浅论“十七年”女性文学中的女性意识

浅论“十七年”女性文学中的女性意识
无论就20世纪文学的宏观视野还是从当代文学的具体构架来看“十七年女性文学”都是无法绕开的一个话题，它似乎成为现当代文学研究领域颇难跨越但又必须要跨越的一道“坎”。

因此，从20世纪90年代开始，随着研究的深入，作为特定历史阶段和文化现象的“十七年女性文学”才逐渐浮出水面，受到各方面的普遍关注。

尽管在“十七年女性文学”“是什么”、“怎么样”以及文学资源的评判和转换等问题上彼此存在明显的歧义，但要求摆脱旧有的政治决定论的思维模式，努力构建合历史、合目的也合乎文学本义的新的阐释体系，则已成为大家的普遍共识。

十七年女作家队伍颇有一种“枝繁叶茂”的气势。

但是,随着时间的流逝,十七年女性文学同时也曾面临着被遗忘的尴尬局面。

一方面,五六十年代政治的泛化使女性文学丧失主体地位,文学素质的稀薄使其无法超越时空而为新时期的读者接受;另一方面,不少研究者对“十七年女性文学”这个概念的能指与所指产生异议,认为十七年女作家的创作大多忽视或回避女性意识,取无性化或雄性化姿态,基本失掉了所谓“女性文学”存在的依据与特征。

但是我个人认为这种认识稍嫌简单，可以说过于片面化。

因为它忽视了历史的传承脉络与作品的多重解读。

从总体上看,不得不承认它在一定程度
上仍具有女性文学的特质:出自女作家之手,在对社会生活和女性生活的文学表现中或隐或显地融入了女性的性别意识和审美体验。

下面试以“十七年”的女性小说文本为例,略作分析。

一女性的视角柔婉的笔致
孤立地看,作为一种个人伦理的“女性话语”也并不比集体主义更有意义。

传统所掠夺女性的莫过于她们没有社会参与权,而革命则带来了女性参与社会创造的可能。

因此,这一逻辑演绎的结果必然是，最能体现革命功能的正在于女性的社会存在部分。

但无限制的伸张女性的社会文化内容,必然会不断挤占女性情感的空间,最终也可能导致女性自身的彻底解构。

因此无性化的文本实乃为女作家情感高度压抑的表征。

这种压抑在无法通过文本的内容获得释放的时候,便只能在艺术风格的显现上得到些微的消解。

“十七年”女性小说的艺术特色主要由三个方面：首先,从语言风格来看,十七年文学普遍呈现出严肃而近板、豪壮而近嚣的整体特征,而女作家的语言却时常流露出些许温婉、细腻的女性特色。

如草明的《原动力》，郭沫若曾对草明《原动力》的评价是:“以你的诗人的素质,女性的纤细和婉,把材料所具有的硬性中和了。

我特别喜欢第九章几位女性采山里红那一段,写得真是如闻其声,如见其人。

”[1]而宗璞的《红豆》中,江玫初恋的羞赧,热恋的缠绵,以及爱情革命二者
不可兼得时的彷徨痛苦,都通过江玫的内心加以展示。

杨沫的《青春之歌》中,杨沫在塑造林道静形象时，既以战士的激情也以女性的柔婉细腻较为合理地展示了人物思想的转变过程中的细波微澜,如林道静在同余永泽离异时的道德焦虑,在初见江华时的少女心态等，都得到了作者都较为细腻的描写，茹志娟的《百合花》结构严谨没有闲笔又富于抒情的味道。

