革新与复归_模仿说_及其在西方文论中的发展

1998年第4期N o.4.19981998年7月Jul.1998浙江社会科学Z HEJ IA NG SO C IAL SC IE NC ES内容提要作为西方文艺理论发展的重要一翼,“模仿说”在整个西方文论中具有源与流的双重性。

对于“模仿说”的科学审视,不仅是对西方古典现实主义理论的系统梳理,也是科学认识“模仿”理论的发展规律,合理吸收古典现实主义理论精华,扬弃发展中的不足与局限,重振现实主义理论生命力的题中之义。

关键词模仿说西方文论作者金雅,女,1965年生,杭州师范学院中文系讲师。

(杭州310012)□金雅“模仿说”是西方文论中最具深刻影响,历史最为久远的艺术观念之一。

它以艺术与现实的关系为核心观照艺术的起源与目的,探讨艺术创作的特征与原则,它的理论观念对于现实主义文学艺术的发展产生了不容忽视的深刻影响。

一“模仿说”的最初萌芽源于对古希腊艺术优良的现实主义传统的实践总结。

古希腊雕塑直接模仿人体,音乐模仿自然的声音,舞蹈模仿生产劳动,戏剧模仿实践中的人。

正是在这样的艺术土壤中,赫拉克利特、德谟克里特、色诺芬等古希腊最早的一批美学家率先提出了人“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”,诗应该“模仿好人”、模仿心灵等观点。

这些观点虽然是零星的、片断的,但却坚持了艺术的现实品格,为“模仿说”的孕育与发展埋下最初的种子。

在西方文论中,第一个自觉地把“模仿”这一概念引入艺术理论并加以系统阐述的是柏拉图。

他首先塑造了一革新与复归:“模仿说”及其在西方文论中的发展这一点上,大多数的吴越小说都是这样在做的。

对特定语言句式的运用,同样也是增强吴越小说地域韵味的一个有效方法。

高晓声特别熟悉江南农民的语言,他把大批江南农民的用语和句式,融入了通用性的普通话之中,从而丰富了小说的文学语言,同时也增强了小说的吴越语感。

范小青对于所谓“南方句式”———“的、了”句式的纯熟运用,有效地强化了小说语言的“原生”、“原色”感觉,并从这些江南人常用的句式中,成功地传达出了江浙一带民人特有的地域心态和生存方式,使人一读就能感触到一股江南特有的生存气息。

吴越小说语言形态的地域化,还表现在吴越作家尤为注意从语言角度尽量使自己笔下的人物形象显露出具有吴越文化韵味的性格特征,使人物描写也成为地域化语言形态的一种别致的表述方式。

为此,不少作品在人物的口语、习惯、个性刻划、行为描述上均有意识地融入了大量地域性的语言元素,使人物创造变成了营构地域文化氛围的一个生动的有机载体,从而使一个个人物形象也都成了对于吴越文化各种表现侧面的一种形象的注释。

小说语言形态的地域化,对吴越小说的创作来说,通常都是写作人为了捕捉和营造吴越语感的一种自觉的写作行为。

但是,对于本土作家来说,也常常表现为一种地域文化积淀和本土文化修养积累的自在的流露。

因此,这种地域性语言形态的构筑,在吴越本土写作人来说,有时候也是“先天而来”,“身不由己”的。

只是到了要自觉地去传递地域性语言意念之时,其作品语言形态上的地域化也就会表现得越加鲜明。

注释:①见汪欧、晓华著《南方的写作》一文。

②见徐岱著《小说叙事学》,第349页。

③④见汪曾祺著《晚翠文谈》。

⑤见阿城著《文化制约人类》一文。

⑥⑦见李杭育著《文化背景上找语言》一文。

⑧苏珊・朗格在《情感与形式》一书说过:“方言是很有价值的文学工具,它的运用可以是精巧的,而不一定必得简单搬用它的语汇;因为,方言可以变化,并非是一种固定的说话习惯,它能够微妙地转化为口语,以反映妙趣横生的思维。

