关于书法创作中无意识性的对话

丁雪峰先生关于书法创作中无意识性的对话时间：2001年11月16日地点：北京晋唐书画院高国庆北京晋唐书画院副院长著名书法家丁雪峰著名画家、书法家、美术理论家高：我从小喜好书法艺术，从事书法创作与研究多年，看到古代许多尺牍作品非常精彩，这些东西不是专门意义上的书法作品，作者也不是刻意书写，但是，这些作品更有内涵，更有味道。

您是著名的山水画家、书法家，又一直从事书画教学，您认为书法创作的状态应该是认真严谨好呢？还是随意自然好？丁：书法作品真正的佳作是“神品”、“逸品”，这些作品中有一种妙不可言的“气息”。

这种气息，有人说是“天机”，有人说是“灵气”。

这种气息是难以刻意追求的。

唐代的书家李嗣真是最早把“逸”放到诸品之上的。

他对“逸品”的诠解是：“偶合神交，自然冥契”，“神合契匠，冥运天矩。

”张怀瓘在评张芝时说：“心手随变，窈冥而不知其所如”；“其草书《急就章》，字皆一笔而成，合于自然”。

“自然”作为哲学范畴，其核心内涵是“无为”；作为书法美学范畴，其核心内涵也是“无为”，即自然而然，随意生发，不假造作。

但“自然”的美学内涵又有其特殊性，书法艺术的“自然”美，主要体现为“无意”。

古代书家从自己亲身的创作体会和他人成功的创作经验中领悟到，优秀作品的产生往往出于无意，恰恰不是刻意追求的产物。

所谓“无意”，即指创作中的无意识、无目的、非功利、自发性。

宋代的欧阳修在《集古录》中说：“所谓法帖者，其事率皆吊哀候疾，叙睽离，通询问，施于家人朋友之间，不过数行而已。

盖其初非用意，而逸笔馀兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态愈无穷尽。

……”法帖之可贵正在于其逸笔挥洒，无所用意。

对此，明代的书家解缙亦有同感，他说：“（钟、王）遗迹，偶然之作，枯燥重湿，秾淡相间，盖不经意肆笔为之，适符天巧，奇妙出焉”。

苏轼说：“书初无意于佳乃佳尔”。

董其昌则说：“古人神气淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势，故为作者”。

《宣和书谱》评晋王浑“其作草字，盖是平日偶尔纪事，初非经心，然如风吹水自然成文者”；评晋王衍“作行草尤妙，初非经意，而洒然痛快见于笔下”；评王安石“凡作行字，率多淡墨疾书，初未尝略经意”。

对于行草书的赞赏几乎都点出了其不经意的妙处。

历代书家所言，都已说明佳作乃无意得之。

而与此相反，“太著意”则被引为书家之大忌。

西方的艺术家也注意到了这个问题，如英国18世纪前浪漫主义诗人杨格认为作家的独创性“具有植物的性质，只是自然地生长，而不经过什么造作”，创作是“无意识的”自然生殖。

现代美国符号学派美学家苏珊·朗格也说：“艺术冲动有时也可以是自觉的，艺术作品也可以在意识清醒的状态下诞生；但是，它们在绝大多数情况下却是在无意识的状态下完成的。

英国的语义学派文艺理论家瑞恰兹则说：“这是在各种艺术中经常出现的一种很奇怪的现象。

最本质的东西往往好像是无意中完成的，好像是个副产品，是个偶然伴生的东西”虽然他们没有中国道家式的哲学思维，采用的概念和表述的方式有所不同，但说的是同样的情况。

可以证明，文艺创作中的无意识状态确实是存在的，并不是故弄玄虚的无稽之谈。

绘画和书法亦然。

白居易在《记画》一文中盛赞张敦简的画“工侔造化”，“得于心，传于手，亦不自知其然而然也”。

明丰坊《书诀》称唐代大书法家张旭作字“笔与神会，不自知其所以然而然也”。

这实在是不解之解，但深究下去也很困难。

于是，或委之于天赋，如宋代画论家郭若虚以为“六法”之中“骨法用笔”以下五法皆可学，惟独“气韵”，“必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也”。

