美术语言研究文献综述

美术语言研究文献综述对于美术语言的探讨和研究，一直以来就是美术界的热点，是理论家和艺术家们不可回避的一个问题。

所以历来的文献著作中，专门论述语言和在论述绘画思想和画评中论及语言的文章，可谓汗牛充栋。

在这些文章中，从不同的侧重点谈到语言，有代表性的论述方式和观点大致有以下几种。

一、从材料的角度论及语言陈璐的《材料·观念·艺术语言》专门论及了材料与语言的关系。

其主要观点是材料的变革演绎着观念的更新，而观念的置换则决定着材料在艺术中的语言价值和意义，材料和观念的变革是艺术演进和发展的主体，是它们的变革带来了艺术语言的演变和发展，从而带来了艺术视觉形象的演变和发展。

具体说来就是人类艺术从观念到形式的演进，都与艺术材料的变革紧密相连。

艺术视觉形象的演变，恰是在观念的变革下，艺术材料变革所带来的艺术语言从形到质的演变结果。

并得出结论：在某种意义上，人类艺术发展的历史，也是一部关于材料——艺术的材料——变革和发展的历史，一部人类关于材料的观念演变和发展的历史，一部艺术的语言方式演变的历史。

文章从三个方面进行论证，一是观念变革下材料对艺术语言的开掘从外部向内部的延伸。

材料使艺术得以存在和彰显，还使艺术得以物质呈现。

纵观人类利用材料来创造艺术的历史，可以看到，每一种新的艺术材料被发现发明和应用，都意味着一种新的艺术语言的被创造和应用。

对材料认识，经历了一个从外部形体到内部蕴含的发现延伸过程。

早期对材料的认识局限在材料的外部形态上，即对材料的形状、颜色、硬度、质地等感性和直觉上的认识。

使材料在艺术里具有了一种单纯的规定性，及材料仅作为艺术的语言——一种交流符号的物质载体，一种艺术的媒介形态而存在。

随着对材料认识的深化，人们发现，在形状、颜色、硬度、质地等因素的包裹下，材料还有着十分丰富的文化性。

艺术家们对材料观念性的认识从材料外部形态向材料内部蕴含转化，使材料本身的言说力被发现、挖掘、张扬和意志化。

而艺术语言，就在材料自身的自然力和创造力的释放和表现中得到新生。

第二是观念变革下艺术语言在材料中由代语向自语的转变。

即从材料代语（艺术家用材料说话）到材料自语（艺术家让材料说话）的过程。

当材料在艺术之外时，它们自身并无艺术语言可言。

但当某种材料被艺术家选中，放进了某种由它们自己或与别的材料共同组成的艺术环境、艺术语境中时，它们就成了一种语言。

在人们对材料的观念性认识还处于对材料外部形态的认识层面时，材料的言说力并没有自主性。

尽管其某种语言因素可以对艺术家及其艺术创作发生决定性作用，但它在实际上却实质性地被动受制于艺术家，成了艺术家思想和意志的代言者。

在这种情况下，艺术中的材料仅作为艺术语言的物质载体而存在就成了不可辩驳的事实，而“艺术家的创作是艺术家在用材料说话”就成了一种当然。

20世纪下半叶，“让材料自己说话”的观念在艺术中几乎成了一种艺术家的创作自觉。

那些极具前卫意识的艺术，用现成的生产生活用品在艺术与生活之间建起了一座通道。

材料自身语言内蕴的呈现和张扬，使人们的理性思维直接通向的不是对“艺术是什么”，而是“生活是什么”的深刻思考。

由此，艺术材料由代语走向自语，艺术力量的显现由艺术技巧转向材料自身言说力的显现。

第三是观念变革下艺术语言体系的解构在材料上的呈现。

纵观人类艺术史，我们可以看到，因各历史时期不同观念的影响，人类艺术语言还经历了一个由社会性语言向个体性言语、由语言的有意结构到有意解构（即有意拆除结构）的转变和发展。

