中国古代戏曲中大团圆现象分析

中国古代戏曲中“大团圆”结局的文化意蕴摘要中国戏曲艺术在结局的处理上表现出了极大的共性，那就是对“大团圆”的结局青睐有加，喜欢营造出皆大欢喜的局面：坏人伏诛、好人得福、神灵显圣、天理昭彰、家人团聚、情人重圆……对于这一普遍性现象，人们早就注意到了并展开了讨论，或从国民性、或从悲喜剧的角度出发加以评判，或说其是毒瘤或者怪圈。

而本文拟立足于中华传统文化，从传统文论观、民族性格特征等角度去探究中国古代戏曲中大团圆结局所蕴含的文化意蕴。

关键词中国戏曲大团圆结局传统文论观民族性格特征文化意蕴引言大团圆结局是中国戏剧艺术中一种普遍的现象。

就其产生渊源而言，它和中华文化尚圆的传统是密不可分的。

中国戏剧伴随着中华文化不断的发展，宋元时期趋于成熟，明清时期达到鼎盛并延续至今。

当然，中国疆域广大，一方有一方之风气，地域文化差异极大，再加上不时的政治分裂，也就导致了戏剧形制的差异，譬如南戏于杂剧。

不过，在对结局的处理上，中国戏曲艺术表现出了极大的共性，那就是对“大团圆”的结局青睐有加，喜欢营造出皆大欢喜的局面：坏人伏诛、好人得福、神灵显圣、天理昭彰、家人团聚、情人重圆……对于这一普遍性现象，人们早就注意到了并展开了讨论，或从国民性、或从悲喜剧的角度出发加以评判，或说其是毒瘤或者怪圈。

而本文拟立足于中华传统文化，从传统文论观、民族文化心理等角度去探究中国古代戏曲中大团圆结局所蕴含的文化意蕴。

一、大团圆结局与传统文论观戏曲离不开剧本，剧本的创作离不开文学。

所以“大团圆”式结局与中国文学自身追求“中和”之美的美学风范和“文以载道”的文学创作态度有关。

（一）中国文学强调和谐、平衡、统一的美，即“中和”之美中和之美是儒家文化大力推崇的美学规范，是指符合适中原则的和谐之美。

中和之美是中庸之道进入审美意识转化而成的，二者在意义之上是有联系的而且有相通之处。

实际上中庸兼有中和之意。

中庸之道的根本含义就是对立方要在适度的范围内发展，不偏不倚，不走极端，以保持整体上的融洽和谐。

这和儒家重伦理，遵守礼制以维护整体的和谐是密不可分的。

西方人习惯从矛盾冲突中去看问题，而东方人特别是中国人则更注重整体的和谐统一。

这也是各自不同的社会文化形态决定的。

关于中庸、中和的论述在先秦的典籍上比比皆是。

《左传·襄公二十九年》记载的季札观乐，反映了上古时期人们陈诗观风的风气，季札用“忧而不困”来赞《邶》、《鄘》、《卫》风，用“思而不惧”赞美望《王风》，用“乐而不淫”赞美《豳》风，用“直而不倨，曲而不屈”等两两相对的分句来赞美《颂》，其中每一句都强调的是艺术的和谐之美，季札对周乐的评论，表现出一种崇尚中和之美的美学思想。

[1]“夫政象乐，乐从活，和从平……”（《国语·周语下》）。

老子在谈及两极对立或成分的时候，认为“万物负阴而抱阳，充气以为和”。

(《道德经》)这也表达了和的思想孔子继承了先秦思想家所提出的“和实生物，同则不继”、“声一无听,味一无果”（《国语·郑语》）等观点，将“中和”作为君子处世的总原则，继而提出了“君子和而不同”的观点。

在论及诗经之时，孔子赞美《关雎》是“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），强调“性情之正，声气之和”。

（朱熹《诗集传》）这些显然是“中和”原则在艺术方面的运用（孔安国注：“‘乐而不淫，哀而不伤’，言其实也。

”）。

[2]儒家思想敬天敬祖，尊崇礼制，主张快乐而不过度，哀愁而不痛伤，情感的表达合乎情理而不逾越出“礼”所规定的范围。

李渔说:“全本收场，名为‘大收煞’。

此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。

如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东、西、南、北，各自分开，到此必须会合。

”[3]这就要求戏曲创造者在剧本创作时，要发乎情止乎礼，不论是多么激烈的戏剧冲突，不论是剧情的大喜大悲，剧情的发展必须向理性回归，只有这样才符合儒家文论观的要求。

