普通话吟诵法新说

普通话吟诵法新说陈中寅吟诵与朗诵对举，类似于“旧体诗”和“新体诗”对举。

吟诵研究属于诗学范畴中的传承学或传播学，同时又属于创作学。

鲁迅的诗句“吟罢低眉无写处”早就反映出：古来诗家原本就是吟诵着写作的，边吟边修正，最后用毛笔抄写出来保存之。

可惜今人不会吟只会写，文人风雅与“诗意栖居”缺了一半。

为今之计，必须抢救吟诵事业！我国诗、词、曲的古来吟诵讲究字乐一体，是书声（诗文诵读之字声）与乐音（字调转为乐谱之音）紧密结合的国学综合艺术，是五千年诗国有待复兴的绝活儿。

它包括两大类：标准语吟诵和地方语吟诵（粤语吟诵、吴语吟诵、湘语吟诵等等）。

从标准语吟诵看，古有五声雅言吟诵（明清时期亦称官话吟诵，清末民初则叫国语吟诵或“老国音”吟诵，迄今尚存），今有四声普通话吟诵。

前者为标准语传统吟诵，后者为标准语新吟诵。

古五声雅言吟诵此不涉及，今四声普通话吟诵则为崭新课题，可谓改革开放新时期以来随着传统诗词创作的复兴而衍化与催生的新事物。

它的要义、乐理、规则与水准，须从多方面探幽发微才能把握。

同时，这一探求与教育部、国家语委对弘扬传统吟诵、推广普通话吟诵合力支持的举措非常合拍。

一、腔拟字声，四声皆为吟谱《现代汉语词典》释“吟诵”为“吟咏诵读”，其义简明扼要。

分开来说，诵读为语言艺术，是没法用乐谱记录和展示出来的。

而吟咏则为音乐艺术，或低吟（微吟）而诉柔情与愁情，或高咏（朗咏）而抒豪情与欢情，此乃数千年华夏音乐之特殊品种。

吟咏与歌唱的区别主要有三点：一是从根本上看，吟咏是“声依永”，即：吟咏之声的高低与拖长其音的汉字母语相配合，歌唱则很少考虑汉字读音。

二是从速度上看，吟咏一般较慢，属于慢速，歌唱则有的较慢，有的较快或很快。

三是从音域上看，吟咏之声一般驰骋在十度音以内，歌唱则超出此范围。

吟咏之声简称吟声或吟腔。

吟腔可用乐谱记录下来示人，这就形成为吟谱。

吟谱既指单个汉字的乐谱（字谱），也指整首诗篇的乐谱（句谱和篇谱）。

吟声或吟腔的生成，古往今来主要有四种方法：第一种是兴之所至，灵感来了想怎么吟咏就怎么吟咏。

可称之为即兴法。

第二种是用某个固定的腔调（自创或他创）来吟咏成批的传统诗。

此法可称为套用法。

第三种是整齐划一地给每个汉字配上一个吟声（吟谱）。

此乃一字一音法。

第四种是模拟汉字的声调或声调走向给出相应数量的吟声（吟谱），这就是腔拟字声，可简称为拟声法。

相比较而言，即兴法的好处是自然天成，得来全不费工夫，不足之处是来无影去无踪，很难留住，没法传承。

套用法的优点是好记好用，人们喜闻乐见，缺点是以一套万，不同情感和风格的诗作听起来没什么差别。

一字一音法的好处是简单易学，宋代儒生吟咏《关雎》即用此法，缺点是全部使用单音且不转调，施之于长篇古风和古文尚可，施之于绝句则未免单调，缺乏灵动美。

而拟声法则避免了前三者的不足，更加贴近汉字母语的本来面目。

因为，汉语是世界上独有的旋律性声调语言，运用拟声法吟咏汉语格律诗，单音、双音、多音与转音齐备，自然更具音乐美，更带鲜活性。

用拟声法进行普通话吟咏，首先，得从理论上弄清普通话调值中的五度音高与简谱七音的对应关系。

笔者通过审音和比对，发现普通话的1度、2度和3度音高与简谱的1、2、3对等。

这样，吟谱1（读do）、2（读re）、3（读mi）便出来了。

再看普通话的4度和5度音高，则分别对等于简谱的降5和降6。

对此，普通话的4度音高可记录成吟谱4（读fa）或吟谱5（读sol），而普通话的5度音高则可记录成吟谱5或吟谱6（读la）。

其次，得从现实中找到高咏和低吟的根据。

中央电视台播放新闻时，播音员的声音相对较高，而现实生活中两人对话或自言自语时声音不可能那么高。

何以这样？不外乎情感和环境等等在起作用。