自古希腊以来，无论东方还是西方的哲学观念都约定俗成地继承着一种话语的“中心主义”的原则。

一定艺术历史中艺术材料的语言，总是囿于一个体系（古典的体系），遵守一种规范，自觉体现着那个特定历史时期的社会思想和观念。

正是这种艺术“中心话语”统治艺术语言观念的反映。

随着对材料在观念认识上逐步深入，强调个体性言语“多话语并存”的艺术思维方式使艺术家开始反抗“中心话语”观的束缚和局限。

艺术“材料”的概念被重塑——除了传统概念里的那些艺术材料外，所有被艺术家发现了并欲彰显其言说力的元素，均进入了艺术领域而成为艺术的材料。

其结果是艺术语言的发展由单纯走向了丰富，“艺术”的概念被重组。

现代主义以及继之而起的后现代主义各流派纷呈，是新的观念变革下，艺术语言体系的解构在材料上呈现的最好证明。

刘平的《油画语言的物质媒介化倾向》一文，也认识到在西方油画艺术的发展历史中，存在着一个比较明显的趋势，就是越来越重视材料本身。

在现代油画中，形式和内容的位置彻底颠倒过来了，内容变得好不重要，形式才是最关键的，艺术的自律迫使绘画向内部挖掘自身的特性。

同时也提出了一些担忧，即现代绘画越来越固守在对材料的玩弄里。

刘刚在《以语言保持对现实的差异性——我的艺术观》中，也说既然艺术家只能以语言的方式来保持和现实关系的差异性策略，从而实现有价值的文化批判，那么作为一个艺术家，就没有任何理由拒绝语言的实验性。

并在其创作中，试图从两个方面来探讨材料的表现力：一是对材料人文含义表达的探索，再就是对材料制作的技术含义的研究。

刘刚认为，材料的本性在根本上就是它的物质性所引发的人文主题，在别人看来那是些废弃的材料，一旦被我运用于绘画语言，让其进入一定的文化语境，它的表达性也就由此而生。

二、从绘画语言的心理角度进行解读代表性的有黄超成的《艺术与视知觉——绘画语言解读系列》，把绘画的视觉艺术语言，通过视觉心理的角度进行解读。

黄超成借用阿恩海姆等心理学家的理论，说明图像具有情感，艺术家利用这种特性把图形传达情感的作用用于艺术表达，构成了绘画语言的重要部分。

并对绘画语言做了定义：绘画语言是指画家用一定的手段和工具材料，使艺术作品获得的视觉感受形式。

绘画语言包括线条运用、色彩原理运用和笔触、明暗运用等绘画技法。

绘画语言是作品的最后实现阶段，它决定着作品的外在视觉效果。

对绘画语言的理解，归结为传达情感，在日常生活中，我们用说话或书写的方式来表达意思和感情，而在绘画中，艺术家则以颜料、色彩、形状、线条等方式来传达思想和感情。

比如抽象画用点线面色彩等绘画元素，表达一种纯粹的形式，这种形式的构成是作者对自然或内心你感受的对比，它就是绘画本身，它通过的图形和色彩的不同建构，产生不同的情绪和情感，反映了艺术家内心的情感。

同时认为绘画语言本身也具有情感的暗示功能。

比如线条是绘画里最基本的表达手段，作为一种图画的媒介，其功能不仅可以客观地描绘对象，并可以从主观上来暗示感情，而且其本身也具有情感的暗示。

色彩在绘画中可以用来创造气氛，象征思想和表现个人情感，即使不用色彩来再现具体的内容对象，色彩本身的构成秩序也同样能保险情绪和情感。

他认识到绘画语言的重要性，说一幅画可以有内容，也可以没有内容而只有形式，可以既有内容又有形式，但不能只有内容而没有形式具体的倾向。

但把绘画语言的功能还是倾向于表现情感。

如艺术家画的是没有任何内容的抽象画，那他必须要运用极有个性特征的色彩、线条、图形、笔触、构图来表达出某种非常个人化的情感或情绪；如果艺术家既要表现内容，又要表现形式，那他就必须运用最适合于表现其内容的艺术语言形式来表达主题。

