对李唐《万壑松风图》基于六法论的解析
李唐山水画赏析
李唐山水画赏析一生命运坎坷，如果他不把自己的民族气节看的太重，他绝对可以过的锦衣玉食。
“白马秋风塞上”“杏花春雨江南”这两句风格急转的诗，便是他前后半生，两段艺术风格的完美写照。
李唐万壑松风图李唐早年在民间以卖画为生。
宋徽宗政和年间，48岁的李唐参加当时的图画院考试，试题是：“竹锁桥边卖酒家”。
参加考试的人大多在“酒家”上着工夫，唯有李唐一人在画桥头竹外挂一酒帘，深得“锁”意。
宋徽宗亲自审阅试卷，很喜爱李唐的巧妙构思，李唐便以第一名的成绩成为了皇家画院的画师。
经此之后，李唐出众的绘画才华及巧妙的画意构思，于北宋画院期间锋芒毕露。
北宋时期的李唐，并没有特别创新的风格，而是以学古、崇古为主要创作风格。
大多是借全景的构图方式，来表现出北方山河的风貌，表现对象鲜明突出，十分雄伟壮阔。
然而令李唐对后世造成深远影响的，并不是他的设色山水及青绿山水画风格。
李唐江山秋色图正当李唐在艺术道路上蓬勃发展的时候，北宋王朝，却在此时遭到了灭顶之灾。
公元1127年，汴京沦陷，金人将徽、钦二帝掳走的同时，也掳走了画院包括李唐在内的大部分画家。
由于金人很崇尚汉家的艺术文化，所以李唐也是遭到了很礼貌的待遇的。
但他依旧冒死从北国逃出，长途跋涉，南渡寻投宋高宗。
如果说李唐不逃跑的话，他绝对是能够过上锦衣玉食的生活的。
绍兴初年，此时的南朝廷心于军事，财政紧张，一时无法恢复画院。
李唐只好在街头卖画为生。
大约在绍兴16年间，他重新进入南宋的画院成为了南宋画院待诏。
这时候的李唐虽然已经有80多岁了，但他仍然有着对山水画创作的激情。
从他晚期的作品中大可发现，李唐渐渐将自然风景进行了精心的剪裁和取舍，创作意图逐渐清晰明朗。
李唐的《采薇图》则是当时社会的现实写照，李唐“边角山水”的出现，以”小宇宙”表现“大宇宙”境界的构图形式也达到极致。
李唐山水画中的斧劈皴带着披麻皴与众不同，南渡以来独树一帜、自成一家，深刻影响着南宋的画坛。
▽李唐采薇图在李唐身上体现着两宋山水画风格的演变。
美术作品鉴赏 万壑松风图
是因为文字出现在画上，让观赏 者明白画家作画的意图，也可以弥补 画的不足或者为画作增添光彩。总之， 书与画开始相得映彰，融为一体，画 家兼善书法和诗文，所以画家需要很 高的才华。
画上主峰的安排已偏离中轴线位 置，而向左边倾斜，并且重视以 斜线分割画面，使构图富有 层次。
主峰位于画幅中央，左右有高低 参差的插云尖峰，冈峦、峭壁好 像斧头刚刚凿过，这一片石质的 山，表现出特别坚硬的感觉。此 画构图丰满，通过环绕着的松林 将峰顶连成一个统一的整体，近、 中、远三个空间层次表现得自然 得体，有一种威压的力量欲突出 画面。
皴法变化多端，雨点、马牙、豆瓣兼有，尤 其是独具特色的小斧劈皴，融合了李成、范宽、 郭熙诸家技巧，用多种皴法表现不同的石质，如 主峰，上端用长钉皴刮铁皴，中部偶尔参以解索 皴，使山体质感很强。在下端树根外露的坡石间， 长钉皴、刮铁皴、钉头皴在随意挥洒之间安排得 恰到好处。在山腰以下使用独创的马牙皴。此外 还可以看出其后来创造出小斧劈、大斧劈的雏型。 李唐运用这种技法将山石表面的质地坚硬、棱角 分明表现的尽善尽美。
表现泉水的技法突破了前人鱼鳞式 的程式，全部用线条完成，笔力既 迅捷老练又灵动活泼，有一种错落 动荡之感。
坡石用淡墨作长披 麻皴，再以焦墨、 破笔点苔，有沉郁 清壮之韵。轮廓清 晰、凹凸毕露、山 骨峥峥具有很强的 质感。
画中屋宇，以界画而成，表现了 画家拥有丰富的绘画技巧。
屋宇坐落于两山之间，为幽深寂 静的环境添加了一份人气，使整 幅画少了一些“不食人间烟火” 的意蕴。
李唐，1066年生，1150年逝世，河阳三城(今河南孟县) 人。北宋末南宋初画家。字晞古。初以卖画为生，徽宗 赵佶朝(1100~1125)补入画院。
擅画山水，繁就简，创"大斧劈"皴， 所画石质坚硬，立体感强。
从《万壑松风图》浅析李唐的山水画
从《万壑松风图》浅析李唐的山水画摘要：《万壑松风图》是南宋四家之首李唐的代表作之一，该画构图饱满，雄浑沉稳。
从这幅画中我们可以看出该画风受到了范宽的影响，但又有其自身的创新之处。
本文以李唐的《万壑松风图》为例，通过对其用笔、用墨的分析，并结合作者临摹学习的体会来看其绘画风格上的继承与延异议。
关键词：李唐;承继;延异;笔墨一、万壑松风图的特征《万壑松风图》为绢本，纵188.7厘米，横139.8厘米，气势宏大，这样大尺幅的山水画给人带来震撼感。
这幅画不仅在用笔、用墨、构图上，更在整幅画的气势、韵律上都值得我们去研究去学习。
整幅画给人以饱满、厚重的第一映像。
细看，画面中间一主峰，左右的山石为配村，主峰巨大浑厚，稳住了整个画面。
而左右各有尖瘦的奇峰做烘托，更显得主峰的坚实、雄厚。
左右又各有泉水飞流直下，贯穿了画面的上下部分。
画面左下角泉水变成浅滩，泉水从石缝中潺潺流出，十分惬意舒心。
近景、中景、远景都有成片的松树，显得山林郁郁葱葱。
山石、泉水、树木搭配山腰上朦胧的白云，就组成了整幅画宁静的意境。
山石之间大小的对比，树与树之间疏密的对比，画家通过各种对比让画面产生了强烈的层次感，赋予画面以生机。
(一)李唐生平李唐，字晞古，河阳三城人，北宋末南宋初画家。
徽宗赵佶朝补入画院。
南渡后流亡至临安，经太尉邵渊推荐，授成忠郎画院待诏，时年近八十，与刘松年、马远、夏圭合称“南宋四家”。
李唐的画受范宽的影响，范宽画山水初学荆浩及李成，领悟到“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。
吾与其师于物者，未若师诸心”。
他所画崇山峻岭，往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，又用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的山石。
李唐的山水画严谨质朴，气象雄伟，犹存北宋风范，但造型章法及笔墨上均明显地趋于简括，开创了南宋山水画的新风。
