汉语言文字三维性特点

汉语言文字三维性特点汉语言文字在世界语言文字中是那样地别具一格，那样地不合群，以致有的学者怀疑它们到底能存在多久。

曾经有人认为中国文字正在走向死亡之途，日暮西山，气息奄奄。

例如，前苏联学者伊斯特林六十年代发表了一部名为《文字的产生和发展》的著作。

这是一部在前苏联国内外受到广泛注意的学术著作。

作者提出的文字发展的“普遍规律”是：最古老的文字是句意文字，其后是表词文字，再后是音节文字，最后是音素文字。

根据这个“普遍规律”，他认为，“拉丁文字群和斯拉夫文字群具有最大的生命力，”而“从长远看，所以不同类型文字中，大概汉字有消失的可能”［①］。

这样一种看法，代表了西方学术界部分学者对汉字的看法，也是国内学术界部分学者看法。

例如有学者认为：“汉字的发展前途，应该放弃现在这种传统的方块字体，改用世界共同使用的拼音文字。

”［②］到底汉语及汉字本身的发展以及与其他语言文字的交互影响会不会导致废弃汉字，走目前大多数国家采用的拼音文字的道路？这个问题实在值得深入探讨和认识。

本文从发生学的角度来论证汉语言文字区别拼音文字的基本特点，以求对汉语言文字的生命力问题作出一点探索。

我们先分析汉语的基本特点。

一般的拼音语言，只有元音与辅音两个结构要素，声调（升调、降调）只区别语气，不区别意义，因而不是拼音语言的结构要素。

而汉语则不同，声调起着区别意义的作用，故汉语语音由声母、韵母、声调三个要素构成。

如果我们把英语等拼音语言称为二维结构，那么汉语语音就是三维结构。

人类的发音器官能够发出各种各样不同的音。

就语音单位而言，几乎具有无限的可能性，或者起码是一个庞大的数字，但每一个民族用于社会交际的能够区别意义的音位却少得多，这是根据人类的交流需要而决定的。

人类语言只需要不多的音位，就可以构成无数有意义的话语。

从历史发展来说，“能指”和“所指”在约定俗成的任意性这一表层现象的深处，有着相当深刻的内在联系。

这种联系受到各民族物质生产发展的一般水平和语言发展水平的双重制约。

就人类语言的发源处来说，初民不可能也无须选择很多的音节来表达一些简单的概念。

但是，随着生产实践和社会生活的发展，有许多新的概念需要表达，原先的音节不能满足需要，他们必须寻觅新的途径。

增加音节是一个最简单的有效途径，西方的一些语言就走了这一道路。

英语中的音节就有一万多个。

但也还有另外一个聪明的方法，即在原有的音节上标出不同的声调，以此代表不同的概念，这同样可以起到与增加音节相等的作用。

汉语就走了这一条道路，它只选择了400多个基本音节就能够满足高度文明的汉民族的各种概念表达的需要。

采取增加音节的线性展开的方式和运用声调向中心聚敛的三维方式来解决语音的发展问题具有同等的有效性。

于是，汉语与西方拼音语言的根本性区别（即拼音语言是用二维――元音和辅音――来表达的，而汉语是用三维――声母、韵母和声调――来表达）就形成了。

当然这两条道路也不是绝对的互不相涉，而是起着部分的互补作用。

汉语在发展中，由单音节词为主到双音节词为主，且近代以来，由于文化交流的增多，外来语的翻译常用多音节词来表达，这使汉语的词汇中多音节词的比例也有所扩大。

拼音语言也有不用增加音节而只是改变词的重读音节的方式来区别意义，这又与汉语所走的道路有若干类似之处。

文化创造提供了无限的可能性，每一种可能性只要是能够逐渐精微地表达人类的思维，就具有同等价值，这里没有好坏高下之分。

人为地将“屈折语”说成是最高级，将“孤立语”说成最低级，这要么是文化中心主义、种族偏见的自我欣赏和自我陶醉，要么就是民族虚无主义的自卑心理的表现，而不是科学的分析。

