浅论“十七年”女性文学中的女性意识

浅论“十七年”女性文学中的女性意识

无论就20世纪文学的宏观视野还是从当代文学的具体构架来看“十七年女性文学”都是无法绕开的一个话题，它似乎成为现当代文学研究领域颇难跨越但又必须要跨越的一道“坎”。因此，从20世纪90年代开始，随着研究的深入，作为特定历史阶段和文化现象的“十七年女性文学”才逐渐浮出水面，受到各方面的普遍关注。尽管在“十七年女性文学”“是什么”、“怎么样”以及文学资源的评判和转换等问题上彼此存在明显的歧义，但要求摆脱旧有的政治决定论的思维模式，努力构建合历史、合目的也合乎文学本义的新的阐释体系，则已成为大家的普遍共识。

十七年女作家队伍颇有一种“枝繁叶茂”的气势。但是,随着时间的流逝,十七年女性文学同时也曾面临着被遗忘的尴尬局面。一方面,五六十年代政治的泛化使女性文学丧失主体地位,文学素质的稀薄使其无法超越时空而为新时期的读者接受;另一方面,不少研究者对“十七年女性文学”这个概念的能指与所指产生异议,认为十七年女作家的创作大多忽视或回避女性意识,取无性化或雄性化姿态,基本失掉了所谓“女性文学”存在的依据与特征。但是我个人认为这种认识稍嫌简单，可以说过于片面化。因为它忽视了历史的传承脉络与作品的多重解读。从总体上看,不得不承认它在一定程度

上仍具有女性文学的特质:出自女作家之手,在对社会生活和女性生活的文学表现中或隐或显地融入了女性的性别意识和审美体验。下面试以“十七年”的女性小说文本为例,略作分析。

一女性的视角柔婉的笔致

孤立地看,作为一种个人伦理的“女性话语”也并不比集体主义更有意义。传统所掠夺女性的莫过于她们没有社会参与权,而革命则带来了女性参与社会创造的可能。因此,这一逻辑演绎的结果必然是，最能体现革命功能的正在于女性的社会存在部分。但无限制的伸张女性的社会文化内容,必然会不断挤占女性情感的空间,最终也可能导致女性自身的彻底解构。因此无性化的文本实乃为女作家情感高度压抑的表征。这种压抑在无法通过文本的内容获得释放的时候,便只能在艺术风格的显现上得到些微的消解。

“十七年”女性小说的艺术特色主要由三个方面：首先,从语言风格来看,十七年文学普遍呈现出严肃而近板、豪壮而近嚣的整体特征,而女作家的语言却时常流露出些许温婉、细腻的女性特色。如草明的《原动力》，郭沫若曾对草明《原动力》的评价是:“以你的诗人的素质,女性的纤细和婉,把材料所具有的硬性中和了。我特别喜欢第九章几位女性采山里红那一段,写得真是如闻其声,如见其人。”[1]而宗璞的《红豆》中,江玫初恋的羞赧,热恋的缠绵,以及爱情革命二者

不可兼得时的彷徨痛苦,都通过江玫的内心加以展示。杨沫的《青春之歌》中,杨沫在塑造林道静形象时，既以战士的激情也以女性的柔婉细腻较为合理地展示了人物思想的转变过程中的细波微澜,如林道静在同余永泽离异时的道德焦虑,在初见江华时的少女心态等，都得到了作者都较为细腻的描写，茹志娟的《百合花》结构严谨没有闲笔又富于抒情的味道。清新俊逸是其艺术风格。一袭百合花被子表达了军民之间的血肉情谊和军民团结胜利的主题。没有写正面的战场，而是写发生在一个包扎所里的插曲。通过借被子时的对话，小通讯员在枪筒里插花，给“我”馒头，以及小战士的纯真稚气，新媳妇的羞涩与纯朴……一个个的细节前后呼应，细腻的展示了人物的精神世界。作家从某种角度上细腻描写女性的心理见长,形成了作品独特的“清新、俊逸”的风格。

其次,女作家的取材角度有时也颇具特色。比如《百合花》虽然是战争题材的作品, 但作家却是从借被子事件这样一个细小独特的角度加以表现。在刻划新媳妇时，茹志鹃以细致的观察、细腻的笔墨展现了新媳妇细微的情感变化和心灵历程。从不借被子到献出被子，从又羞又怕到拭身补洞，每一个动作，每一种神情，每一句话语，都准确、生动、细腻、含蓄地揭示了新媳妇丰富的感情变化和心理内涵。“我”说完了，“她也不作声，还是低头咬着嘴唇”。当

“我”对她说打仗是为了老百姓的道理时，“她不笑了，一边听，一边不断向房里瞅。”“我”说完了，“她看看我，看看通讯员，好像在掂量我刚才那些话的斤两。半晌，她转身进去抱被子了。”具体的动作，生动的表情，细腻的心理变化，都准确、形象地表现了出来。观察之细致，笔致之纤细。“我”和通讯员再去借被子，“我”向她道歉，“她听着，脸扭向里面，尽咬着嘴笑。”在这类以革命战争,以社会主义建设为主旋律的边缘,它们或多或少地以“潜隐”的状态对女性生活、女性命运以及女性心理做一女性化的心灵体验,抒发女性在那个时代背景下所特有的一种“女性情怀”。这就有如南开大学教授乔以钢在其《多彩的旋律》一书中所指出的那样:“此类主题的作品,通常以女性为主人公,情节框架围绕‘她’展开,但又大多局限在平面叙述‘她’的‘故事’,而缺少关于‘她’的故事的深层思考,因此,我们不妨称这些以女性为中心,却又缺乏比较充分的女性意识支撑的主题为‘准女性主题’。”[2]茹志鹃的小说《百合花》就属此类,就某种意义上来说,它提供了建构“准女性主题”的基础。其作品在一定程度上为我们展示了女性意识的起伏和女性心灵的印痕。可以说取材角度是颇有特色的。

当然我们不得不提及的是叙述视角所带有的女性性别倾向。男作家多采用全知视角和外视角的叙事模式, 而女作家作品相当一部分是以内视角展开叙述的。譬如,茹志娟的

《三走严庄》、《我的医生》、《高高的白杨树》、《在社会主义轨道上》;杨沫的《我的医生》、《红红的山丹花》;柳溪的《我的爱人》、《我的爱情故事》;刘真的《长长的流水》……在这些作品中,叙述者“我”参与故事,或是主人公,或是与主人公有密切关系的人物,这样就拉近了叙述者与叙述对象的距离,给人一种亲切、平和之感。内视角的运用,体现了女性多情善感的特质。

二．思维的开拓与性别意识的呈现

新中国成立后,国家将女性的地位和权利以法律的形式确立了。中国女性享有世界范围内较高程度的解放,她们与男性地位平等,同工同酬,开始介入社会的各个领域,真正顶起了半边天。女性生活的巨大变化,直接催生了解放初的一批女性文本:《火车头》(草明)、《土地》(陈学昭)、《跨到新时代来》(丁玲)、《为了幸福的明天》(白朗)等。其中《火车头》就题材和人物形象而论,不仅填补了这方面女性写作的空白,而且开启了当代工业文学的先河,因此,草明也被誉为“中国工业文学的拓荒者”。虽然此时女性文学的自觉性和独立性尚不十分明显,可从女作家的创作热情和实绩中不难看到,女性文学正在不断努力的扩大着自己的疆域。“百花齐放,百家争鸣”文艺方针的贯彻,激活了女作家内心深处一度枯竭的性别意识因子,一批探索人性人情的作品脱颖而出。如宗璞的《红豆》,以北平解放前夕学生运动为背景,描写了女大