二、承继与延异《万壑松风图》在构图和山石的皴法上可见范宽的影响，《画史》说范宽早年的画：“却以常法较之，山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬。
浅析李唐《万壑松风图》
浅析李唐《万壑松风图》作者：刘欣来源：《文艺生活·下旬刊》2017年第01期摘要：国画是博大精深的，讲究的是意境，要求气韵生动。
中国画是一个具有深厚文化底蕴的画种，讲究的就是意境，一幅没有灵魂的作品就等同于废纸，而国画中的技法更是琳琅满目。
而国画山水李唐的绘画更是技艺高超，李唐南渡前的作品充满了古意，《万壑松风图》便是这一时期的代表，是其典型，刚中带刚，情绪是刚猛的，所以在他笔下的是刚性的线条，猛烈的大斧劈皴，强烈的笔触。
关键词：意境；技法；笔触一、李唐的时代背景与绘画艺术李唐自幼便勤于学习诗书，尤其擅长画画，早年在年轻的时候就很有名气，宋徽宗时期，李唐就进入了画院，但是由于金人的入侵，北宋王朝就此覆灭，李唐也被金人押往北国。
北高宗继位后，为了躲避金人的追捕南渡，李唐冒死从金营逃出，一路南下逃至临安，但是由于种种原因画院无法恢复，而且他的画并不被当时的人所赏识，待南宋王朝稳定了之后，李唐再次进入了画院，凭借高超的画技声名显赫，深受高宗的喜爱，南宋画院画家都以临摹李唐的作品为主，可见李唐当时在画院的地位。
二、《万壑松风图》内容的分析（一）《万壑松风图》是宋画三大精品之一纵188.7厘米，横139.8厘米，现藏于台北“故宫博物院”。
该图与《早春图》《溪山行旅图》，历来被称作宋画之三大精品，但与其他两幅画相比，李唐的《万壑松风图》稍显沉闷，带着一丝丝苦涩，似乎让人体味北宋末年战火纷飞，干戈寥落的苦难时代。
（二）《万壑松风图》的绘画内容解读《万壑松风图》给人的第一印象是奇峰耸峙，山石坚硬，雄伟壮观，此画采取全景式构图。
在高近两米的巨大画幅上，主峰突兀其中，万壑松风，高岭飞泉。
主峰之下的石岩上的松树的松针繁茂，层次分明，着力表现出万壑长松迎风荡谷的神姿。
松树在这幅画中占了很大的比重，也是这幅画中最能表现意境的地方，在这幅画中近中远景的树的绘画技法也是不同的，但是远处的树干画的比较简约，用挺拔的直线勾干，注意长短疏密的关系。
对李唐《万壑松风图》基于六法论的解析
对李唐《万壑松风图》基于六法论的解析李唐，字晞古，河阳三城(今河南孟县)人，北宋末南宋初画家。
徽宗赵佶朝补入画院。
南渡后流亡至临安(今浙江杭州)，经太尉邵渊推荐，授成忠郎画院待诏，时年近八十。
擅画山水人物，尤工画牛。
与刘松年、马远、夏圭合称“南宋四家”。
其山水画对后世影响甚大，且李唐流派的形成，主要表现在他的山水画上。
李唐的山水画分为两个时期，以“南渡”为界，北宋、南宋各为前后期。
其中，南渡后的作品体现了他的独创精神，对南宋以至后世影响深远。
在对李唐的关注过程中，我注意到几乎所有论及宋朝美术史方面的书籍中，都会提到李唐，而且必然会提到他的一幅巨作——《万壑松风图》（图一）。
从意义上讲，《万壑松风图》是李唐南渡前山水画的最具代表性的作品之一，对我们了解李唐南渡前山水画的风格和特点有极大的帮助。
之所以说它是南渡前的作品，是根据这幅画左面远峰上的一行隶书题款：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。
”（图二）得出，甲辰是龙年，即宣和六年（公元1124年）。
北宋对李唐山水画的创作产生重要影响的主要是宋哲宗赵煦和宋徽宗赵佶两个时期，而《万壑松风图》正是李唐在北宋时期创作水平的一个代表。
一《万壑松风图》—李唐早期崇古山水画的体现李唐的“崇古”思想，从其名字中就可以看出来，《国绘宝鉴》中说：“李唐，字晞古”，另作“希古”，即对古的怀念和敬仰。
李唐早期作品是在崇古的气氛中创作出来的，和李唐同时期及其前后的画家有郑希古、刘宗古、马宗古、张宗古、侯宗古、李崇古、王希古、宋复古、李遵古，其后还有贾师古等，从他们的名字可见当时有一股崇古的风气。
事实正是如此，李唐学画时正处于哲宗好“古图”的时代，《画继》卷十有这样的记载：“昔神宗好熙笔，一殿专背熙作，上（指宋哲宗）即位后，易以古图。
”可以看出在神宗时代，郭熙的画在画院中地位最高，而哲宗赵煦替代神宗当上了皇帝以后，绘画对古意的追求更浓烈了，郭熙的画在画院中失去了昔日的地位。
宋哲宗好“古图”，对画院的创作影响很大。
宋李唐《万壑松风图》赏析
宋李唐《万壑松风图》赏析李唐集众所善，又敢独创。
此处主要谈他的山水画成就。
山水画中的斧劈皴乃成熟于李唐，尤其是大斧劈皴，自创斧劈皴之后，其影响直至今天都不曾消失。
以后的山水画领域，李唐的影响可占“半壁江山”；而在南宋，已是“李家天下”。
其突出贡献：一是局部特写，一是清刚利爽的大斧劈皴。
大斧劈皴，阔大而杂以侧锋的笔法，刚劲犀利，如飘风猛雨，豪放洒脱、气势雄健，易于表达作者一种激烈的感情，使观画者精神振奋，意气爽朗。
此皆为前人所不及。
李唐之后，著名的画家有张训礼，据《画继补遗》记载：“张训礼……学李唐，山水人物，恬洁滋润，时辈不及。
”宋李唐万壑松风绢本设色188.7x139.8cm 台北故宫博物院藏作品鉴赏李唐的山水画最初多画北方气势雄浑的山河，以雄健的斧劈皴描绘青绿山水，如《万壑松风图》、《长夏江寺图》等，是北派山水的著名代表人之一，其后用笔及取景变的简括凝炼，构图精练，意境优美，开辟了南宋的新画风，并创作了人物画《胡笳十八拍》、《采薇图》等，借历史抒写怀念故国，希图中兴的感情。
李唐的画风对后世有很大影响，他也培养了一些弟子，其后马远、夏圭继承和发展了他的画风，和他一起，并称为南宋四家（李唐、刘松年、马远、夏圭）。
四十八岁时遇皇家画院招考，试题是“竹锁桥边卖酒家”。
李唐从“虚”处着手，没有重点描绘酒家，而在小溪桥畔的竹林深处，斜挑出一幅酒帘，正切合到“竹锁”的深意，这种“露其要处而隐其全”的艺术手法使宋徽宗大为赞赏，亲手圈点为第一名，遂成为徽宗时期画院的专职画家。
宋李唐万壑松风局部北宋灭亡时，金人进城掳走所有画卷和工匠，甚至散入民间的画家和作品也不放过，一并运往北国，（金朝灭亡时，全部落入元人手中），李唐也被押走。
