欲望膨胀时代的人性表演--大明朝的另类史

專業領域：賈曼作品及主要評論一、我將分三部分回應此問題：首先是文獻回顧，再來是指出我感到有必要作一深入探討的各個議題，以及我將如何於論文中處理這些議題。

最後是相關文獻書目。

德瑞克‧賈曼（Derek Jarman）的作品涉及領域廣泛，包括視覺影音方面的繪畫、影片、音樂錄影帶，立體空間設計方面的裝置藝術、舞台設計、電影場景設計；而文字創作方面則有電影劇本、日記與回憶錄，以及從文學、哲學、宗教與鍊金觀等角度思考色彩光譜多重意義的書。

除此之外，一本見證他參與抵抗體制規範與倡導情慾（性意識）多元開放的書為賈曼奠定戰鬥型同志藝術家形象。

再加上他在自家海邊小屋所墾闢的花園，這些多面向的創作都環環相扣地與生活密不可分。

賈曼曾如此描述他的基本理念：我不認為事物間存在著鴻溝。

它們是一個連續體（continuum），所以到處懸浮的意念（ideas）可以用不同的方式來表達，不論是電影、繪畫或文字。

對我來說，區分在某種程度上透過了資產與各式其他的歷史性強制命令被強加在我們身上。

32（Chedgzoy 194）正是這種跨媒介的藝術表現方式，以及在此方式之下嘗詴挑戰並消隬界分的理念，使得電影評論與文化藝術評論界在面對賈曼作品時，經常出現難以用既定之分類術語討論他/它的窘況。

我們可以從一九九六年，即賈曼過世兩年後，陸續出版的三本專書以及這些專書的不同定位中隱約讀出這種現象。

亦即，九六年的三本研究評論專書分別呈現出賈曼作品在哪些論述場域中如何地被接受。

此三本專書分別是Derek Jarman: A Portrait，By Angles Driven：The Films of Derek Jarman，以及Derek Jarman: Dreams of England.首先，我想先談由倫敦Thames and Hudson 出版社所出版的Derek Jarman: A Portrait這本書，此書的出版時間與兩場賈曼作品之回顧展幾乎同步，這兩場作品回顧展分別是五月到八月在倫敦的Barbican Art Gallery，以及九月到十月在New Castle University的Hatton Gallery。

此書所收錄的文章除了討論他較為人所知的電影（以八五年之後的長片為主）之外(Gray Watson, and Michael O‘Pray)，主要的研究對象是繪畫、雕塑、舞台及電影場景設計，以及服裝設計等視覺藝術領域的問題(Yolanda Sonnabend, Peter Snow, Matt Cook, and Stuart Morgan)。

當然，賈曼及其作品的（同性）情慾解放政治也是討論的重點(James Cary Parkes)，同時賈曼的花園也是討論的對象之一(Christopher Lloyd)。

此書亦附有詳細的作品年表及生平大事記。

另外，書目則包括賈曼已出版的文字作品與未出版、未實現的劇本，一些有關賈曼的（碩士研究生）論文、1985年第12期Afterimage專刊，以及Michael O‘Pray的Dreams of England（此書稍後會被討論）。

另外，一些賈曼生前接受電視媒體（BBC）的訪談也被收錄在此書目中。

第二本在美加地區出版的By Angels Driven: The Films of Derek Jarman則如其附標題所示主要研究對象是賈曼的長片。

其中有針對其影片之非敘事原則的討論（Tracy Biga），探討所謂罪犯等邊緣人物作為對抗社會秩序、僭越法治規範的力量（David Gardner），研究賈曼作品與英國文藝復興文學傳統關係（Lawrence Driscoll與David Hawkes），探討不同藝術間融合之傳統（Josepg A Gomez），以及從賈曼作品看他如何以反霸權角度對抗異性戀社會（Martin Quinn-Meyler），從傳統的政治電影看賈曼作品卻發現其作品融入大量的美學與十分個人化的自傳性觀點（Richard Porton）。

此書的特點是除了電影作品年表之外，更附加一份編者與賈曼的訪談，以及一份以影片作品為依據所規劃的影片評論書目。

第三本是由英國電影協會（BFI）所出版的、一位資深賈曼電影影評人Mi chael O‘Pray所撰寫的專書。

此書的特點是以電影評論為主但也同時融合其他相關重要視覺創作，從一個半傳記式的角度一邊寫作品一邊寫賈曼其人地，以編年的方式分八個不同的章節呈現出不同時期的作品特色及評論。

