声音景观视角下的黔东南音乐

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MUSIC 音景观（soundscape ）是国外新兴的音乐理论研究视角之一。在音乐生态学应用方面，如Schafer 声音景观的代表

作T he T urning of the W orld （1977），以及他对欧洲五国的五个乡村的声音景观调查（1977）；民族音乐学方面，如Shelemay 对“家门口的音乐”研究，日本学者深尾叶子等（2007）对革命圣地杨家庄

“声音的盛衰”的描绘，等等。声音景观也曾引起部分中国学者的关注（汤亚汀2001；薛艺兵2008），不过目前尚无有关中国传统音乐的研究分析。2009年3月至6月，笔者对湘西、黔东南、黔南等地区，选取了一些音乐事项比较有名的村寨，进行了少数民族传统音乐的田野调查，度过了几个月的“声景之旅”。实地调查虽是浮光掠影，但当音乐回归到生活的场景之中，其感受与过去我们在教科书上的认知却是大相径庭。那里的音乐是鲜活的、自然的，深深融入了人们的日常生活。本文选取声音景观的主要理论框架及基本视角，试以黔东南音乐为个案，将那些人们早已熟悉的音乐事象置入其整体的文化生态环境中，体验其音乐变化的过程和意义，以更好地理解少数民族音乐文化。

一、声音景观简述

“声音景观”一词最早源于加拿大作曲家R ．M urray Schafer 在20世纪60年代末发起的“世界音景计划”(W orld Soundscape Project ，W SP)，也称“音景”或“声景”。它是指人类生活中所处的音响生态环境。Schafer 首次运用声音景观的概念来描述人类的声音记忆，开创了音响生态学(acoustic e－cology)。

他指出，声音景观不仅是物理的，而且是文化的，世界上凡是人类活动的区域都有其声音的景观，并不断发生变化。它不仅包含了作为物理现象的声，还包含了传播声音的环境空间，以及作为受众的人的感受。作为世界的声音景观可以视为环绕人类自身并不断变化的音乐作品，不同的时空下，人们通过不同的音响感知季节变化、生活节奏、声音爱好等等，声

音环境成为一种被感知的文化（Schafer 1994）。

在音乐学领域，民族音乐学变化地吸收了声音景观这一概念，地方的声音景观(local soundscape)成为当代学术视角之一（汤亚汀2000）。美国音乐学家谢勒梅（Kay Kaufman Shelemay ）将Soundscape 定义为“一种音乐文化的背景、声音和意义特征”

，并通过对声音景观的描述，分析形成音乐的过程。声音景观不仅包括一系列音乐事件，也包括这些事件发生的时间、地点，以及其形式和意义。虽然我们可以在特定的时间和地点遭遇一个声音景观，但它很少是静态的：音乐及其演出是灵活的，可变的，而且通常会产生变化（Shelemay 2001）。

谢勒梅通过声音景观这一特殊的角度，提供了一个涵盖所有传统音乐的框架，突出了音乐跨时空移动的、多维的、动态的本质，将同时存在于人们生活和想象中的众多音乐放在一起。她以此来分析波士顿的声音景观以及蒙古、孟加拉等国传统音乐在北美的表演（Shelemay2001），为理解传统音乐提供了新的视角。传统研究常常把音乐从生活中抽取出来审视，进行静态的分析；声音景观概念则将音乐还原到其所处的文化生态中，回到真实的生活世界，以动态的视角观察。

二、黔东南音乐实地考察

黔东南的苗乡侗寨保留得比较完整，充满了民族情调，亦不乏各种声音景观。笔者走访了西江千户苗寨等数个村寨，试图在声音景观这一理论视角下重新解读黔东南音乐。

（一）声音景观的定位

识别音乐场景和研究声音景观的过程是谓之为“音乐民族志”的一部分，我们可以在我们遇到的任何地方的音乐实施这一过程（Shelemay2001）。首先，要识别、确认某个声音景观。这方面可以很容易通过一个独特的音乐表演来定位。因为无论音乐在哪里发生，声音景观都要通过现场的、甚至是录制

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的音乐表演以显示它的在场。音乐表演常常表现为一个大型场面的一部分，如游行、节庆或宗教仪式等。

黔东南被称为节日最多的地方，笔者去时，正值台江苗族姊妹节，吸引了不少国内外游客。姊妹节历时四天，县城与乡村同时举行，活动日程表安排密集，声势浩大。踩鼓跳笙，游方唱情歌，婚俗表演……仅歌曲就有飞歌、情歌、酒歌、鼓歌、祭祀歌等多种形式，可以体验到一个个鲜活的声音景观。随着时代的变迁，今天，这一“东方情人节”已经不再是传统意义上的吃“姊妹饭”、找意中人了，而是在各方利益的博弈之下，成为一个向外界展示苗族文化、招商引资、促进旅游经济发展的平台。那些声音的古老演绎形式，也必须在这场盛大的演出中以新的面貌出现。例如，上千人的踩鼓跳笙，本不在这个时间演唱的祭祀歌被移植过来……在这场浩浩荡荡的民族文化秀中，声音景观在主动改变着、“适应”着外界的发展。不止一个案例告诉我们，当音乐从一个地方转移到另一处时，经济、政治或其它的某种力量都可以将传统的声音改变。