其时，徽宗之子高宗执政。
高宗只身南逃，穷得连随身的几个大臣的俸禄都发不起，以至于后来到南方重建朝廷时，新画院中连一张古画都没有。
中国画家学画都从临摹入手，画院尤为如是，可是没了画，去临摹谁呢？听说高宗南渡，很多人从金营逃出，李唐也冒死奔遁北国，寻投高宗。
《万壑松风图》的艺术特征和对时代的影响
《万壑松风图》的艺术特征和对时代的影响张子强海南大学前言：南宋画家李唐是中国古代最具有里程碑意义的大画家之一，他处于宋代山水画变革时期，被认为是南宋山水画新风开始的标致，是一名承前启后的画家，他在继承前人画风、画技的基础上加以个性化创造，使得中国山水画得以转型和升华，对当时时代和后世产生了深远的影响。
《万壑松风图》是他盛期最具代表之作，本文通过分析李唐的人物生平，《万壑松风图》的艺术手法、艺术特征、笔墨组合和构图章法等，来探究李唐对时代的影响和意义。
关键词：李唐、新风、承前启后、《万壑松风图》正文李唐是一位生活于南宋山水画变革时期的画家，他的创作经历了北宋晚期的大厦将倾，两宋之交的社会动荡和南宋初期的家国重建等不同阶段。
李唐出生于河南三城，早期生活于宋哲宗时期，后来于宋徽宗时期入画院，据说李唐早年师从荆浩、关㒰，再加上李唐早年居住地离太行山很近，所以太行山石极有可能影响李唐对于山石的理解，所以李唐早期的画充满了北方山水雄浑的气魄。
在当时的南宋画院，画家们大多追求细腻的画风，但李唐用他简约有力的笔法，打破了这种追求，明人王世贞在《艺苑卮言》中说：“山水致大小李一变也（李思训、李昭道父子），荆、关、董、巨（荆浩、关㒰、董源、巨然）又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏（刘松年、李唐、马远、夏圭）又一变也。
”所以李唐可以说是南宋新画风开始的标致，他在继承了前人的画风的基础上开创新风，对当时的时代产生了深远的影响。
李唐的作品既有千山万壑，气势恢宏的雄山涛林，也有俊秀的江南风光。
他晚年完成的《万壑松风图》以及他早年的《烟岚萧寺图》都是描绘的雄伟壮阔的中原山水。
《万壑松风图》是中国山水画史上具有里程碑意义的作品，它有不仅有风格断代的意义，同时《万壑松风图》还是宋代少有的一件有着准确的纪年信息的作品，具有时间标尺的参照意义。
《万壑松风图》是李唐画作保存最完好的一件作品，其作纵188.7cm，宽139.8cm，绢本。
从《万壑松风图》看李唐山水画风的转折
树 ，树 干用 中锋勾 出背 部 的松 鳞刻 画 极致 细腻 传神 ，松针 使用 细
创造 出新的水墨语言和构 图形式 ，开创 了南 宋独特 山水画 面貌 ．与此 笔 ，笔 笔挺 拔 利落 ，树 叶用 大 面积 的浓 墨 渲染 ，又 破 以淡 墨 ，使 同时 影 响 深远 广 泛之 极 大 。 人 感觉 满 目苍 绿 ，郁郁 葱 葱 ，又有 各种 姿态 的小枝 穿插 其 问 ，不
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郑 晓芳 （ 安 阳师 范人 文管理 学 院 ４ ５ ０ ０ ０ ０ ）
摘要 ： 《 万壑松 风 图》是 李唐从 “ 崇 古”到 “ 苍 劲有 力”的 山 用 “ 斧 劈 皴 ”增 强质感 。作 品的核 心 是近 景 山间漩 涡 了 的几 株松
崇古。
格 。还有 ，从 画 面 山石 的皴法 ， 已隐隐约 约有 了大斧 劈皴 的 雏形
三 、对 同 时代 及 后世 的影 响 １ ． 在 当时 的社会 地位及 影 响 李唐 的 《 万 壑 松 风 图 》 在 艺 术 界 当然 有 不 可 攀 越 的地 位 和
在 北 宋 时 期 比较 崇 古 ，和 李唐 同 时期 的一 些 画 家 有 “ 郑 希 和 萌芽 。总的来 看 ，李唐 在北 宋宜和 画 院时期 承 多变少 。 古” “ 马 宗古 ” “ 张 宗古 ”等 等 。 “ 保 守 、复 古 ”虽然 在北 宋 时 期 绘画 上 是总 的趋 势 ，但其 对 画面 认真 严谨 的态度 是值 得后 人 学 习 的 ，很 多 画 院 画 家 的复 制 品 流 传 广泛 。荆 浩 说 ： “ 夫 随 类 赋
美术鉴赏论文
美术鉴赏论文浅析《万壑松风图》内容摘要：中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。
从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。
《万壑松风图》作为南宋末期山水画技艺突破更新的代表作之一，在艺术风气、画风画法方面存在深刻的赏析价值。
关键词：山水画、画风、艺术风水、意蕴中国山水画简称“山水”。
以山川自然景观为主要描写对象的中国画。
形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。
隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科（注1）⑥。
再没有哪一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、自我的图像、为人的性情。
而《万壑松风》深藏游山玩水的大陆文化，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉，都不禁让人有一窥究竟的念想。
一、画者李唐《万壑松风图》款识题于远峰上：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。
”可知作于一一二四年，其时李唐约七十岁左右，是李唐是南渡前在北宋画院时的作品。
李唐，北宋末南宋初画家，字晞古，初以卖画为生，徽宗赵佶朝补入画院。
高宗南渡，李唐亦流亡至临安，以成忠郎衔任画院待诏，时年近八十。
擅画山水，变荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。
晚年去繁就简，创“大斧劈”皴（注释2），所画石质坚硬，立体感强。