而戏曲的作者要么是位居尊为有闲情逸致的文人士大夫，要么是科举失利的落魄文人，总之他们是儒家教育体系培养出来的封建文人，饱受儒学的熏陶，所以其创作大多不能突破儒家思想的范畴。

如元代剧作家关汉卿之杂剧《窦娥冤》，被誉为中国古代著名悲剧，历来好评如潮。

剧中主角窦娥命途多舛，不想又遭奸人所害，被处以极刑，含冤而亡。

窦娥在临死之前为了证明自己的清白，发下了三桩奇愿：血飞白练，六月降雪，亢旱三年。

结果这三桩奇愿得到了应验，这说明天理昭彰。

在剧本的第二折，科举成功、已任“两淮提刑肃政廉访使”的窦天章，也就是窦娥的父亲查明了冤案，为其女平反，滥官污吏也得到了应有的惩罚。

该剧揭露了元代吏治的昏庸和社会的黑暗，反映了普通百姓生活的艰辛，但在剧的末尾，关汉卿还是让观众所期待的清官出场，以和收尾而不露锋芒，明显体现了“和”的思想。

人而不仁，急之太甚，乱也。

[4]对待不仁之人，也不能采取太激烈的方式加以处理，否则不仅不会解决问题，还可能会导致祸乱的产生。

在这种处事原则和处事方法的指导下，剧作家在进行创作的过程中，就不会针锋相对，使剧情的矛盾一再的发展，而是采取相对折衷的办法来加以调和。

元代批评家钟嗣成在《录鬼簿》一书中写到：“歌曲词章，由于和顺集中，英华自然发外。

然自有乐章以来，的其名者上于此。

”文中把中和看作戏曲的最高境界和作品成功的关键。

中国戏曲正是在这一思想的知道之下，强调和谐，平衡，统一的美。

它讲究“冷热相济”、“苦乐相错”，往往用结局的喜剧因素来冲淡前面的悲剧色彩，从而达到悲喜适度。

《窦娥冤》的平狱申雪，《刘知远白兔记》的母子从逢、否极泰来，《西厢记》的情人终成眷属，《长生殿》的月宫重圆，都是由悲而喜，最后亦真亦幻的圆满方式收场，切实突出了“中和”之美的思想。

这些充分说明了中国的戏曲创造者不仅遵循且实践了儒家文论观，使得中国戏剧少了古希腊悲剧、莎士比亚悲剧那样的满台流血的悲壮场面，而更多彰显了农业社会人伦和谐之美。

黑格尔曾说:“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品‘ [5]，而中国人由于缺乏“个人自由独立”的“意识”，使得中国只有悲剧的“萌芽”，而没有“完备发展”的悲剧艺术[6]。

因为缺乏自由意志和自我意识的主人公不会为了个人的欲望和信念而与对手殊死“抗争”乃至横尸舞台，只好以“大团圆”收场。

这自然不符合西方悲剧以主人公“失败”或“死亡”而结局的“标准”。

然而，中国戏曲自有其独特的民族文化蕴涵，不是黑格尔的欧洲文化中心论所能否定的。

中国戏曲不同于西方，而是更热衷于在温和适度的气氛中实现劝喻的功能，试剧中的矛盾得到调和和缓解。

另外，在戏曲创作的过程中，还有很多对立和和谐统一的原则。

有些美学概念本身就是对立成分的统一。

意（情）和境（景）在主观与客观的统一表现为情景交融；传神则是形与神的统一。

[7]戏曲创作形神兼备，雅俗共赏，虚实相生，悲喜交集，动中有静，真中有假，合情合理，刚柔相济，张弛有度……这些原则，都使得中国的传统戏曲不会俞樾礼制，而形成戏曲艺术风格的中和之美的重要因素。