文章最后强调绘画是一种语言。

说一些绘画作品技巧很高，在构图、用色和细节的表现上都非常完美，但却成为不了伟大的作品。

那是因为它们缺乏独特的个人绘画语言和画中物象以外的意义，它们只是完美的复制了自然而已。

并对绘画语言的发展做了一个概况：绘画在过去几千年基本上都承担着为社会、宗教、为政治、为道德教化等方面服务的任务，此外还有着记录图像的功能。

直到19世纪后半叶，才开始自由地探讨艺术自身的性质。

这时候的艺术家更多的思考绘画形式、语言自身的存在价值，而不是依附于某一个主题而存在。

现代艺术最突出的特征是它对抽象的偏爱和画面的平面化处理，这都是为了使形式脱离自然的约束，从而达到更自由的表达个性、情感和风格的目的。

还有韩国榛的《技与艺——视觉语言与艺术行为心理漫谈系列》，重在阐述视觉语言中，行为心理对技能表现即语言表现的作用。

即任何一种语言形式，既有它的独立性又有它的局限性。

同一种语言形式，由于使用功能的区别，也不可能相互取代。

人类在创造和使用语言时，形成语言文字和视觉语言两种。

语言文字是人类交流思想情感和传播文明经验的媒介工具，视觉语言是人类最原始的语言，这两种语言都具有传递信息的功能。

他认为在视觉语言的传达中，掌握了绘画的技能，不一定就会获得绘画的艺术能力。

举例包豪斯的约翰·依顿教授援引的老子“三十辐共一毂”说明有和无相依存，但无起到本质作用，说明艺术能力是看不见的内在心灵活动。

和庄子的列御寇射箭的故事，批评为了炫耀技能而掌握技能，阐明心理定向产生的心理结构对人的行为所起的作用是本质的。

三、对艺术语言的解读对于绘画语言和自然语言的关系上，杨晨光在《自然语言的解读》中认为，绘画借鉴自然语言，自然语言启发绘画，一幅绘画作品，越是符合自然的语言就越自然、生动。

王光新的《艺术·语言·情感》则从情感因素解读艺术语言。

他认为绘画语言是由多种形式因素相融而建立的，不同元素整合成不同的结果，其结果又是由画家情感所决定的，所以绘画语言本身就具有一定的审美情感因素。

绘画中的色彩语言、材质语言、造型语言是按照特定的艺术方式构成特定的形式，表达了事物的本质，同时传达了与形式相融的情感体验，即形成了艺术语言的精神品质。

对艺术语言和艺术家的关系，杜俊萍在《艺术语言与艺术家身份之关系——以西方写实艺术为例》一文中谈到，艺术家们认为只有对艺术形式本身进行探索，而不必关注艺术与社会和世界的关系，才是符合艺术之为艺术的本体的；并且认为只有对艺术形式和本体的关注才是精英艺术家。

从理论上讲，艺术语言与艺术家身份的这种内在关联，与艺术语言本身就承载着当时的社会观念和价值标准相关联。

最后作者得出结论，艺术语言并不只有描绘、表现作品所涉及的内容、思想和情感的功能，而且它也在言说的过程中，具有显现、确证使用它的主体，即艺术家的社会地位和身份的价值的作用。

四、从具体绘画门类分析语言如徐鸿延的《中国山水画笔墨语言的美学意韵》，重在探讨笔墨情趣，认为笔墨写景状物，所表达的是自然界的神韵，也是人的精神状态的外化。

它表现丘壑山川外在形象的同时，还展示艺术家的人品和修养，它在描绘物像内在结构和神韵的同时，还展示着艺术家多方面的理性思考和审美追求。

对情感的传达是其最为本质、恒定的特征。

同时把笔墨与老子的实源于虚、有源于无的哲学思想联系起来，说笔墨不仅仅是对自然形色之美的再现与描摹，更重要的是艺术家对自然万物体悟之后的一种艺术升华，其中蕴含着深奥的哲理，这种观念必然影响着山水画的笔情墨趣。

类似的还有卢培钊的《中国画笔墨语言的美学意蕴》，从民族审美和传统哲学的背景中，分析线、墨和意。