浅析中国画的古代色彩观及现代拓展

浅析中国画的古代色彩观及现代拓展

【摘要】本文主要分析了中国传统意象色彩的特征、色彩的传统观念以及在新时代中国画色彩的拓展，传统与现代如何进行结合和发展。

【关键词】意象色彩；现代中西色彩融合；色彩的拓展

大家都知道，人类最早产生对色彩的感应，是缘于阳光照射到物体的反射光，随着四季阳光的不同变化，人类对一开始混沌的色彩有了最初的感知。那时人们因为对色彩了解的局限，只能以静态的色彩形式，反映外在相对恒定的色彩。一个地域会产生一个地域相对独立的审美观，相对对物象造型对色彩感受的独特感受。中国的古代绘画中对色彩的观念是以意象色彩为主导，并且取得了独到的艺术成就。原因很简单，意象色彩不是通过色彩在人的眼睛视网膜上的真实再现，而是由于文化的影响，透过物体本身，我们所表现的色彩更本质，以物抒情，因而表现形象固有色的色彩关系，更主观更主动。是一种以心表意，产生了如宋代文人画，主观的抛弃了自然趁呈现的丰富色彩，在老子“五色令人目盲”的文化影响下，首推“墨分五色”，“繁彩寡情”的色彩观，从艺者普遍对耀目的色彩长期采取约束控制甚至到了排斥的程度。翻开我们古代任何一本画学专著，皆可找到这方面的证据。如：“画道之中，水墨为最上”，“草木繁荣，不待丹绿之朱，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而粹，是故运墨而五色俱，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”等等。在这种主流态度的胁迫下，宋元以来的色彩一直不能舒展的发展。中国画的着色被称为“布色”或“设色”，都只在强调依照某些特定的法则，来主观刻意形成主观的色彩过程。这过程犹如书法中一笔一划的书写过程，每一笔都有对前一笔的回应，尽管其形式意味具有极简的色彩创作的神趣，但文人画墨色气韵的获得无疑是以压抑了人的色彩本质丰富性为代价。

1 中国画古代的色彩观

在中国古代色彩发展过程中，光色的表现尽管在某些方面有所涉猎，但主流方面一直没有受到充分的发展。文人画尤其是山水画，虽然强烈感受到四季山川，晨昏朝夕，雨雪飞虹所呈现之自然色彩流变的影响，但是由于中国意象色彩传统，山水画家仅以将动态的色彩转化为用笔墨呈现的“气韵生动”形式。而实质上，大自然中的“流光溢彩”和民间节日中庆典中的篝火、焰火恰恰补充了中国古代色彩动态性方面的不足。中国画也讲随类赋彩，这种印象形色彩观念，第一次在绘画中明确色彩的形式应当根据自然界的物象不同而产生不同的表现形式。但提出后受到批评。虽然受到冷遇，但人们开始慢慢接受审美中给予色彩一个恰当的位置的新观念，也表现出当时中国古代色彩艺术在模仿自然方面有了一个初步的理性认识，对显出特征的自然物象的色彩有所区分产生了积极的意义。

中国古代还有这样的审美模式，以水墨为上来表现自然物象的本质。但基本局限于山水画中，人物画开始慢慢以色彩绚丽为主要风格。走着一条水墨与色彩并行发展的道路。我们来看，比如汉画，基本以墓室壁画为主，具备了水墨画的

基本形式。唐宋兴起的文人画只不过是检起汉画中的水墨资源而已。水墨人物画更是从色墨交融的人物绘画中衍生出来，并且到了宋代人物画笔墨与色彩的关系，一方面不断拓展水墨人物画的表现语言，另一方面也未放弃色彩与笔墨结合的追求。宋代一些人物画家，为了突出笔墨，将色彩处理的单纯一些，平面一些，牺牲一些色彩的表现力。色彩以平涂为主，变化较少，且尽量不覆盖线条。日本现代人物画，非常接近敦煌壁画的没骨画法，尽管明治以前日本画一直追随唐宋绘画的脚步，还是比较注重笔墨语言的。可是从横山大观的“朦胧体”开始，近代日本画家放弃了笔墨，而讲究色彩的表现。从某种意义上来讲，发展了宋代以后缺席的没骨人物画。