他画的山水画对南宋画院有极大的影响，是南宋山水新画风的标志。
二、纵览《万壑松风》《万壑松风图》与《早春图》《溪山行旅图》，历来被称作宋画之三大精品，纵观全图，山峰耸峙，山石巉岩，峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉，显现雷霆万钧的阳刚力量，给人以坚硬的感觉。
山腰间白云缭绕清岚浮动，如此不仅把群山的前后层次感划分出来，还使画面有了疏密相间的效果，整体气氛有柔和调剂的一面，不会因为密而实致使欣赏者有过份的压迫感。
从山麓至山巅，松林高密，郁郁葱葱。
山脚下乱石珠连，水流奔涌。
大自然雄壮之气扑面而来，气势磅礴。
山颠的丛树，近树的松林，有隐有现的石径，幽深寂雅的情调涤荡人心。
关于对宋代李唐《万壑松风图轴》的赏析
关于对宋代李唐《万壑松风图轴》的赏析作者：肖圣斌来源：《教育界·中旬》2013年第10期【摘要】《万壑松风图轴》是李唐的代表作，此画采取中景构图，当观看此图时，坚实峻峭的山峰、蓊郁的松林所带来的幽深、迂回、清凉的感触瞬间震撼观者的心灵，假如我们能置身于这样一个深壑遍野、流水迂回曲折的清凉世界里，伴随着松林的蓊郁之气，我们定可以做到俗事皆忘、心旷神怡。
【关键词】重文轻武宋徽宗斧劈蓊郁之气一、作者简介李唐（约1066-1150左右），字晞古，河阳三城（今河南省孟县）人，两宋（南宋）时期著名画家，青年时期喜好诗书，擅长绘画，精于人物画、山水画，早年以卖画为主要经济来源。
也许机会总是留给有准备的人，有一次宋徽宗赵佶以“竹锁桥边卖酒家”为题为皇家画院招聘画师，应试画者多以“酒家”为作画重点，辅之以小桥、流水、竹林、野渡等，唯独一名叫李唐的画家“敢于难处夺天工”、独辟蹊径，以一片一眼望不到边际的苍翠竹林为主，就在这片竹林里有一面随风而舞的“酒”帘，徽宗皇帝看后觉得此画从构图上讲以“虚”入手，留给人广阔的想象空间，龙颜大悦，遂钦点为第一名。
“靖康之变”（公元1126-1127年，金军攻破北宋都城汴京，俘虏了宋徽宗、宋钦宗父子二人，以及大量皇族、嫔妃、显贵共计三千余人北上金国，并导致北宋灭亡，史称“靖康之变”）后，李唐历经国破家亡之痛、流离颠沛之苦，逃至临安（今浙江省杭州市），并再次以卖画为生。
南宋恢复画院之后，李唐经人推荐再入皇家画院任“画院待诏”。
李唐晚年画风大变，变繁琐为简练，用笔峻峭劲挺，尤擅“斧劈”皴法（开后人马远之“大斧劈”皴法门），由于李唐的艺术造诣和影响，他已成为南宋皇家画院的实际领导者和南宋王朝的一代宗师。
二、《万壑松风图轴》所处时代背景首先，自赵宋王朝建立伊始便不断加强中央集权，不断限制武将实力、重用文人，加之百姓希望安定生活的心理，“天不变道亦不变”（语出《汉书·董仲舒传》）的封建理念，使得宋代初期社会稳定、发展经济等一系列巩固政权的措施得以实施。
探析山水画皴法与自然地貌之关系——以《万壑松风图》为例
探析山水画皴法与自然地貌之关系——以《万壑松风图》为例作者：吕文娟来源：《美术界》 2018年第12期关于山水画的研究，成果丰硕，角度众多，有的从艺术社会学角度来分析山水画风格与社会深度之间的关系；有从形式转变角度来研究艺术家及艺术流派的风格。
尚辉以为，“从自然科学的角度入手，不仅在方法论上将自然科学与社会科学有机联系起来，而且在一定程度上论证了中国山水画风格及流派的形成与自然山水视觉效应在内的辩证统一联系”① 。
韩长生认为，“通过山川地理、地貌考察联系比照，为范宽《谿山行旅图》找到了‘写山真骨’ 之依据”② 。
从这一角度出发分析李唐的作品《万壑松风图》，可以发现山水画皴法与自然地貌之间确实有特定的联系，皴法是认识与表现物象的形的一种技法，也是区分不同时期、不同画派之间绘画风格的重要因素之一。
在中国绘画的历史中，“以山为德、以水为性” 的内在修为意识，散点透视的观察视角，一直是山水画演变发展的主线。
山水画历经一千多年的社会变革与发展，唐代之前山水仅仅作为人物画的背景出现于作品中，到了唐代山水画才逐渐成为一门独立的画科，经过五代两宋时期，山水画得到迅猛的发展，作为山水画中重要技法之一的皴法，也在此期间产生。
皴法是中国山水画的笔墨表现手段之一，也是绘画的技法名称，更是表现峰峦、山石和树身表皮的脉络纹理结构的一种画法。
皴法的形式改变与自然界中客观存在的山体样貌有特定的关联，皴法是艺术家对自然中真实存在的山石地貌结构，经过主观调整后，呈现出的皴法语言符号是二次视觉再现的结果。
“皴法既是对自然的山石纹理结构的再现，又是历代画家艺术实践所创造，不同皴法代表不同画家对大自然的领悟，也代表着大自然中不同的地质地貌结构特征”③ 。
皴法彰显了“中国传统绘画的精髓：神行兼备。
不仅要捕捉景物外貌，更要表达其内涵——精神、生命力和灵性”④ 。
山水画从隋唐以前探索到的“空勾无皴”到五代时期发展而达到的“皴染俱备” 的境界。
笔法、构图与形象——试谈李唐在两宋绘画中的语言演变
肀.学术|研究CHINE SEPAIM! INGSCALLIGRAPIIY I笔法、构图与形象—试谈李唐在两宋绘画中的语言演变◊陈露李唐是一位供职于南北两宋画院的画家。
在他81)余年的绘画生涯中，他的绘画风格前后 产生了较大的变化，并对南宋院体绘画产生了 深远的影响。
本文主要从《万壑松风图》《长夏 江寺》和《采薇图》这三幅具有代表性和阶段性的作品来探讨其作品构图、笔法、图式等方 面的变化与关系。
_、《万壑松风图》与《溪山行旅图》台北故宫博物院藏李唐早期的绘画《万整 松风图》（图1-1、1-2、1-3)中能看出很多宋代早 期山水画家范宽的影子。
在笔法上，李唐似乎对山石的起伏变化更 有感受。
在《万壑松风图》中，他将范宽的丁头 雨点皴发展成侧峰的斧劈皴，用笔更为开阔，笔锋倾斜角度放大，走笔过程中侧峰脱出，几 乎一笔便可皴出一个肌理或是结构上的变化，硬朗而有力地刻画出山石的质感，行笔潇洒而果断。
虽在一些细节处能找到一些略显草率和意笔的地方，但此幅作品中画家基本遵循前人之章法，对形体的塑造较为严谨，并没有完全脱离《溪山行旅图》（图2)中的影响，继续以重复的短小的皴染来塑造山石，因此造型比较严谨且更多地展现出平面化的效果，其后则不然，他似乎从独特笔法中找到了更多造型上和笔墨上的变化。