更難得的是，在不同的時期分類之下，作者亦提供了詳細的歷史文化背景資料。

本書除了書目之外的電影年表十分清楚地列出影片的製作公司以及主要演員等背景資料。

同時，此書亦編年式地羅列出賈曼作品（繪畫裝置藝術及影片）等的展覽。

在這些分期中我最感興趣的是第三章章節標題為「家庭影片1970-1975」。

事實上，O‘Pray早在一九八五年Afterimage十二號的賈曼專輯中及曾為文討論賈曼早期短片的重要性。

（6-15）同時，他也指出賈曼短片作品與美國地下電影運動，特別是Kenneth Anger與Andy Warhol作品的相關性。

這些前衛電影導演的拍片方式就是採取所謂「家庭電影」（home movie）的角度拍片，導演的朋友及導演本人與其生活工作環境經常是主要的入鏡元素。

另外，O‘Pray也指出影片中某些意象如太陽、火及金（色）更與鍊金哲學有關。

此處O‘Pray雖然只用神話（mythology）來說明這些意象的複雜性，而無進一步說明何謂鍊金（或Jung 的書Alchemical Studies與賈曼電影意象的關係），但他的確正確指出此乃賈曼作品的一個核心問題。

Gay Waston所寫的‖An Archeology of Soul‖（收錄於Derek Jarman: a Portrait），也進一步點出賈曼閱讀Frances Yates書寫有關文藝復興時期的密教傳統（hermetic tradition in the Renaissance），因此賈曼涉略了Giodano Bruno, John Dee, Henry Conelius Agrippa等人的觀點，一種「密教與猶太密教的魔法（Hermetic and Cabalistic magic）」（43）。

談到地下電影、獨立製片或是前衛電影等命名問題，Simon Field，Afterimage 第十二期總編輯，說得好。

他以‖The Troublesome Cases‖為標題，說明此專輯並置討論賈曼與另一部1920年代末的影片Borderline(由Kenneth Macpherson, Bryher, the poet H.D.所拍製)背後的主要原因。

首先是他們皆尋求一種邊緣位置，即使是在前衛的領域之內亦如此，他們自我定位於前衛的「周邊」（fringe），一方面保持前衛的「特色」，如「低成本的優點、業餘身份、提倡此身份以及其相關技術的解放功能，願意採用朋友及業餘者為其影片的表演者」等，另一方面卻也「不論就作品形式或政治立場而言，他們都不在人們所接受的爭議性位置範圍之內（falling outside the certainties of recognized polemical positions, formal and political）」(3)。

也就是說，就前衛的形式與政治關懷而言，賈曼與Macpherson都太政治不正確了。

另外，在當時八五年的環境來說，英國的前衛獨立製片可以說以走到一發展的瓶頸。

原因是，‖There is the increasing impact of new technologies and their associated aesthetics. … The changing degrees and priorities of financial aid, about to receive a crippling blow of as yet unknown proportion with the abolition of the GLC and the metropolitan councils, are another element in a complex jigsaw‖ (4).在這樣艱困的環境下，賈曼的作法例如堅持一貫信念以超八拍片，以及運用成本花費低的錄影機設備等，不僅為年輕的電影創作者帶來新的啟發，更為那種充滿個人的、詵意的，以及神話般的創作傳統（如Cocteau與Anger）注入一股新鮮活力。

（4）最後，Waston總結賈曼之所以是「麻煩的案例」時再度聲明他的角色是‖a thorn in the official flesh of the British cinema. …troublesome to the avant-garde. … Disregarding the often puritanical templates on offer from the counter-cinema Jarman has instead, in utopian spirit, sought out angles, while celebrating visual pleasure and luxuriating in an excess of theatricality and painterly effect‖ (4-5). 這種難以定位性或者說作品本身的矛盾性，Michael O‘Pray在專書中意曾如此指出，此書是「有關一種特別的電影與藝術家，（它）介於前衛、實驗與獨立製片觀念（賈曼並不認為這些名詞足以說明他的作品），以及藝術電影、主流電影與其商業需求之間」(15).同時，他所編輯的英國前衛電影專書中他為前衛電影嘗詴做出定義時，指出不論就資金、拍攝製作與發行，或是放映地點而言，前衛電影與電影之外的其他藝術間的關係反而比商業電影親密。

我們可以就前衛電影興發的兩個時期看出它與藝術間的緊密關係：‖ There are two important moments of avant-gardism—one that stretched from the pre-World War I years of cubism and futurism to the late 1920s when the avant-gardes in the Soviet Union and Europe eventually collapsed; the other occurring from the 1960s to 1970s in North America and Europe. These were periods of intense activity and experimentation in sculpture, painting, photography, performance, theatre and film‖ (3).這也是為什麼此書所收錄的Peter Wollen文章‖The Last New Wave: Modernism in the British Films of The Thatcher Era‖指出兩人作品的現代主義特質，雖然說Wollen認為賈曼的現代主義較具新浪漫主義色彩。