清新俊逸是其艺术风格。

一袭百合花被子表达了军民之间的血肉情谊和军民团结胜利的主题。

没有写正面的战场，而是写发生在一个包扎所里的插曲。

通过借被子时的对话，小通讯员在枪筒里插花，给“我”馒头，以及小战士的纯真稚气，新媳妇的羞涩与纯朴……一个个的细节前后呼应，细腻的展示了人物的精神世界。

作家从某种角度上细腻描写女性的心理见长,形成了作品独特的“清新、俊逸”的风格。

其次,女作家的取材角度有时也颇具特色。

比如《百合花》虽然是战争题材的作品, 但作家却是从借被子事件这样一个细小独特的角度加以表现。

在刻划新媳妇时，茹志鹃以细致的观察、细腻的笔墨展现了新媳妇细微的情感变化和心灵历程。

从不借被子到献出被子，从又羞又怕到拭身补洞，每一个动作，每一种神情，每一句话语，都准确、生动、细腻、含蓄地揭示了新媳妇丰富的感情变化和心理内涵。

“我”说完了，“她也不作声，还是低头咬着嘴唇”。

当
“我”对她说打仗是为了老百姓的道理时，“她不笑了，一边听，一边不断向房里瞅。

”“我”说完了，“她看看我，看看通讯员，好像在掂量我刚才那些话的斤两。

半晌，她转身进去抱被子了。

”具体的动作，生动的表情，细腻的心理变化，都准确、形象地表现了出来。

观察之细致，笔致之纤细。

“我”和通讯员再去借被子，“我”向她道歉，“她听着，脸扭向里面，尽咬着嘴笑。

”在这类以革命战争,以社会主义建设为主旋律的边缘,它们或多或少地以“潜隐”的状态对女性生活、女性命运以及女性心理做一女性化的心灵体验,抒发女性在那个时代背景下所特有的一种“女性情怀”。

这就有如南开大学教授乔以钢在其《多彩的旋律》一书中所指出的那样:“此类主题的作品,通常以女性为主人公,情节框架围绕‘她’展开,但又大多局限在平面叙述‘她’的‘故事’,而缺少关于‘她’的故事的深层思考,因此,我们不妨称这些以女性为中心,却又缺乏比较充分的女性意识支撑的主题为‘准女性主题’。

”[2]茹志鹃的小说《百合花》就属此类,就某种意义上来说,它提供了建构“准女性主题”的基础。

其作品在一定程度上为我们展示了女性意识的起伏和女性心灵的印痕。

可以说取材角度是颇有特色的。

当然我们不得不提及的是叙述视角所带有的女性性别倾向。

男作家多采用全知视角和外视角的叙事模式, 而女作家作品相当一部分是以内视角展开叙述的。

譬如,茹志娟的
《三走严庄》、《我的医生》、《高高的白杨树》、《在社会主义轨道上》;杨沫的《我的医生》、《红红的山丹花》;柳溪的《我的爱人》、《我的爱情故事》;刘真的《长长的流水》……在这些作品中,叙述者“我”参与故事,或是主人公,或是与主人公有密切关系的人物,这样就拉近了叙述者与叙述对象的距离,给人一种亲切、平和之感。

内视角的运用,体现了女性多情善感的特质。

二．思维的开拓与性别意识的呈现
新中国成立后,国家将女性的地位和权利以法律的形式确立了。

中国女性享有世界范围内较高程度的解放,她们与男性地位平等,同工同酬,开始介入社会的各个领域,真正顶起了半边天。

女性生活的巨大变化,直接催生了解放初的一批女性文本:《火车头》(草明)、《土地》(陈学昭)、《跨到新时代来》(丁玲)、《为了幸福的明天》(白朗)等。

其中《火车头》就题材和人物形象而论,不仅填补了这方面女性写作的空白,而且开启了当代工业文学的先河,因此,草明也被誉为“中国工业文学的拓荒者”。

虽然此时女性文学的自觉性和独立性尚不十分明显,可从女作家的创作热情和实绩中不难看到,女性文学正在不断努力的扩大着自己的疆域。

“百花齐放,百家争鸣”文艺方针的贯彻,激活了女作家内心深处一度枯竭的性别意识因子,一批探索人性人情的作品脱颖而出。

如宗璞的《红豆》,以北平解放前夕学生运动为背景,描写了女大
学生江玫与齐虹的爱情悲剧,揭示了在爱情与政治信仰发生冲突时,人生抉择的主题。

在这一主题覆盖下的,是大量的人性人情的展示。

江玫与齐虹初次见面时,对他清秀、帅气外表的倾心,以为对方没有觉察到自己而感到的遗憾,展示了少女丰富的内心情感世界。

接下来,对音乐与文学的共同爱好沟通了他们的精神世界,北京反美游行的壮烈氛围并不能彻底淡化江玫对齐虹刻骨铭心的爱恋,尽管江玫在女革命者的教育引导下,最终用革命置换了自己的爱情,但依然割舍不断的是对那象征江齐爱情的两颗红豆的无限留恋。