同理，与情感与环境等等相适应，普通话低吟时音高也会降低，可降低三度左右乃至于七度左右。

通过上述比对和认定，吟谱问题便从理论和现实上得到了初步解决。

笔者再依乐理（十二平均律）具体演练普通话的四个声调，最终求得了今四声的各种吟谱。

现将全部吟谱分写在下边（因缺乏打谱软件，吟谱低音一律加圈。

后文同此）：阴平的吟谱：高咏为5或6，低吟为2、3或⑥。

阳平的吟谱：高咏为35或36，低吟为⑦2或⑦3。

上声的吟谱：高咏为214或215，低吟为⑥⑤1或⑥⑤2。

去声的吟谱：高咏为51或61，低吟为2⑤或3⑤。

以上根据乐理用拟声法推出的今四声普通话吟谱，高咏之声和低吟之声都具备。

其中，阴平为单音（可拖音），阳平和去声为双音，上声为三音和转音。

据此，用普通话吟咏任何一首律诗、绝句以及词和散曲小令，便都可以展示出该作品的整套吟谱来。

至于普通话“一”、“不”的变调，在作品中应按照变动后的实际声调展示吟谱。

需要指出的是：普通话里不存在入声！目前网上看到的普通话吟诵，让小学生把入声字挑出来一律改为短吟，这种倡导在理论上是偏离了普通话的，而在实践上则增添了难度和麻烦。

如此美其名曰“普通话吟诵”，真有点不伦不类，恐怕会误人子弟。

实际上，入声短吟属于标准语传统吟诵里的古五声雅言吟诵和昆腔吟诵（指南昆即南派昆腔吟咏），以及地方语传统吟诵。

这类难度较大的吟诵，放到中学和大学去施教可能更好些。

二、韵末同谱，吟句高低平衡众所周知，每一首传统诗词都是由不同的汉字组成的，四声的组装千变万化，因而，每首诗的吟谱绝不相同。

这就最大限度地避免了雷同现象，从而导致普通话吟咏变幻多姿，风光无限。

这才是拟声法带给吟咏的真正创意！当然，将口头之声转变为音乐之声的拟声法绝非笔者发明，古人早就在乐理上运用了拟声法。

黄帝时代，传说“中华乐祖”伶伦发明乐律时，就是用不同长度的竹管模拟昆仑山北凤凰的鸣叫声反复吹试，最终以12根竹管定下了不同高度的12个“半音”即十二律（参看《吕氏春秋》等书有关记载以及出土的战国均钟所绘十二凤凰图案）。

这一传说反映了华夏先民的音乐智慧，这种智慧演化出了《尚书·尧典》的“诗言志，歌永言，声依永，律和声。

”而“声依永”则又演化成了后世昆曲的“依字行腔”。

如此说来，腔拟字声的拟声法真个继承了民族遗产。

有了这份遗产，所谓“吟咏何须谱曲”的说法便不足为奇。

因为，吟诵音乐原本就藏在汉字的声调中！只须将它从传统诗篇中展示出来即可。

试以唐代王之涣《登鹳雀楼》为例，其吟谱可以完整地展现在世人面前（字在上，谱在下）：白日依山尽⑦2 3⑤ 3 5 51黄河入海流⑦3 ⑦2 51 ⑥⑤2 ⑦2欲穷千里目2⑤⑦2 5 ⑥⑤2 3⑤更上一层楼2⑤ 51 2⑤ 35 ⑦2有了这个展示，现在可以讨论韵末同谱的问题了。

上诗第二句的韵字“流”（阳平），采用⑦2作吟谱后，第四句的韵字“楼”（阳平）再次选用了⑦2作吟谱。

有人或许马上会问：细查前文，阳平的吟谱不是还有35、36和⑦3可选吗？为什么要有意重复？回答是：韵末选用相同的吟谱，这种有意重复其实就是再现和呼应。

从诗歌艺术上看，同韵再现可以强化押韵效果和展现出韵律美；而从音乐艺术上讲，同声相应则可呼应和再现音乐主题，给人们的脑海留下鲜明而深刻的音乐形象。

笔者搜看网上视频发现：北京戴学忱女史和涂玲慧教授用传统调吟咏李白《静夜思》时，内中的韵字“霜”、“乡”皆落音于吟谱6。

从而前后呼应，再现和深化了思乡主题，强化了音乐形象。

加上她们本来就以歌唱和音乐为专业，音质皆佳，吟咏起来便格外美听。

此外，南京陈少松教授吟咏辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮语以寄》，韵字全部采用吟谱1。