”责任编辑王立嘉122个三维世界的宇宙模式。

其一是理念世界,这是最高的世界,也是唯一的世界;其二是现实世界,它是模仿理念世界而来的,是理念世界的“影子”,是不真实的;最后是艺术世界,它是对现实世界的模仿,是“摹本的摹本”、“影子的影子”,“与真实隔着两层”。

正是从这样的哲学观出发,柏拉图认为模仿的艺术是不真实的,对于真理没有多大价值。

同时,由于某些艺术模仿了人性中“低劣的部分”,无理性的部分,还会产生“弄假成真”的恶劣影响。

柏拉图的“模仿说”有两个不容忽视的基本缺点:一是不能认识到艺术反映的是现实的本质;二是忽视了艺术家的创造能力。

同时,由于柏拉图的艺术理论是建立在他的哲学观和政治观的基础之上,所以,他势必对“模仿”的表现作出唯心主义的解释,对“模仿”的作用作出符合其政治理想的规范,其哲学观与政治观的局限限制了其对模仿观念的科学阐释。

从艺术角度说,“模仿说”的真正创始人当推亚里士多德。

他从批判柏拉图唯心主义的机械“模仿说”着手,建立了自己能动的现实主义的“模仿说”。

他针对柏拉图将本质和现象相割裂的唯心主义哲学体系,指出一般寓于个别之中,本质就在实物之中。

模仿是人的本能,“而一般艺术形式,史诗和悲剧,喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴———这一切实际上都是摹仿”。

作为对现实的模仿,艺术不仅能够反映现实事物,而且能够反映现实事物的本质。

他认为,从根本上说,艺术对现实的模仿并不是柏拉图照镜式的“摹拟”,而是创造性的“摹拟”。

亚里士多德指出现实事物是个别与一般、普遍与特殊的结合,艺术家经常留心于各个事物的美,故从无数美的事物中认识了美的普遍相,并把他所认识的美表现在艺术形象上。

因此,艺术与其说是个别感觉对象的摹本,不如说是事物的普遍相的摹本,真理的摹本。

同时,亚里士多德也指出,这样说,并不等于艺术可以脱离现实事物的个性而直接模仿普遍相,这是不可能的。

因为普遍寓于个别之中,只有通过现实事物的个性才能表现真理,故艺术既不能拘泥于个别事物的外在特性,又不能脱离现实事物的个性。

也正因此,亚里士多德进一步肯定了艺术的创造性,强调诗人应该按照现实事物的本质与发展规律来描写事物,而反对拘泥于“实在如何”的外在特征与凝固状态。

亚里士多德的“模仿说”与柏拉图的“模仿说”具有本质的区别:首先,亚里士多德的“模仿说”以艺术与现实的客观联系为起点,以对艺术自身特性研究为归宿;其次,亚里士多德肯定了艺术模仿的本质是创造的“摹拟”,即艺术模仿现实的本质;其三,亚里士多德肯定了模仿艺术的存在价值。

亚里士多德的“模仿说”奠定了欧洲现实主义艺术理论的基础,但他把模仿解释为人类固有的本能,其对模仿动机的理解脱离了人的社会历史实践,不能科学地说明艺术的真正起源与实质,这势必影响着对艺术与生活关系的深入探讨。

因此,尽管亚里士多德强调了对事物本质、对一般的能动模仿,但主要还是停留在对人的外部行动的模仿上,而未能深入到主体的内部世界。

二古罗马是西方文明的另一个重要的摇篮。

古罗马文学是以　释与模仿古希腊作品开始的,古希腊文学现实主义的传统在古罗马文学中得到了延续。

从艺术理论来说,西塞罗的“镜子说”,贺拉斯的“向生活寻找典型”,都是对古希腊“模仿说”的反响。

此后,历经文艺复兴、古典主义,直至十八世纪的启蒙主义,“模仿说”一直是欧洲艺术中占据主导地位的艺术概念。

中世纪是文艺理论与美学的神学化时代。

在这一人类历史上最为愚昧黑暗的时代,我们也不能不看到古希腊以来“模仿说”的现实主义传统仍流淌着自己虽微弱却坚韧的血脉。

琉善把美界定为客观的存在,强调美与具体事物结合为一。

在基督教艺术与世俗艺术斗争的初期,琉善的艺术观代表了世俗艺术的现实主义倾向。

同时,整个中世纪的民间文学虽然没有自觉地建立自己的系统理论,但“生活经验胜于说教”、“讲故事要讲真实的故事”这类文学作品的“开场白”、“小引”,无疑是现实主义创作方法的响亮宣言。