李唐的《万壑松风图》采用了《溪山行旅图》中以一座主山为中心的构图方式，近中远三个层次逐渐推引出主峰，但两幅作品放在一起比较发现，虽然有意效仿，但所传达出来的视觉感受实有不同。
《溪山行旅图》在“高远”山水构图的基础上，将主峰巍巍立于观者眼前，虽在远处，却夺人眼目，占据了画面的主要位置和大面积的空间，外扩的形体和上实f虚的处理方式凸现了大自然的磅礴之气；《万壑松风图》却似乎要让观者一步_•步从眼前的山林中穿入才可达到远处的主峰，近景的放大拉近了对象与观者之间的距离，主峰退居远处，视觉上将人对自然的崇敬转化为对自身情感的关注，对于自然的切身体验成为艺术家想要去表达的主要内容。
这样才能成为大师——四幅画读懂李唐
这样才能成为大师——四幅画读懂李唐大师李唐（约1049－1130)，字晞古，河阳（今河南孟州）人，两宋间宫廷画家。
北宋徽宗时被召入画院，南宋高宗时声名甚著，授成忠郎衔、任画院待诏并赐金带。
李唐在中国绘画史上的地位相当重要，是两宋之际山水画风巨变的代表性人物，其影响近及马远、夏圭和刘松年等本朝名手，远至明代戴进等浙派大家以及江南第一才子唐伯虎。
本文借由四件作品帮助读者了解李唐是怎么成为大师的。
第一幅：《万壑松风图》图1. 李唐《万壑松风图》，上海博物馆现藏。
作于北宋末年（1124年），李唐时年七十五岁。
画的是五代至北宋最为流行的全景山水。
参考资料：全景山水名作。
图2.关仝（五代）《秋山晚翠图》，台北故宫博物院藏。
图3.范宽（北宋）《溪山行旅图》，台北故宫博物院藏。
《万壑松风图》以刚健的线条和小斧劈皴画出质感极强的景物，造景繁密幽深，意境崇高、静穆，确为佳作。
需要指出的是，人们习称此图为《万壑松风图》，但这样命名与其崇高、静穆的意境不符，对欣赏者起了误导作用。
画界自古至今都有夸张命名的习惯，欣赏者不可望文生义以致误读。
《万壑松风图》虽为佳作，但它体现的是李唐南渡前的风格与成就，只是风尚之下的精品而已，并不能代表李唐的独特风格和最大成就。
学界一直认此图为李唐代表作，只有限定在南渡之前，这么说才是对的。
李唐独特的艺术风格形成于南渡之后的变法创新，他最大的艺术成就亦因变法创新而取得。
第二幅：《清溪渔隐图》图4. 李唐《清溪渔隐图》，台北故宫博物院藏。
系李唐变法创新之作。
此图画清幽小景，水墨写意，笔墨酣畅，创用了大斧劈皴。
《清溪渔隐图》代表着两宋之际山水画审美风尚的转折——全景山水转为小景山水。
从《万壑松风图》的全景到《清溪渔隐图》的小景，变化之大是不是令人震惊？李唐变法成功，开创了中国山水画的新格局，他的创意深刻影响了以小景山水擅名的后辈如马远、夏圭等，可以说，没有李唐就没有马、夏。
作《清溪渔隐图》时，李唐年近八旬矣，为当时南宋画坛领袖。
李唐《万壑松风图》艺术成就探析
李唐《万壑松风图》艺术成就探析标签：李唐;山水画;风格;艺术成就一、李唐生平经历及艺术生涯李唐（约1065-1150），字唏古。
河阳三城（今河南孟州）人。
北宋画院南渡而入南宋画院的画家，精于山水画和人物画。
初以卖画为生，宋徽宗赵估朝（1100-1125）补入画院。
1127年金兵攻陷汴京，高宗南渡，李唐亦颠沛流离，逃往临安（今浙江杭州），以卖画度日。
南宋恢复画院后，李唐经人举荐，进入画院，以成忠郎衔任画院待诏，时年近八十。
擅画山水，一变荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。
晚年去繁就简，独创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强。
他画的山水画对南宋画院有极大的影响，是南宋山水新画风的标志。
兼工人物，并以画牛著称。
李唐的画风对刘松年、马远、夏圭、萧照等画家的影响十分深远，在南宋一代传流很广，对后世影响很大。
李唐《万壑松风图》中远峰之上有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”的隶书款，该作也成为李唐山水画北宋样式成熟时期的标志性作品。
“宣和甲辰春”就是宋徽宗宣和六年，即1124年。
这鸿篇巨制的《万壑松风图》，促使李唐成为开宗立派的集北宋山水画风格样式之大成者，以及已经开始向新的风格转向的大师级画家了。
就这件作品而言，它也反映出李唐严谨的法度观念和高超的绘画技艺，是李唐山水画艺术早期风格成熟的代表性作品。
建炎年间（1127-1130）仍然健在并南渡的李唐在画风上进入了其风格转型的重要时期。
在此后的时间里，李唐创作了《长夏江寺图》《江山小景图》《清溪渔隐图》等开启南宋山水画风格的作品。
二、《万壑松风图》的绘画特点及艺术特色《万壑松风图》为绢本，浅设色（双拼），立轴，188.7cm×139.8em，现藏台北故宫博物院。
（1）构图此画尺幅巨大，画面描绘一处由主山与左右二山环绕，松树林立的幽谷，山峰耸立，瀑布飞泻而下，山泉奔腾，山腰间云雾萦绕，若动若静。
画中山上有茂密松林，略低山头的松林与后方山体之间，以留白方式表现白云，一方面把群山的前后层次感划分出来，亦使画面有疏密相间的效果，调和气氛，不会有过分的压迫感，为北派山水的代表作。
摭谈李唐《万壑松风图》
摭谈李唐《万壑松风图》
吕静
【期刊名称】《美与时代（中旬刊）·美术学刊》
【年(卷),期】2017(000)002
【摘要】李唐是南宋山水画四大家之首,李唐的山水绘画在中国山水画发展史上有着承前启后的作用.李唐的山水绘画对南宋画院及以后的绘画产生了极大影响.文章
对李唐的作品《万壑松风图》进行个案的研究,从构图特色、创作背景、表现手法、艺术内涵和艺术风格等方面,来阐述从“崇古”到“苍劲有力”山水风格转变的开
端和创新性研究,用笔墨语言来表述对山川自然的亲身领悟,进而表达自己对本真的
精神追求.通过对其笔墨表现和艺术内涵的研究,结合李唐的绘画技法更深地了解《万壑松风图》鲜明的情感特色和时代价值,深入了解李唐绘画的精神表现,探讨李
唐的绘画风格对其后世的影响,以便运用到自身的绘画学习中来.