文本的主题是表现革命,但占据文本叙述主体的却是爱情,而且是革命女子与银行家少爷的爱情,因此这部小说在反右扩大化斗争中受到严厉的批判。

曾经多元分野的爱情主题逐渐纳入左翼文学一脉相承下来的革命加恋爱的单一轨道之中。

刘真的《英雄的乐章》,以主人公“我”的回忆,向人们诉说了清莲和玉克这一对革命青年的友谊和爱情,展示了爱情理想与革命理想的双重汇同。

当然在文学作品中，女性形象塑造的本身即意味着女性意识的存在与否、进步与落后。

尤其是在文学研究过程中，“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身，无论怎么说，毕竟只有作品能够判断我们对作家的生平、社会环境及其文学创作的全过程所产生的兴趣是否正确。

”[3]如茹志鹃的《百合花》，可以说茹志鹃的女性意识不同于冰心、庐隐、冯玩君、丁玲、肖红、
张爱玲、苏青等现代女性，也不同于张洁、张抗抗、铁凝、张辛欣、王安忆、刘索拉、林白、舒婷、翟永明、伊蕾等当代女性。

从冰心到张爱玲，她们沐浴在“现代”的新文化当中，从张洁到九十年代女性作家，她们伴随新时期的思想解放潮流和改革开放形势。

时代之钟敲醒了中国女性作家，她们的自我意识显现出来，但她们的女性意识带有明显的西方色彩。

不论是冰心的“爱的哲学”，还是当今的“女权主义”，都是在西方理论的哺育下滋长出来的，更多地表现出“西方话语”特征。

作为茹志鹃出身于城市贫民家庭，三岁时母亲去世，十来岁上小学，十八岁参加新四军，在新四军的文艺队伍里当上了一名文化兵，在毛泽东文艺思想光辉照耀下，开始了文学创作。

因此，茹志鹃小说不可能是西方女权主义文学，移植西方女权主义理论来阐释是不适宜的。

但我们也不能认为茹志鹃的写作是“无性别”写作。

因为她“对文艺的看法和那些编辑部存在距离”，以致《百合花》被退回来[4]。

茹志鹃的写作是女性化写作。

她描写的是女性世界，特别是中老年妇女的内心世界，在内心世界与外在世界的联结上反映那些属于女性的主题。

首先，茹志鹃的女性意识体现为关注女性的角色转换。

她以一个新中国的新女性的观点来观察、研究、分析中国女性。

因此，她首先强调的不是男女的“性别对抗”而是通过女性的角色转换展现女性的社会价值，从而确立女性的自我
价值。

《如愿》中的何大妈，解放前愁柴愁米，解放后虽不愁了，“人却还锁在锅子边”。

后来，何大妈参加了里弄生产组，“忽然发现自己竟还有一些能力，这是自己从来也没想到的”，“她活了五十年，第一次感到自己不是一个可有可无的人，自己做好做坏，和大家，甚至和国家都有了关系。

”对于何大妈来说，重要的不是性别觉醒，而是角色转换。

从“锁在锅子边”到生产组小组长，从“自己好像被人忘了一样”到“常常有人会站在后门口，或者走到楼梯上，急匆匆地来叫自己”，何大妈完成了自身的角色转换，并且意识到了自己的价值和社会的关系。

