《人约黄昏》剧照
19
• 她的论文探讨了“银幕上的女性形象 和观众位置的‘男性化‘之间的关系，而 和任何实际生活中看电影的人的实际的性 别（或可能的越轨做法）无关”。
• 以墨尔维为代表的女性主义研究使人们 看到所有这些形而上的心理学研究都内在 地假设了一个男性观众，并进而建构了表 面上看来是电影必然性的效果和完全排除 了女性主体的位置。
4
5
• 第三节 女性主义批评分类
• • 1.反映论批评： • 如哈斯盖尔和罗森的研究。 • 假定电影是“反映”社会现实的，电影
中对妇女的描绘反映出社会歪曲了妇女的 “真实”面貌和她们的“真实”要求，她 们相信“进步”是可以取得的。
6
• 这些观点可以联系 • 到女性主义对主流 • 媒体、色情业和广 • 告的有力批评，这 • 些行业在表现女性 • 身体形象、性角色、 • 和对妇女的暴力导 • 致了许多消极的后果。
17
• • 在另一方面，女人则被确定为奇观，或
象墨尔维所描述的“可看性”上。 • 墨尔维观察到，“在一个由性别的不
平衡所构成的世界里，看的快感被分裂成 积极的/男性的和被动的/女性的两个部分”。 • 墨尔维排除了在叙事电影中女性观众通 过挑衅性地利用指定给观众的男性位置所 可能享有的快感。
18
•
• 在莫尔维看来，主流电影使用了潜意识 的机制，其中妇女的形象是作为性差异的 能指，把男性确立为主体和意义的制造者。
• 这些机制通过视点、构图、剪辑、和其 他符码对时间和空间的操控被建构进凝视 和叙事自身的结构中。
16
• • 以观众的和电影的凝视为中心，电影通
过从凝视对象时人们和银幕上的相似处境、 自我的理想化（在拉康镜象阶段的意义 上）、以及性欲的满足提供了认同的快感。 • 由于这种凝视是从叙事中的男主人公传 递到银幕前的男性观众身上的，所以男性 观众是被这些视觉满足的机制双重地支持 着。
等，而精神分析则可以用来说明这一切。 因为精神分析把性的差异作为它的中心范 畴，女性主义思想可以使用它来理解妇女 为何在“符号化的表现”（symbolic register，拉康语）中被排除在语言、法律、 和欲望的领域之外。
14
• 《西西里的美丽传说》：被窥探的女性
15
• 弗洛伊德对窥视－－观看的快感－－的 描述是墨尔维的起点。
10
• 哈斯盖尔还评论了妇女制作的电影。它 们常常被称为“流泪片”（weepie），是 一个被电影工业和大多数批评家贬低的制 作种类。
• 她认为这些影片确实表现了在父权制的 资本主义社会中妇女生活的矛盾，并开创 了女性主义电影研究最有成果的一个领域。
11
• 2.符号学和意识形态批评 • • 克莱尔·约翰斯登注意到反映论的“妇女
第十章 女性主义批评 （四个课时）
1
• 第一节 女性主义批评的理论背景
• • 作为一种批评方法论，女性主义在所有
的知识形式和质询领域内都提出了有关性 别和性别等级的重要观念。 • 女性形象一直是电影和有关视觉媒体的中 心特征。在电影批评和理论中，性别问题 成为分析中心的思路彻底改变了传统的对 女性形象、女性制作者、和女性观众的理 解，并要求重新确定电影研究的规则。
20
• 墨尔维对女性一个过 程。
• 这个观点被特瑞莎·德·劳瑞体斯所采纳。 劳瑞体斯认为，“真正的任务是要在叙事 中让妇女的欲望和妇女作为社会主体的矛 盾激活起来；表现她的运动和终结、她的 形象和凝视，并始终意识到观众在社会实 践中、在真实世界中都是在具体历史条件 下被性别化的，在电影中也是如此”。
7
• 哈斯盖尔把电影史描述为一条曲线，从 “尊重”（默片时期）到“强暴”（60年 代和70年代的好莱坞）。
• 这条曲线的最高点由40年代的坚强的、 独立的女主人公代表，其代表是如凯瑟 琳·赫本这样的明星。
• 哈斯盖尔把自己表现为一个持异议的批 评家，经常和女性主义保持一段距离，忽视 对非白人妇女的思考并暴露了深刻的两性主 义（在她看来，赫本和特莱西是性别互补的 浪漫主义的典范）。
21
• 《十七岁的单车》
22
• “观众中的妇女”不能被约减为“妇女 作为形象”那样一句简单的话。她和那个 位置的认同必须不断地被叙事的、视觉的 和更广泛的文化符码所巩固。
• 而且，不是每一个“观众中的妇女”都 是一样的。
• 那种认为形式主义的干预是唯一打破相 似的观众－文本关系的观点无视了许多观 众的社会－历史定位难以和文本规定的位 置对号入坐的事实。
形象”方法的不足之处。它虽然抓住了电 影的意识形态含义，但是形象是过于简单 地从她们运作的文本和精神结构中剥离出 来，也从决定这些形象的形式和接受的体 制和历史背景（语境）中剥离出来。
12
对约翰斯登而言，电影必须被看作是一种 语言，而妇女应该被看作是一种符号－－而
不是简单地表现现实。
13
• 3.精神分析批评 • 代表人物：劳拉·莫尔维 • 代表观点：《视觉快感和叙事电影》 • 电影体制的基本特征是性别权力的不平
8
9
• 哈斯盖尔的思想贡献： • 1.在享有声誉的“新好莱坞”电影中观
察到对抗妇女主题的暴力主题和把妇女边 缘化的倾向，这些倾向是针对女性主义的 兴起和妇女自主性带来的威胁的。 • 2.对把欧洲艺术电影神秘化的做法也是 谨慎的，因为它们虽然把妇女和她们的性 放在故事的更中心，但是只是提供了一个 新的“永恒女性”的版本。
23
• • 女同性恋观众对精神分析理论提出了一
个特别明显的挑战，因为精神分析似乎把 “性别差异”等同于互补的双性，已经假 定了妇女不能对妇女形象产生欲望，因为 她们就是那个形象。 • 就象杰凯·斯戴希指出的：“精神分析在 一个互相关联的双元对立的框架内（男性 化/女性化、主动性/被动性）对认同和对象 选择的理论化必然把女性的同性恋男性 化”。