（二）声音的背景(Setting)与意义(significance)

音乐的声音不是在真空中被构思、表演和传授的。音乐事件的背景包括从“事发地点”（表演的地点）到其表演行为（表演者和听众）的每一件事情。任何音乐事件都会受到与之相关的其他事情的影响，不管表演者是遵循传统或是首次尝试新风格（Shelemay2001）。许多因素都能影响到音乐表演的效果。表演场所的过大或过小，需要音乐的调节改变声音的自然状态，扩音设备的使用；为突出某些意义，表演者制造一些变化意图和特殊听众更好的沟通，等等。所有这些因素使得表演者们去创造性地调整他们的传统以适应当时的情势。因此，音乐的背景决定了我们的所闻和所见。

西江苗寨位于雷山县东北面，是全国最大的苗寨，素有“千户苗寨”之称，被誉为苗族的大本营。2008年贵州省政府投资一个亿进行大规模开发，西江迅速崛起，成为目前最火爆的旅游景点之一。

西江的千户人家形成一个镇，从山腰往下俯瞰，整个苗寨尽收眼底。一幢幢木制的苗家吊脚楼参差比邻，蔚为壮观，在烟雨中若隐若现，景色旖旎。寨门将山谷中聚居地都圈在里面，使整个镇子都成为旅游景点。镇上有政府、邮政、电信、商店，还有一所中学和小学，是一个很有整体感的社区。通过风雨桥进入寨子，里面的道路就像苗族传统的芦笙场一样，全采用人工的鹅卵石铺就，整齐划一。一条白水河如同玉带一般穿过寨子，并把寨子分为上寨和下寨。老百姓多生活在上寨，旅游景点这边是下寨，也有部分民居。寨子中央有一个很大的广场，远远的就可以听见歌声。一般要有团队游客时才会有演出，演员主要是当地的村民，也有其它地方请来的。笔者到时游客并不多，一群人身着各种民族服装正在表演，原来是黔东南州歌舞团为了次日接待台湾国民党荣誉主席连战正在进行紧张的排练。除了芦笙，这台节目还将黔东南的侗族大歌、侗族琵琶歌都搬到广场上来了。据说，每当有重要活动和重要人物来黔东南，西江苗寨都有这样的接待任务。与传统相比，表演的地点由村寨传统的芦笙场变成了新时代的旅游广场，增加了音响设施，表演者由原住村民变成了职业演员，面对的是有特殊身份的观众，演出内容也已不再只是突出苗族文化，俨然已经成了展示黔东南多民族文化的窗口。表演行为遂成为象征民族文化的一种符号，声音所隐喻的意义亦发生了改变。那些在广场上表演的歌舞，就如同鹅卵石铺就的花径，虽然材料同传统一样，因为背景变了，其意义也变了。

每一种声音景观除了音乐自身的含义，对表演者和听众也都有许多意义。对于不同背景的表演者和听众，音乐的意味不同。同在雷山县城附近的郎德上寨也是一个镇，同样是一条小河将镇子分为上、下两寨，镇政府、邮局、小学等在郎德下寨，旅游景点在上寨。郎德上寨有一百三十多户，六百多人，都是苗族。郎德比西江成名得早，1985年，郎德上寨就作为黔东南民族风情旅游点率先对外开放，还接待过国家领导人。西江开发以后，郎德就冷清了很多。不逢场时，镇上只有寥寥几个商铺开着。每逢团队游客到郎德上寨，山上的喇叭声同时响起来。村民们一听到喇叭声，纷纷放下手上的活计，很快集中到寨中的铜鼓坪参加表演。村民们根据参加表演不同的分工来记工分，月底结账。当最后一个节目民族大联欢时，寨子里无论男女老少，都自觉集中到铜鼓坪，在铜鼓和芦笙声中围成圆圈来跳舞。

比起西江，这个村落也许的确显得太小了。不过，那些回荡在铜鼓坪的声音，曾经见证了郎德上寨的历史。吃新、过苗年、鼓藏节、偷亲，这些苗族习俗至今在当地还保持着。声音景观亦是如此，只是表演的目的和对象较之传统有所改变，表演的地点、表演者却一如既往，音乐延续着对过去的记忆。一如鼓藏节的祭祀歌，并不对外界表演，仍然只有在真正节日时才可以演唱，也只有那时，祭祀歌才具有其不可侵犯之神圣意义。

（三）音乐和认同（Identity）

与一次单独的音乐事件的简短接触仅仅是对一个声音景观整体的初步进入，若要更好地理解声音景观，需要将它的背景、声音和意义等其它的信息放在一起理解（Shelemay 2001）。通过对声音景观的分析，可以挖掘出制约音乐的一些社会因素，如身份认同。一般来说，音乐常通过它的声音和背景成为身份的象征，或者说，个人和群体的身份认同情感通过音乐得以表达。

榕江是黔东南有名的旅游热点，少数民族风情浓郁，当地的学校也十分重视少数民族音乐传承。笔者在榕江民族中学的操场上，遇见一群中学生正在练习芦笙。表演虽然有些青

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