或许可以这样说，茹志鹃的女性价值观表现为女性价值社会化，女性以自己对社会的贡献大小来衡量自己的价值。

《春暖时节》中，静兰一家“生活安定了，也不愁柴愁米了”，比起子君来，静兰幸福无比。

但是，“这两年来，静兰模模糊糊地感到自己和明发中间，好像隔了一道墙。

”她也如子君“像温习一课已能熟背的课文一样”细细地咀嚼曾经拥有过的温馨时刻。

但静兰不是“五·四”时期的子君，她生活在二十世纪五十年代。

丈夫明发、邻居朱大姐都在干社会主义，静兰在不知不觉中受到感染，也加人了社会主义建设行列，意识到自己“现在这活可是关系到整个生产组，关系到工厂里的生产任务”。

终于，静兰和明发“他们为了一个目的，走在同一条路上”。

“那一道摸不到、看不见的‘墙’，已消失得干干净净。

”其
次，茹志鹃的战争题材小说更显示出她的女性意识。

茹志鹃写小说确实是“女人的眼光”。

她写战争不写硝烟弥漫的战场和炮火连天的战斗;她写社会主义建设不写热火朝天的劳动，而是以女性敏锐的感觉写“生活激流中的一朵浪花，社会主义建设大合奏里的一支插曲。

”她不关注战争的场面、英雄的冲锋，而是关注人情、人性和生命价值。

茹志鹃作为女性作家，对残酷的战争有自己的感性认识，女性的善良、温柔、纯情使她充满人道主义思想。

茹志鹃自述《百合花》是缅怀过去追念过去时得来的产物。

茹志鹃借“我”表现她对战争与人的思考。

我们不能忽视战斗打响以后，“我”的行为和心理。

“我不知道自己为什么要问这些没意思的问题”。

那些问题真的“没意思”吗?为什么要问呢?不妨听听茹志鹃是怎么说的:“我就着那天上大个儿的圆月，翻看他们的符号，记录他们的姓名、单位。

心里不可遏止地设想他们的家庭、亲人、朋友、他们生前的种种愿望，在他们尚有些暖意的胸膛里，可能还有秘密的未了的心事……”悲壮留在了战场，悲伤留给了家庭、亲人和朋友。

“我”在潜意识里充满对战士命运的强烈关注。

茹志鹃借此有意识地表现对战士生命价值的人道关怀。

十七年时期的战争题材小说流行乐观主义和英雄主义模式，多的是胜利的欢呼，英雄的笑脸，没有残酷、悲哀、痛苦和凄凉。

战争过程被胜利消解，个人价值溶化到集体之中，以道德评价取代了生命本
身的价值。

小通讯员牺牲了，“我想看见他坐起来，看见他羞涩的笑。

但我无意中碰到了身边一个什么东西，伸手一摸，是他给我开的饭，两个干硬的馒头。

……”茹志鹃说“这种感情确实是在真实的生活中就有的。

”年轻而稚嫩，质朴而纯洁，充满青春活力的通讯员，一个天真无邪的小战士就这样被战争毁灭了，青春流逝了，你还能说战争没有残酷、悲哀、痛苦和凄凉吗?小通讯员当然“生的伟大，死的光荣”，“比泰山还重!”但十九岁的生命本身就没有价值吗?而我们其他许多人的小说却缺少对此的关注。