【总页数】2页(P40-41)
【作者】吕静
【作者单位】云南师范大学美术学院
【正文语种】中文
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宋·李唐《万壑松风图》高清鉴赏
宋·李唐《万壑松风图》高清鉴赏李唐（1066~1150），字晞古，河阳三城（今河南孟州市南）人。
北宋末南宋初画家。
南宋初期画坛盟主，两宋山水画的承前启后者，南宋山水画风的奠基人。
宋高宗最爱其画，称其为“宋之思训（李思训）”。
北宋末年著名画家，精于山水画和人物画，在宋徽宗赵佶朝(1100-1125)补入画院。
关于李唐的最早记载，大概是说他在应试的时候，曾经很巧妙地完成了宋徽宗出的题目：“竹锁桥边卖酒家”。
很多考生皆重于酒家，从而以小溪流水、野渡小桥、竹林清风等借以衬托，只有李唐独辟蹊径，画面上只是一泓溪水，小桥横卧，桥边一片郁郁葱葱的翠竹中，挂着一幅迎风招展的：“酒”帘。
整个构图从“虚”字入手，使人浮想联翩，赵佶看后大悦，他认为酒家藏在竹林中正是符合“锁”字的意境，并亲自圈点为第一名。
以虚写实，这是中国画的一大特色。
李唐擅画山水，变荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。
晚年去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强。
他画的山水画对南宋画院有极大的影响，是南宋山水新画风的标志。
《万壑松风图》是宋代著名画家李唐的绘画作品，是宋高宗南渡前较晚的李氏山水的代表作，与郭熙《早春图》、范宽《溪山行旅图》，历来被称作宋画之三大精品。
《万壑松风图》经宋内府、贾似道、明内府、梁清标、清内府等收藏，著录于《石渠宝笈》三编，收藏于台北故宫博物馆。
《万壑松风图》款识题于远峰上：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。
”可知作于一一二四年，其时李唐约七十岁左右，是南渡前的作品。
画面山峰高峙，山石巉岩，峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉，山腰间白云缭绕清岚浮动。
从山麓至山巅，松林高密，郁郁葱葱。
山脚下乱石珠连，水流奔涌。
大自然雄壮之气扑面而来，给人以气势磅礴的感觉。
李唐布局中取近景，突出主峰和崖岸，以造成迫在眉睫的视觉感受。
山石皴法，融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧，用多种皴法表现不同的石质，如主峰，上端用长钉皴刮铁皴，中部偶尔参以解索皴；在山腰以下使用独创的马牙皴。
浅析李唐《万壑松风图》
浅析李唐《万壑松风图》李唐，字唏古，河阳(今河南孟县)人，约生于1066-1150年间。
后人将他与刘松年、马远、夏圭合称南宋四大画家，但是他的传世名作《万壑松风图》却是作于北宋。
其独创的“斧劈皴”，规范了南宋一个时代的画风，但已明显受了南渡的影响，渐趋简率、粗阔，而不复《万壑松风图》的严谨、精致。
“斧劈皴”，这种皴法是李唐的新创。
他把北宋画家范宽的繁密的点皱，化简为短笔侧锋一笔画过，以面替代了点皴。
而且线、面结合，表现出岩石的坚硬，凝重的质感。
其中放纵的侧锋、湿笔可能受郭熙的画法影响。
但他运笔是侧锋直斫而下，笔势略方，而且干笔湿笔、连皱带染，浓淡交融，显示出墨色的清润明洁，笔调的豪放刚健，形成一种水墨苍劲、简括豪放的画风。
这幅画上技法最精彩之处，是在下段。
画家用短条状的墨线，画出大小不同的岩石。
这种笔法显然来源于范宽的雨点皴，但不像范宽皱笔那么密，那么条理化。
而是落笔果断，迅疾，一条条短墨线，似乎在跳跃运动，显示出昂扬的激情和充沛的力量。
同时又成功地表现出岩石表面高低不平的特点和凝重、坚硬的质感。
这在古代山水中是十分罕见的高超技艺。
李唐的山水画最初多画北方气势雄浑的山河，以雄健的斧劈皴描绘青绿山水，如《万壑松风图》、《长夏江寺图》等，是北派山水的著名代表人之一，其後用笔及取景变的简括凝炼，构图精练，意境优美开辟了南宋的新画风，并创作了人物画《胡笳十八拍》、《采薇图》等，借历史抒写怀念故国，希图中兴的感情。
《万壑松风图》作于1124年，绢本，浅设色，纵188.7厘米，横139.8 厘米。
构图上明显受范宽影响，一峰高耸，云雾缭绕，冈峦郁盘，峭壁如削，下面是浓密的松树林，岩间有多处泉水飞溅，汇成溪流，右边崖下有小路通幽。
坚挺的皴笔似钉头、雨点、刮铁，或归之为小斧劈皴，显得石质坚硬，棱角尖锐。
初看墨色浓重，实则原图敷有厚重的青绿色，表明其初学时曾师法李思训的着色。
该图与《早春图》《溪山行旅图》，历来被称作宋画之三大精品，图上都署有作者的名款。
通过对比分析解读李唐《万壑松风图》
通过对比分析解读李唐《万壑松风图》中国山水画经历了一千多年的发展，历朝历代的大师为我们留下了十分宝贵的经验，一幅幅传统经典作品都是值得我们去学习的宝贵资料，李唐的《万壑松风图》是十分具有代表性的北宋山水，具有十分宝贵的学习价值，通过对这幅作品的临摹学习，不仅了解了李唐的绘画道路与绘画风格，掌握了笔墨技巧，还让我对这幅画有了更加深刻的理解并且爱上这幅作品，同时也意识到了临摹的重要性与必要性。
我们知道，台北故宫博物院的镇馆之宝有三张图，一张是范宽的《溪山行旅图》，一张是郭熙的《早春图》，还有就是我现在要分析的李唐的《万壑松风图》。
这三张画之所以被称为镇馆之宝，是因为它是北宋开过前期、中期、后期的三张断代的画，大概相隔都是半个世纪左右。
因为范宽的溪山行旅图大概是在公元1000年，或者是1000-1024年，郭熙的《早春图》完成于1072年，而李唐的《万壑松风图》它有很确定的年代是1124年，是宋徽宗时期的画。
北宋再过三年，也就是1127年就亡国了。
北宋这三幅伟大的山水作品，它们都有一个共同点，就是都有一点中峰鼎力的感觉，都是把山放在正中央，给人一种庄严的感觉。