文字领域的情况与语音领域的情况相似。

在文字的起源阶段，用“象形”表达人类思想与语言中用“象声”表达人类思想类似，同样舍弃了许多东西，仅从客观事物中抽出一些主要的特征写画下来。

“米”是一棵果树上结了许多果子的象形。

但作为自然界的一种有机生命体，一棵树是多么繁复的植物，结下的丰硕的果实也决不止三个。

当我们用象形文字表达它的时候，失落了不计其数的果实了，而且用３个小圆圈代替了具有万千特征的甜美的果实，又不知失落了多少属性了。

我们甚至不能说，我们所造的那个象形字就一定是抓住了果树的形象的主要特征，其实它仅是从客观物象中抽象出的极少一部分特征。

这才是本色意义上的“抽象”。

我们现在经常挂在嘴上的所谓“抽象”，比如说小篆是汉字第一次规范化的字体，它字形固定，偏旁统一，这对于象形特点鲜明的甲骨文来说是一次抽象，而用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书所发生的使汉字变成纯粹符号性质的“隶变”又是更进一步的抽象，这些“抽象”，与文字最初形成阶段的那次抽象相比，实在是小巫见大巫了。

与语音的形成一样，象形文字是各个民族根据不同的要求抽象出事物的极少特征写画下来，这使各种文字产生差距。

中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化创造方法造成的。

当美索不达米亚的字母被发现后，西方文字突然掉转头去走了一条拼音化的道路，而汉字则没有走这条道路，依然按照原来的路径发展着。

于是，中西文字便相去遥远了。

“中国自殷商通用至今的表意方块字，与发源于美索不达米亚，后来流行于世界大多数地区的拼音文字其渊源和特性都迥然相异，成为世界文化史上独成一统的特例。

”［③］方块汉字与拼音文字在结构上的区别，我们认为也是“二维”与“三维”的区别。

从汉语语音角度提出来的问题是与汉字的特点相吻合的。

汉字的三维性使其具有立体性特点。

但要证明汉字是三维的立体性结构，我们的面前有一道“定论”的铜墙铁壁，一般认为，拼音文字记录一个词是用一串字母作线性的排列，在汉字往往用一个平面型方块来表示，所以“汉字是平面型文字”［④］。

诚然，汉字是写在纸上的，不是雕塑在空间的，何以认为汉字是三维的因而具有立体性特点呢？这是因为汉字是用二维去展示、象征三维空间的，我们是就其所表达、所象征的意义上来说它是“三维”的。

“立体派”的绘画何以能称“立体”呢？难道就不是画在平面画布上的吗？汉字主要起源于原始图画，而图画是用二维空间来表示三维空前的，那么，汉字就其起源阶段的象形性而言，亦具有这样的特征。

汉字起源阶段的这种象形的特性是汉字三维性发生学上的依据，图画的形象性的特点是使人们可以直观或感受到所画事物“体”的质感。

例如，属于仰韶文化庙底沟类型陕西华县柳子镇出土的陶器上。

即使是最逼真的工笔也不能将客观事物的全部属性和特征描绘出来，它在描绘中已经遗漏了许多属性和特征，因而，从某种意义上说，图画反映客观事物也是“抽象”的。

而汉字又是对象形图画的再一次“抽象”，这就使文字成为一种纯粹的符号了。

这种符号只要没有变成音响形象的附属物（如拼音文字那样），这种三维立体性特点便没有被打破，无论其抽象程度怎样地越来越高。

从现实生活的客观事物中抽象出来的以象形为基础的文字，在其后来的发展变形过程中，并未改变其三维立体性特点，这是由于汉字后来无论怎样变形，皆未彻底打破原有的符号体系去另辟新路。

先看小篆。

小篆是汉字第一次规范化的字体。

比起甲骨文和金文来，小篆字体固定，并将原来没有固定形式的各种偏旁统一起来，小篆的线条不再是去描画客观事物，而是变成了规则匀称的带弧形的整齐线条，就此而言，对汉字的立体性的冲击是大的。