因此，茹志鹃的思考是独特的，她作品中显现的女性意识是鲜明的。

三、母性的位移和家庭观念的变化
在女性的生命过程中，包括了一些细致的心理特征，“女儿性、妻性、母性构成了最基本的区分”。

女性在人类生活中承担着生育繁衍的角色，母性是女人与生俱来的，母爱亦是人们一直讴歌的对象。

但在十七年特定的政治文化氛围下，文学为了表现“政治的本质”、“整体现实”，母爱并没有成为文学中单纯独立表现、歌颂的对象，只能从阶级之情、同志之爱来曲折表现。

茹志鹃幼年丧母，由于母爱的珍稀和缺憾，自然对她而言对于母女(子)之间的感情交流要比其他人感受得更敏锐，表现得更深刻。

在《高高的白杨树》里，这种感情可谓体现得曲折有致。

“我”是个十六岁，爱跳爱闹的小鬼，而大姐“三四十岁的人，看起来倒像
有四五十岁了，背驮了，头发也有些花白”，“沉默寡言，只会憨笑，很少说话。

”很明显大姐是一个年长的、深沉的母亲形象，“我”对她的依恋以及长久的思念可以看出这一点。

而文中也直接指出“我当然也叫她大姐，其实她对我比妈妈还要好”。

同样，在刘真的《好大娘》、《我和小荣》、《长长的流水》等作品中，我们都可以找到一个活泼、顽皮、任性的“我”和一个与之对立的成熟、慈祥、对“我”无微不至关怀的大妈或大姐的形象。

对此，学者陈素淡指出，“当时表现亲子的感情不具有进步的性质，作家的机智可以在‘大姐’身上让母爱发光。

这是一种意识形态夹缝中的“移位”“女儿性”与“母性”往往是天然合一的。

女性身为女儿自然有对母亲的依恋，身为母亲，也有对儿女的爱怜。

如果说“大姐”的形象是母亲形象的一种替代，是“十七年”女作家展现母性的一种方式，那么母爱由亲子转移到常人，则是表现母爱的另外一种方式。

茹志鹃的短篇小说《关大妈》就是这样一部作品。

关大妈的儿子桂平在革命中牺牲了，她把自己的爱移给了猫子等游击队员，用自己母爱的力量支持他们的成长。

毫无疑问，母爱的转移同大姐的“替代”一样，也是一种意识形态夹缝中的位移。

家庭，曾是女性头顶上仅仅望得见的一片狭小天空。

几千年来，中国的女性被圈养在家这个牢笼里，被压迫，被奴役，“用被假塑或假冒的形象出现，以被强制的语言说
话，”[5]成为男性的附庸和家庭的奴隶。

家庭对女性的意义非凡，正因为如此，五四妇女解放的矛头直指旧式的家庭关系。

解放后，妇女的社会地位、经济待遇都与以往发生了极大的变化，家庭的牢笼已被打破，走出家庭，走向社会已成为普遍的社会现象。

在“十七年”文学中包蕴了更多女性对自身命运和人生的思考。

《春暖时节》中的静兰深爱丈夫和家庭，满足于终日做饭洗衣的主妇角色，但是丈夫热衷于厂里的事而冷落了妻子让她苦恼不已。

后来，在社会主义的热潮中静兰受到启发，投身建设大军，精神变得充实，与丈夫的感情也得到了巩固和升华。

《如愿》中的何大妈解放前、后两次参加工作有着质的差别，前一次是为了养活自己和儿子，不得不去受资本家的剥削，后一次失去工作的时候，何大妈不愁家里柴米油盐，但安稳的生活却叫何大妈“有一种空荡荡的感觉”，“自己好像被人忘了一样”。

当她再次获得工作时，“却使何大妈感到幸福”。

何大妈的失落与幸福，反映的正是解放了的女性在获得物质生活保障、政治权利平等之后的更高、更深的精神追求，表达了新中国女性对自己命运的思考:妇女的解放不仅停留在男女平等的政治口号下，同工同酬的经济保障上，妇女们只有不断加强自身素质，广泛地参加各种社会劳动，把自己从家庭中解放出来，才能保证对社会的永久参与权，才能真正成为一个与男性有同等地位的人。

“十七年”女性小说,曾以其丰硕的成果辉煌一时。

经过岁月的汰洗,其文本中体现政治意识的内容已黯然失色,而其内蕴女性意识的部分愈来愈显示出其存在的价值。

“十七年”女性小说是在“五四”对传统文化和革命政治对“五四”新文化双重改造后的文化语境中诞生的。

其文本中的女性皆能超越自我立足社会,这种自强自立的思想内核,直接导源于“五四”时期“人”的发现和女性的觉醒。

“十七年”女性文学作品中所透露的女性意识，为女性在多重人生角色中充分挖掘女性潜能，显示女人参与、影响、创造世界的能力无疑起到了巨大的启示作用。