湘籍文怀沙老先生吟咏杜甫《秋兴》首篇，韵字全部采用吟谱6。

天津程滨先生用台湾大学戴君仁教授所创之调吟咏杜甫《旅夜书怀》，韵字全部落音于吟谱5。

由此可见，韵末同谱非常重要！地处南北的吟诵家们在这一点上毫无二致。

此情好比升国旗时所奏《国歌》，开端“起来！”落音于简谱1，中间数处落音于1，最后“前进！前进！进！”又连续三次落音于1，如此处理，就是为了强化全民抗敌这一音乐主题和形象。

当然，若是吟咏篇幅较长并且转韵的古风作品，则应在韵末同谱的基础上灵活变化，兼顾其它。

再来讨论吟句的高低平衡问题。

好的吟句必须是低吟和高咏的完美结合。

如果字字低吟，严重者恐怕躲不掉老病残喘之嘲；如果字字高咏，失当者恐难避免鬼哭狼嚎之讥。

只有低吟高咏有机结合，吟句才会达到平衡，反之则不堪入耳。

例如，吟咏唐代王维《山居秋暝》中的诗句“明月松间照”，如果展示的吟谱为：明⑦2／月3⑤／松2／间⑥／照2⑤，整个吟句低吟过多，毫无生气，听起来像在别扭地催眠。

修正之法，是将内中的某些低吟变为高咏，可展示为：明⑦2 ／月3⑤／松5／间3／照2⑤，这样便平衡了，好多了。

而吟咏同一作品的下句“清泉石上流”，如果展示的吟谱为:清6／泉36／石35／上61／流36,整个乐句极不平衡，高咏之声过多，严重倾斜，简直要危房坍塌！可以想象，人们听后不是晕倒，就是被吓跑，这样的吟咏便搞砸了。

通过修正和改良，该吟句可展示为：清2／泉35／石⑦2／上3⑤／流⑦2，句中高咏之声与低吟之声有机配合，从而达到了新的平衡与和谐，听起来便优美多了。

而且，上句落音⑤与下句落音2的搭配也恰到好处。

三、亦诵亦吟，诵读吟咏合一准确地说，普通话吟诵应包括两个方面：普通话吟咏和普通话诵读。

前面所谈均为普通话吟咏，而普通话诵读已有现成理论可依，不再置词。

以下另辟蹊径，专谈普通话吟咏与诵读二者合一的问题，简称诵吟结合。

从艺术上比较，诵读和吟咏各具特点，各有千秋。

吟咏声长，属于音乐艺术，传达出音乐美；诵读声短，属于语言艺术，展现着语言美。

诵短与吟长两种艺术若能有机结合，则别有一番风景和情趣令人陶醉。

因此，当代吟坛呼唤着吟诵家们去勇敢地开拓诵吟结合的广阔天地，而诵吟结合的普通话吟诵也一定大有可为！遥想上世纪八十年代香港电视连续剧《武则天》在大陆播放，剧中人物上官仪吟诵《关雎》前四句时，就是将诵和吟巧妙结合一气呵成的。

那种新鲜而奇特的吟诵之美至今难忘。

诵吟结合的一气呵成，其规则到底怎样，有何诀窍，值得吟诵界深入研究。

它需要借鉴古今吟咏规则和吟咏实践。

无论是方言吟咏、古五声雅言吟咏还是今四声普通话吟咏，都讲究句尾字要长吟。

回看《登鹳雀楼》吟谱，“尽”、“流”、“目”、“楼”四字的落音必须拖长其音。

古来吟咏还讲究：句中逢双的平声字要长吟、仄声字要短吟，长吟与短吟按照平仄格式交替进行。

回看《登鹳雀楼》，四个吟句中逢双的平声字“山”、“河”、“穷”、“层”必须拖长其音。

仿此规则，既然诵吟结合时诵声短而吟声长，那么，我们可将必须拖长其音的平声字定为吟咏（并可展示吟谱），而不须拖长其音的仄声字则定为诵读。

如此，诵吟结合的简要规则便确定下来了，这就是：诗的句尾字必吟，句中缝双的平声字必吟，其它各字一律为诵。

有了这个简要规则，诵吟结合就不再犯难了。

此外，诵吟结合必须讲究气息的调节和发声的自然。

尤其要注意，用诵吟结合法进行普通话吟诵时，吟的速度比起诵的速度来要慢六倍左右。