但是这三张画也是有区别的，范宽的《溪山行旅图》强调的是行旅的部分，《早春图》里也有13个人物出现，而《万壑松风图》里没有人，它就变成大自然里面的一片松风，所谓的松风就是松树被风吹过之后形成的松涛，松树的针叶被风出起来好像海涛的声音，这个也许很少有人听到过。
万壑是山最凹下去的部分，这种地方一旦下过一场雨之后，整个峡谷里面全是水，而且流速很快，这个时候就可以听到水声，和松树的松涛声，全部表现的是大自然。
所以我认为李唐在这里没有用人，而是用了大自然自己跟声音的对话，我觉得是一个非常特殊的画法，好像还原到自然地美。
这里面有一个隐藏的原因，那就是宋徽宗他自己本身就是一个大画家，所以他非常重视在画里面怎么样去完成一种诗意性，因此他会希望画家除了手的技巧能力很好以外，同时是一个有思想、有品位、懂得文学的人，所以他下笔的时候就会有很多不同的感觉，比如我们在画面里放大一个部分就是水声，我认为这是在溪谷里，水碰撞石头溅起来的浪花和泡沫，是在前两张作品里看不到的，这样的画给我的感觉是好像刚下过一阵雨，而且是一阵暴雨。
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对唐《万壑松风图》基于六法论的解析唐，字晞古，河阳三城(今孟县)人，北宋末南宋初画家。
徽宗佶朝补入画院。
南渡后流亡至临安(今)，经太尉邵渊推荐，授成忠郎画院待诏，时年近八十。
擅画山水人物，尤工画牛。
与松年、马远、夏圭合称“南宋四家”。
其山水画对后世影响甚大，且唐流派的形成，主要表现在他的山水画上。
唐的山水画分为两个时期，以“南渡”为界，北宋、南宋各为前后期。
其中，南渡后的作品体现了他的独创精神，对南宋以至后世影响深远。
在对唐的关注过程中，我注意到几乎所有论及宋朝美术史方面的书籍中，都会提到唐，而且必然会提到他的一幅巨作——《万壑松风图》（图一）。
从意义上讲，《万壑松风图》是唐南渡前山水画的最具代表性的作品之一，对我们了解唐南渡前山水画的风格和特点有极大的帮助。
之所以说它是南渡前的作品，是根据这幅画左面远峰上的一行隶书题款：“皇宋宣和甲辰春，河阳唐笔。
”（图二）得出，甲辰是龙年，即宣和六年（公元1124年）。
北宋对水画的创作产生重要影响的主要是宋哲宗煦和宋徽宗佶两个时期，而《万壑松风图》正是唐在北宋时期创作水平的一个代表。
一《万壑松风图》—唐早期崇古山水画的体现唐的“崇古”思想，从其名字中就可以看出来，《国绘宝鉴》中说：“唐，字晞古”，另作“希古”，即对古的怀念和敬仰。
唐早期作品是在崇古的气氛中创作出来的，和唐同时期及其前后的画家有希古、宗古、马宗古、宗古、侯宗古、崇古、王希古、宋复古、遵古，其后还有贾师古等，从他们的名字可见当时有一股崇古的风气。
事实正是如此，唐学画时正处于哲宗好“古图”的时代，《画继》卷十有这样的记载：“昔神宗好熙笔，一殿专背熙作，上（指宋哲宗）即位后，易以古图。
”可以看出在神宗时代，郭熙的画在画院中地位最高，而哲宗煦替代神宗当上了皇帝以后，绘画对古意的追求更浓烈了，郭熙的画在画院中失去了昔日的地位。
宋哲宗好“古图”，对画院的创作影响很大。
画院画家就是宫廷御用画家，所以必须按皇帝的旨意去创作。
在这样的崇古之风下，唐崇古是必然的。
《画继》卷十记载：“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。
”因此，哲宗好古、崇古，带动了画院画家的崇古的潮流。
凡是准备考试的画家，就必须取法古人，方能求一试。
唐在进入画院前临摹古画就有一定成就，据《广川画跋》记载，曾经有一位毕文简公得到一幅唐本的名画《邢和璞悟房次律图》，画中“和璞神宁示悟，房琯沉思如真”，很有历史价值和艺术价值。
崇宁二年（公元1103年）毕文简公的后人要把此图复制为别本以藏，就去请当时年仅37岁左右的唐临摹，唐出色的完成了这一难度较大的工作。
这也从另外一个侧面说明了当时崇古摹古的风气以及唐临摹古画的功力。
宋徽宗当政后对画院的过问更多了，由于宋徽宗对花鸟画情有独钟，而对于山水画兴趣并不是很大，理所当然干涉花鸟画特别多，对山水画过问不多。
这导致哲宗时代崇古的风尚继续延续，古意直追唐初思训的青绿山水，使从五代到宋初几乎无人问津的青绿山水再一次复兴。
现存的山水画中，属于哲宗、徽宗时代的院画有《千里江山图》、《江山秋色图》、《万壑松风图》、《江山小景图》等，皆是着色山水画，而非水墨画。
《千里江山图》是在徽宗直接指导下的学生王希孟所创作的巨幅大青绿设色山水画，山石不见勾皴墨骨（图三）。
《江山秋色图》正是当年复古气氛下的产物，亦巨幅，青绿设色，全似思训画法（图四）。
《江山小景图》画面中，山石皆以细劲、浓重的墨线勾勒出轮廓，石面施以斧劈皴，再以青绿、赭石薄设色（图五）。
《万壑松风图》是唐在徽宗画院时所作，浓墨重色，上面的大青绿颜色很重（下文详解）。
此外，还有唐的《长夏江寺图》，为绢本青绿重彩，勾勒挺健而多断折，皴笔横劈竖砍，墨笔和青绿着色相结合（图六）。
从这些画迹中可以印证当时青绿山水的繁盛，以及崇古、复古的气氛。
需要说明的是，唐的崇古、希古，并不是一味的摹古。
正如郭熙所说的：“必兼收并览，广议博考，以使我自成一家。
”唐的画既不是单纯的青绿，也不是单纯的水墨，而是二者的结合，这在画史上是少见的。
《万壑松风图》既体现出唐在崇古之风下对青绿山水画题材的延续，又能揭示唐作为一代宗师，开启南宋画风的重要性。
研究它，也可对北宋至南宋画风的转变有着不可忽视的管窥的作用。
二六法在《万壑松风图》中的体现根据画史的实际情况分析，谢赫的六法，可能是基于人物画的考虑提出的，据《历代名画记》记载，魏晋时期的山水画，“其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。
”表明当时绘画以人物为主，而山水只是作为背景衬托人物。
但发展到后来，便具有了普遍意义，适用于中国画的各个门类。
下面具体分析《万壑松风图》中所蕴含的六法。
（一）气韵生动在绘画中，中国自古追求“气韵生动”，所绘人物或景物，要传神写照，奕奕生动。