但是，从根本上看，小篆并未改变汉字的结构特点，而仅在原来的基础上进一步抽象，只是线条略略变化，使文字同客观事物的联系更加隐蔽了一些。

这样的特征实在太多，无庸赘述。

隶书的情况又怎样呢？用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书，这是被称作“隶变”的汉文字史上的一场大变革，这场变革是古文字和今文字的分水岭。

从甲骨文到小篆，汉字线条的主要特点在于描摹客观事物，因而它是画出来的；而隶变后的五种基本笔画则是写出来的。

由于隶变改变了笔画的形态，因而使汉字形体发生了大的变化，变成纯粹符号性质的文字，基本摆脱了古汉字的图形意味。

后来，魏晋至隋唐出现的楷书，结构与隶书基本相同，点、横、竖、撇、捺等笔画进一步发展，从此，汉字成为方块字就定型了。

但是，隶变以后的汉字并未改变汉字的三维立体性特点。

我们还是以“为”字后来变化为例来说明。

这些形式亦分别积淀了大象的鼻子、躯体以及四条腿的内容。

由此看来，隶变中的汉字形体的改变仅是汉字结构内部进行自身调整时的一种较大的形态转移，而不是汉字整体结构的打破与重建，因而汉字立体性这一基本特点并未失落。

我们认为汉字在其发展的历史长河中，其立体性特点一直保持着，但同时我们又认为隶变前后汉字立体性的特点又有着不尽相同的内涵。

适应于描摹客观事物的各种形态、方向、长短、曲直的甲金文和小篆的线条，一变为适应于书写的、长短大致统一、曲直有规则、形态方向一致的隶书、楷书和现代简体的线条，这说明隶变使汉字从图画意义上的立体性变成了几何意义的立体性。

隶变前的汉字通过用极简约的线条描画事物达到立体性，这种立体性因与图画类似，较易为人们认识，隶变以后的汉字实在有类于“立体派”的绘画。

它将对象世界引归到立体几何的方块形体中去，呈现出一种多视点把立体平铺到平面上的倾向。

即“对一个物体作分解，同时从不同的方面，不只是从一个视点，提供了许多元素，把这些元素重新组合，相互叠置，相互渗入成为一个整体形象，这使得平面自身直接显现立体感，却又不是取消了平面，使它成为一个空间盛器，让各种东西在它里面装着”。

［⑥］隶变后汉字不仅有“横”“竖”两种笔画（这可以在垂直状态下构成平面），而且斜线（撇、捺）和点，斜线其实就是线条的水平放置状态，它与“横”、“竖”垂直状态所构成的平面相交，便构成立体图形。

“点”的意义亦如此，它其实在透视意义上是远处的一条线或一个面；本身已造成了一种距离感和空间感，只要我们眼前出现了相交或平行直线构成的平面，那么远处的那个点就一定不可能与这个平面处在同一平面上，而只能是处在立体的空间中。

汉字的三维立体性就这样通过五种笔划构成了。

这里，“关键是在于保持着具体的平面，而同时在象征的意味里，使它成为体积的空间意味的。

”［⑦］关于汉字的三维立体性，我们还可以从中国古代的书法理论中找到证明。

卫夫人《笔阵图》对汉字的几种笔划有如下的说法：这虽是一种比喻和象征，但是我们不难看出中国古代书家的潜意味深处是将汉字的笔画当作某种客观事物来看待的。

这实际上是一种原始观念的积淀，因为在原始人那里是没有比喻可言的。

进一步讲，中国书法理论中所讲的关于笔画分布的结体理论更是汉字的立体性特点决定的。

“中宫”和“重心”的理论，都是解决立体性字体结构稳定问题；“布白”理论则直接导源于文字的立体性：例如笔划的“疏密得宜”是解决立体性众多平面交叉的问题；“虚实相间”的说法是处理立体结构中视觉看得见和看不见的关系问题；而所谓“争让得势”则又是回答立体结构中的主要平面与次要平面的表现关系等等。

中国书法最忌平板，例如“�R”字下面的四点，楷书一般将第一、四两点写得较大，二、三两点写得较小，以示远近关系。