（二）文以载道的文学主张古代文人所提倡的文以载道，即文学应关注现实生活，并祈祷规范社会伦理风气的作用。

这样的主张无疑会影响作者对于剧情的安排，尤其是在结局的处理上。

在封建社会，文以载道就要求文学为统治阶级服务，宣传封建伦理道德，提倡封建教化。

宋元以降，理学思想逐渐占据统治阶级主题思想地位，文学的教化功能增强，充满了说教的色彩，这严重桎梏了作家的思想和创作个性，这肯定也会影响到戏曲的创作。

戏曲作家多来自科举失意、以文为生的下层文人，他们对于现实的黑暗和人民生活的疾苦都有深刻的体会，也会自觉不自觉的将其写入到戏曲作品之中去。

但另一方面，他们又不得不站在文以载道的立场上，宣扬封建统治阶级所提倡的伦理纲常思想，充当统治阶级的文化代言人，这也就形成了剧作家主观创作上的矛盾。

所以在戏曲作品中，呈现了歌颂与揭露，批判与颂扬两种情况的局面。

在这样的情况下，“大团圆”结局无疑是剧作家的最佳选择。

代表南戏艺术最高成就的剧目就是元末高明所著的《琵琶记》。

作者根据温州南戏《赵贞女蔡二郎》改编，叙写了贞烈贤淑的赵贞女和全忠全孝的书生蔡伯喈之间的坎坷爱情。

《琵琶记》所叙写的，的确是子孝与妻贤的内容。

高明认为：“不关风化体，纵好也徒然。

”（《琵琶记》）他强调封建伦理的重要性，希望通过戏曲动人的力量，让普通的大众受到教化。

因此，明太祖曾经盛誉琵琶记是“山珍海错，富贵家不可无”（《南词续录》）。

[8]高明主张戏曲必须有关风化，合乎教化的功能，把当时士大夫所不齿的南戏作为“载道”的工具。

（三）其他叙事文学的影响中国文学史上，戏曲广泛采用“大团圆”结局并不是孤例，其他的文学形式同样也有大团圆情节。

俄国形式主义论者什克罗夫斯基说：“如果我们不知道有尾，那么也就不会感觉到有情节的分布。

”[9]明代学者谢榛在《四溟诗话》中谈到：“结句当如撞钟，清音有余。

”古人将一片好的文章概括为“风头”、“猪肚”、“豹尾”三个部分，要求“起要美丽”、“中要浩荡”、“尾要响亮”。

清刘熙载《艺概·词曲概》说:“曲一宫之内，无论牌名几何，其篇法不出始、中、终三停。

始要含蓄有度，中要纵横尽变，终要优游不竭。

”[10]作为“终”的“豹尾”之所以“必须团圆”，也与古人对事物发展普遍规律的认识有关。

“万物一而立，再而反，三而如初”，戏剧必须写人，“人之反”是“哀乐爱憎相承”，按照“终不异初”的原则，悲者必终之以欢，离者必结之以合。

国外戏剧家把最后一幕当作“思想的顶点和哲学的顶点”，“最后一幕经常要负起最重要的哲学任务”，它不只是“领悟剧本的钥匙”，同时也是认识事物发展规律的一把钥匙。

[11]由此可见，不论东西方，一个漂亮的、耐人寻味的结尾都是作家所追求的。

所以大团圆的结局不仅蕴含了古典文学理论的精髓，更是其在创作实践上的直接反映。

大团圆式结局在唐代传奇小说中便初现端倪。

例如白行简之《李娃传》，故事中叙写了荥阳生赴京赶考，不期于名妓李娃相恋，资财耗尽，被鸨母设计逐出，流浪街头，做了丧葬店的唱挽歌的歌手，聊以度日。

一次与其父荥阳公相遇，怒其不争，痛遭鞭笞，几至于死。

后沦为乞丐，风雪之夜幸得李娃搭救，并在李娃的护理与勉励之下，荥阳生身体康复，发愤读书，终于及第，李娃也被封为汧国夫人。

这篇以大团圆结局的作品，因为产生的时间较早，自不可与后来的明清戏剧小说中陈陈因因的团圆收尾一概而论，但其产生的影响是深远而巨大的。

而后宋话本小说、诸宫调，明清传奇、清代才子佳人小说也多以皆大欢喜收尾，而且呈现出越来越普遍的趋势。

特别是清初的才子佳人小说，男女主人公大多“婚姻如意，佳人才子终成眷属；事业成功，科举及第；孝悌仁义，身为楷模，为人歆羡，传为佳话”。

[12]戏曲作为中国文学一个有机组成的部分，而且多数戏曲作家也创作其他形式的文学作品，所以互相影响的现象是存在的。