或归之于神力，如元方回所云：“满眼诗无数，斯须忽失之。

精深元要熟，玄妙不因思。

默契如神助，冥搜有鬼知。

平生天相我，得句非人为”。

因此，有意、无意即为技、道之别：“巧生于习，习生于专；专有意，习无意。

无意而意生，意生而笔到，有不知谁之为之者，进乎技矣。

”高：究竟应该怎样认识书法创作中“无意”的作用，我研究过一些古代书论，也看过一些当代人的书法论文，关于这方面的论述也有，但不是很多，看来很难用一句二句话讲得清楚，这可能涉及到艺术思维中的一些深层次问题。

丁：你说得非常对，艺术思维需要凭借灵感，古人叫做“兴会”。

灵感是很微妙的，犹如五代和尚贯休所说的“竟日觅不得，有时还自来”，有意寻觅反倒阻滞了灵感的发生，无意求索却能引发灵感的到来。

书法创作是人的复杂的精神生产，完全排除意识的参与，纯粹处于迷狂或梦幻的状态，是不可能的。

因此，极端崇拜自发性的非理性主义的美学理论，是背离科学的分析的。

然而，确实有不少意识活动是会阻碍艺术思维的运行的，因为艺术思维有着不同于其他思维的特点。

例如，清代书法家何绍基论书画有一席话讲得非常透彻：“作一书、一画，或以应人求情，或意在成幅卷及册子，则恐有不合矩度，不厌人心目处，必不免有矜持惨淡之意。

人心胜，斯天机少，虽云合作，能合其所合，不能合其所不及合也。

画稿之作，不为欲存此纸，欲用此笔。

心无纸笔，则但有画心;并不曾有画，则但有画理、画意、画情、画韵；其理与意、与情、与韵，又尚在可有可不有之间。

至于理、意、情、韵且可有可不有，则落笔时之超象外，与天游，举平日使尽气力不离故处者，到此百炼钢化为绕指柔，且绕指柔化为丹汞，直是一点灵光透出尘楮矣”。

这段针砭时弊的议论的确是很精辟的。

书法创作要求有个人的独创性，艺术思维要求有想象和幻想自由驰骋的广阔天地，如果一心想着如何袭取名利，如何迎合流俗，种种杂念横亘于胸中，种种顾忌悬挂于心头，那就无异于套上重重枷锁，又怎么能创造出传世的佳作呢？因此，书中之法帖，由于超脱了这些限制，倒能透出“一点灵光”。

高：如果按照这样无意的创作状态，是乎写行、草书容易发挥，写正书不易发挥？丁：“行、草”与“正”书各有千秋，正书以人工胜，稳妥严谨，精当洗练，但有时不免失之于雕琢；行、草以自然胜，触物兴怀，涉笔成趣，但也可能漫无边际，失之于粗疏。

“无意于佳乃佳”实际上提出一个书学悖论，一方面书家无意于书，无意于佳，更无意于传世，即“无心插柳”，可另一方面却在不经意间随意点染，而有了书，有了好书，有了可以传世之书，即“无心插柳柳成荫”。

这种思路不仅苏轼首创，《淮南子·说山训》早就说过：“求美则不得美，不求美则美矣。

”高：这非常不易理解，老子说：“道，不可见，不可闻，不可言”，这样的问题可以说已经上升到“道”的层面，所以很难用语言表达清楚，要靠自己去领悟！您是怎样理解这一问题？丁：非常对！从心理学方面分析，“无意于佳乃佳”的内涵非常深刻。

“无意于佳”，即在作书时，精神完全放松，心理处在弥散状态，不把写字当作一回事，不去冥思苦想；“乃佳”，即是在这种不经意之间随意发生，平时难以显露的人之本真，如同禅宗的顿悟，会突然间澄彻身心，流播纸楮，创作出好的作品。

表面上看，书家的精神状态与产生的结果是矛盾的，实际上这是符合心理活动规律的。

首先，聚精会神、覃思竭虑的精神状态，对科学研究来说是十分必要的，但对书法艺术创作活动来说有时就未必好。

因为这种精神状态意味着书家处于有意识注意中。

有意识注意，使书家完全清醒，意识聚集并高度活跃，这样的思维是准确的、严谨的、规范的，但也可能由于思维过于准确、严谨、规范而陷入狭隘，而不能自由挥写，不能寻找到“自然灵气”与“天机”。