2 中国画色彩的现代拓展

中国古代绘画为后世留下了丰富的笔墨与色彩传统。随着20世纪初一些绘画前辈纷纷留法旅欧，带来了一些西方现代的绘画表现观念。近代的西学东渐，中国现代人物画，吸收了西方素描的一些表现手法，色彩上接受了油画光色表现的一些成果，但中国人物画仍然在水墨、没骨、淡彩、重彩的范围内探索。特定的历史时期，中西方科学色彩观通过现代美术教育体系，影响着现代中国画家。许多具有现代美术学院教育背景的人物画家，试图用西方的色彩与笔墨结合探索出一条路子。但是由于色彩理念存在的差异，很快发现笔墨与类似油画的浓色厚彩在表现上是相冲突的。分离或结合笔墨与色彩关系仍然是现代人物画家在作画时不得不思考、选择的问题，每位画家立足不同使人物画风格继续演变。

在现代中国绘画中，能不能找到一条运用笔与色彩结合的，姑且叫做色笔，来嫁接动态的光色，在绘画语言中不减弱甚至强调笔墨写逸之气，来拓展传统意象色彩的表现力。

我们探索分两步走，第一阶段，在原有结实的笔墨造型中寻求色彩的创新。将中国画写意抒情的品格与西方的印象派绘画的审美追求相沟通，借助西方绘画语言对传统水墨语言系统进行创新。主要集中在构成与色彩的两个方面。将意象色彩向感觉性的动态光色转化。借鉴西方绘画的色彩将其引入水墨系统中。把传统水墨自我循环的封闭语言结构，进行墨与色的结合，使其向直观体验靠拢，这样既突出了光感，又丰富了色彩，水墨气韵与色彩的效果相互映衬协调统一，平衡古典作风与现代技巧，使画面获得感觉真实与丰富层次。

第二阶段色彩成为重要的问题而需要慎思。沈宗骞在《芥舟学画编》指出：“人之颜色，由少及老随时而易”这对当今画家的色彩感觉发现有一定的启示作用，但要真正实现色彩随时而变却不是一件轻而易举的事情。他要求艺术家在开放的观念下，随时间不断变换与增强自己的主体精神。无论是印象派画家马奈还是梵高，他们把色彩当作一种情感和有趣的问题，梵高坚实有力的色彩，传达出自己热烈的色彩情感律动，因此它的绘画形式才引起震惊世界的情感色彩共鸣。色彩不囿于体现形象神韵，渲染氛围的绘画语言，更是提升到直抒画家胸臆的生命之色。主色调的抓取成了创作的核心问题。画家从情感体悟出发，以物象的本色为基础，进行提炼、夸张、装饰，使以情运色达到淋漓尽致的境界。

中国造型艺术强调色彩的象征意义与文化内涵，古人提出的随类赋彩的理论，在当今仍然启发着现代的画家，这一敷色观念具有主观随意性，进一步在当今的中国绘画中意义重大。再加上走出去引进来，西方的绘画理论西方的绘画技巧，也不断冲击中国的绘画。我们是放弃本质全盘西化，还是以我为主，中西融合，不失本来中国画之本体。显然我们在任何变革的时代不能失去自我，失去自己的本体。中国现代写实画风，显然最明显的吸收了西方的绘画语言，西方某些色彩理论，也无疑成为成为写实画风的色彩理论依据，虽然对传统色彩的理论带来很大的冲击，但也产生未知的无限艺术含量及艺术的向前发展。

中国意象色彩的现代化创新，改变了传统绘画片面性的发展状况，变革传统也是历史的必然。打破原有的美学元素的平衡，彰显时代新追求的冲击力，我们作为新时代从事中国绘画的画者，一方面更好的继承原有传统的精华，一方面敏感的接受时代新的色彩观念的体悟，来更好更恰当的拓展中国画的色彩元素。

【参考文献】

[1]黎元广.中西色彩比较.1版[M].河北美术出版社，2006，10.

[2]曹玉林.当代中国画体格转型.1版[M].上海书画出版社，2006，9.

[3]黎元广.东方色彩研究.1版[M].黑龙江美术出版社，1994，8.