文艺复兴是古代希腊罗马艺术与美学的“再生”。

意大利画家、建筑家瓦萨利在《优秀建筑家画家雕刻家传》中指出,那个时代艺术的目的在模仿自然,表现人的个性,发扬人的思想感情,从而再一次高举起古希腊“模仿说”的大旗,也体现了萌芽的资产阶级文化的因素。

到十六世纪,随着古典文艺的复兴和反对教会诗学的需要,《诗学》成为一盏指路的明灯,引起文艺复兴学者的普遍关注。

诠释学派的卡斯特尔维屈罗从亚里士多德的“模仿说”出发,进一步研究了诗与散文、诗与历史的区别。

指出诗是想象的艺术,偏重于创造性的摹拟;散文是求实的作品,偏重于事实的记录和推理的思维。

诗与历史更重要的区别在题材方面。

诗人运用想象来虚构故事,史家则靠事实用语言记录下来。

这样,诗的本质就被归结到创造作用和想象作用上。

诗是创造性的模拟,诗是想象的虚构,这是文艺复兴时期诗学理论的共识。

当然,文艺复兴并不是古典文化的单纯复兴。

这一时期的艺术家和思想家虽一般都坚持“艺术模仿自然”这个传统的现实主义观点,但并不一般地满足于古希腊罗马的“模仿”理论。

达・芬奇既重申了亚里士多德“按照事物应该有的样子”去创造的美学理想,同时,又将艺术的题材由亚里士多德的一般地模仿人类行为扩大到人的内心生活,扩大到整个自然界。

这不仅是艺术题材领域的拓展,也是对艺术现实基础的进一步认识。

同时,文艺复兴的思想家与艺术家们也不一般地满足于古希腊罗马“模仿”理论中关于模仿现实事物及其本质的学说,他们还明确地指出了艺术真实不・文化研究・浙江社会科学1998年第4期123等于生活真实,从亚里士多德的“可然律”与“必然律”中又进一步提出“近似性”原则,表现了对以“模仿说”为核心的艺术创造规律的深入探讨。

十七世纪是文学发展的古典主义时期。

就其实质而言,古典主义文学是古代现实主义再度浮现的第二次浪潮。

笛卡尔的“理性”和伽桑狄的“自然”是古典主义的哲学基础。

“崇尚理性”和“模仿自然”是古典主义的两个基本口号。

古典主义所模仿的自然不是朴素的自然,而是经过作家选择、加工的自然,就文学而言,主要是描写人性的自然。

艺术的目的在于像真实而不是写真实。

在此,他们推出了“像真性”这个艺术准则,也就是说作家要凭借理性或良知的指导来了解普遍恒常的人性,写出人性的善恶,这样的模仿自然才能逼真,即“像真”。

理性与良知作为精神现象,不可能脱离时代和历史的局限,古典主义对理性与良知的阶级规范使其无可避免地重蹈柏拉图的覆辙。

尽管古典主义的“像真性”表现出诸多与文艺复兴艺术的“近似性”原则的一致性,但它与真正的“模仿”理论相去甚远。

三十八世纪的启蒙主义运动代表了正在成长的资产阶级的思想意识,作为一场除旧布新的思想文化革命,启蒙主义的矛头直指封建思想形态和古典主义文学。

启蒙主义思想家批判吸收了笛卡尔的“理性”观和伽桑狄的“自然”观,对“艺术模仿自然”的理论重新作出了自己的解释。

狄德罗是启蒙主义思想的重要代表。

他把“自然”理解为物质世界的自然、精神生活的自然(指精神生活的外在表现)、人类社会的自然(指社会生活中人与人之间的关系)。

在狄德罗这里,“自然”这一概念包括了客观现实中的一切感性事物及其现象。

为了写出自然的真实,他认为艺术家首先要区别两种真实:一是外表的真实,这是事物的表面现象的真;二是内在的真实,这是事物的内在关系的真。