格式塔心理学为我们对意识聚集的局限作了详尽的研究，他们通过无数试验证明，我们的眼睛，或者说得更确切点，我们的大脑，有一种压倒一切的需要，这就是从眼前任何杂乱形式中选择出一种准确集中、简单的模式来。

对于书法这种复杂的充满自然灵气的结构来说，意识聚集的这种选择性、狭窄性、规范性和准确性太缺乏伸缩性和张力了。

这也正是苏轼主张“无意于佳乃佳”的原因所在。

在“无意”的不经意和无心的状态下，有意识注意和意识聚集无法形成，这就可以使书家免于陷入刻意雕琢，过于狭隘的不利于发现书意的困境。

其次，书法艺术创作是有意识与无意识结合的产物。

对书家来说，意识诚然是重要的，但无意识是一块辽阔的大陆。

基础非常扎实，完全没有无意识的滋养，书法创作也难以达到极致。

如果说以帮助书家达到准确、精当、严谨、洗炼的话，那么无意识则可以帮助书家把意识狭小的焦点扩大为一种广阔、丰富而包罗万象的审视。

正是透过这种弥散的审视，书法艺术的潜在次序才易于被发现。

西方有的学者说：“艺术创造是在心理的、深邃的、无意识上获得营养的。

艺术家比起一般人更善于自由地驾驭自己受压的内驱力，而且能在这过程中用神奇的审美次序及和谐来引导它们。

”。

这些话未必完全适合于书法创作，但他肯定艺术创作需要无意识的协助，则是无可避讳的事实。

苏东坡之所以强调“无意于佳乃佳”，其原因就是肯定了无意识对书法创作的作用。

如果正书更重视求助于意识的话，那么行、草书则更重视求助于无意识。

因为在“无意”的情形下，人的精神放松了，意识对无意识的压力减小了，这时无意识就可冲破意识的“防卫”，施展它的才能。

这样，画家就会出现一种神思恍惚的、弥散的、具有张力的审视和快捷，这可能是最富于创造性的一瞬间，自然灵气似乎不思而至，意外佳构仿佛纵手而成。

苏轼在《腊日游孤山访惠勤惠恩二僧》一诗的最后二句云：“作诗大急追亡逋，清景一失后难摹。

”一般人认为这是指诗人来了灵感，要赶快捕捉住诗情，不让它跑掉，这自然是对的。

但所谓“灵感”，也就是将有意识提出的任务，交由无意识去完成。

诗人、书家抓住的这一刻，抓住这一刻“随意挥洒”，就可能创作出好的作品来。

这里值得提出的还有刘熙载在《艺概·诗概》中的一段话：“文所不能言之意，诗或能言之。

大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者。

盖其天机之发，不可思议也。

故余论文旨曰：‘惟此圣人，瞻言百里’，论诗旨曰：‘百尔所思，不如我所之。

’”刘熙载以他的艺术家的敏感，发现诗歌创作与文章写作的不同。

文章写作要有概念和严密的逻辑，才能把道理讲透彻，把事实摆清楚，所以他说“文善醒”。

“醒”，即是明意识，在清醒的意识中，才能准确地控制和安排好那些概念和逻辑。

诗歌创作要有动人的情感和鲜活的意象，才能把情景描摹好，所以他说“诗善醉”。

“醉”，即不清醒，是潜入无意识状态。

而“醉中语亦有醒时道不到者”，即指无意识的特殊的张力和创造力，可以弥补意识之不足，而透露出不可思议的“天机”来。

由此，刘熙载提出他的论诗宗旨是“百尔所思，不如我所之”。

此语出自《诗经·载驰》，意思是说，你们出了许多主意，都不如我自己出的主意。

刘氏用它强调诗表现诗人自我的特征。

不难看出，刘熙载的话含有这样的旨趣：诗人之“醉”正是他的不“醉”，因为诗人从“醉”中得到了“醒”时得不到的东西。

刘熙载所说文章与诗的创作不同的理论，也非常适合于书法艺术，写正书相当于作文，而行、草书创作恰是写诗。