“气”是中国艺术所追求表现的超乎笔墨之上的东西，表现活泼的动感。
在画中气运之间还须更加注重节奏之美，微妙与整体的完美统一，因此引入了“韵”的概念，最后形成了“气韵生动”，成为六法中的重要法则。
唐志契《绘事微言》说：“画山水贵与气韵。
气韵者，非烟云雾霭也，是天地间之真气也。
凡物无气不生……然有气则有韵，无气则板呆矣”。
已然将气韵生动的评价引入山水画中。
《万壑松风图》用双幅绢本、略高的方形巨幅来画，纵188.7厘米，横139.8厘米，气势已经先声夺人。
看这幅画不仅在于其方位、龙脉，更应重在气势、韵律。
其气势又在于构局、笔墨、声情。
全幅画得非常厚重、饱满，密不透风，给人以震撼力。
高山大壑，顶天立地，屏障天汉，密密层层，却又疏松透气，四面风生。
其山势分左中右三路，中局为主而左右作辅助烘托。
中局巨大雄浑的主峰傲然屹立，周围有数座挺立奇峭的峰尖削出其间，似乎烘托出主峰的博大、坚实、雄强。
其水势分左右两支，悬泉参差相向，从树头挂越而下，向画的左下角涌为流泉溪瀑，汇为水口。
涧水穿石过，如闻声响，打破了深山的寂静，使大自然充满着无限生机。
山高林密，而水流淙淙，其气透于全幅。
近处是一片郁郁葱葱的松树，远处山麓至山顶，也是一片青翠的松林。
到处是坚岩峭壁，满山松风，组成了一个宁静的世界。
如一阵风拂来，仿佛能听到松风的声音。
妙的是唐用白云来作映衬。
满山的云气，分左中右从山后岩顶悠悠升起，涌出山头，映现于松林之上，透于山峰之间。
松须与云来掩映，方更见其美、其高洁。
画中云气的留白，极为自然，又深具匠心，不仅把群山的前后层次感划分出来，还使画面有了疏密相间的效果，也使整个气氛上有柔和调剂的一面，不会因为太密、太实而给欣赏者造成窒息的感觉。
右上一片白云，将山头、松阴与后面的峭峰隔开，有层次、有映藏，更见松之青、云之白、山之峻。
这片白云是画中最明亮处，是画眼，引人注目。
这片云之腾起，将右上与左下的挂泉溪流呼为一气，全幅的山气、水气、青松气，与云气皆融贯于新春的生机活力之中。
这是全幅的气韵，动静相生，一派活色。
当然，画家的“气”“气息”、个人的独特性，并不是独立隔绝的，而一定会渗透、体现在画中，在画面的空间里、笔墨、流动的节奏气势之间。
宋画不同于唐代和元代的绘画之处，主要在其空间感。
宋画的这种空间美，极为融合、静谧。
看似很平易，不知不觉间，已可令欣赏者走进画幅深处。
今道友信在分析“气韵生动”时解释为：“第一流的绘画，应该在画面中活生生地表现自然的神韵，它必然将观者自然而然地引入一种境界，即身不由己的感受自然神奇的高声和澎湃。
”《万壑松风图》正是唐对自然流连万象、沉吟视听、感物会心的再现，体现了其精神和自然融为一体。
（二）骨法用笔在笔墨上，唐的《万壑松风图》也是造诣独绝。
白云的自然留白，流泉轻快地勾描，与满幅高山峻石和松林繁复千笔万笔的皴写形成了深刻的对比。
此图为“斧劈皴”的代表作，用笔多用侧笔，“钉头鼠尾”（图七）。
画斧劈皴，清渍说：“斧劈皴如铁斧劈木劈出斧痕也，斧劈亦是侧笔，亦有大小之分。
大斧劈类似马牙。
侧按踢挑，头重尾轻。
轮廓随皴交搭，一气呵成，此与马牙同；惟马牙笔短，一起即收，斧劈笔长，踢拖直消……小斧劈可以先起轮廓而后加皴。
……大斧劈用笔身力，小斧劈用笔嘴力，当分别之。
”此作在用笔上很有力度，以中锋勾勒的同时兼用侧锋。
他笔下的山岩用了多种皴法，以直擦、斜擦的变化点线，从不同的方位将山岩的石质表现出来，左右的山石用钩斫之法，中部主山用豆瓣皴层层剔刮，坚硬的如伸手可触。
高处山头用的是唐自创的一种马牙皴，看似轮轮皴纹，极具功力，又称刮铁皴。
在下端的坡石间，长钉皴、刮铁皴、钉头皴在随意挥洒之间安排得恰到好处。
画中远峰用笔和晕染不像近景稠密厚重，整体上趋于含混，这是远山的自然效果，它使画面显得更加悠远凝重，开阔深邃。
山的皴法的不同，是与自然和表现的意蕴不同相关的。
在用墨上，整幅作品都具有典型的北宋山水画“黝黑如椎碑”的特点，墨色虽然深重但在感觉上却不是漆黑一片，而是在统一和谐中显现出一种五彩斑斓的韵味。
几株松树是作品的核心，树丛疏密有致，交织穿插，树根多露于石外，树干用中锋勾出，并用鱼鳞皴刻画出结构，节疤浓重（图八）。
松针使用细笔，笔笔挺拔利落，（图九）树叶用大面积的浓墨渲染，又破以淡墨，使人感觉满目苍绿，郁郁葱葱，又有各种姿态的小枝穿插其间，不仅避免了大块墨色容易造成的压抑与沉重，而且使整个松林平添了一种有风吹过的动感。
表现泉水的技法突破了前人鱼鳞式的程式，全部用线条完成，笔力既迅捷老练又灵动活泼，有一种错落动荡之感。
（图十）（三）应物象形从《万壑松风图》中表现的地质地貌可以看出，其所绘山水属北方景色。
唐家乡位于河阳三成，即现在的孟县。
宋代王存等人编著的《元丰九域志》记载了当时的孟州管辖六个县，政府所在地是唐的家乡河阳。
河阳距离太行山、王屋山很近，河阳西北30公里的济源境就有太行山卞峰，岭山、孔山、王屋山也属于太行山系。
因此笔者推断此幅所绘为太行山风貌。
太行山跨越了、两省境。
太行南部自古就归属管辖，《汉书》、《后汉书》和《晋书》都有记载。
彭亚就此图的地貌分析：太行山雄伟博大的气势，会让每一位有艺术灵感的人产生震撼。
太行山在与交界的地段，最为壮观……地壳运动把此处的山峰一分两瓣，一瓣突起，一瓣下陷，突起的山壁直直地耸立在天地之间，就是人们常常形容的“太行铁壁”。
……面对这种岩石地貌，线皴已经表达不了画家的感受，表现不出山石的质地，所以，唐创斧劈皴来表现山石的结构，是十分自然的事情。
艺术虽然不能做地理志，但自然环境对艺术风格影响则是必然的，唐《万壑松风图》表现的正是这种地质地貌。
画家面对如此雄伟壮阔的景色作画时，并非立足于某一个固定的视点，而是前后左右上下远近皆可体察，取其精妙，融为一体，所谓“搜尽奇峰打草稿”是也。
“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，苏东坡的诗也正说明了这点。