从“大青绿”到“小青绿”“浅绛”

从“大青绿”到“小青绿”“浅绛”
摘要：传统设色山水画自从六朝萌芽以来，形式上由隋唐的“大青绿”逐渐向宋元的“小青绿”“浅绛”山水画转变，设色由浓艳向淡雅，手法则由工致向写意发展这样一个大趋势，这形式背后蕴涵着深刻审美观的变化：画坛审美思潮由追求“以形写形，以色貌色”，色彩宏丽的宫廷贵族的审美嗜好转变为挥洒自如、淡雅写意文人画审美观。

关键词：大青绿；小青绿；浅绛；审美观
中国山水画随着山水诗的蓬勃发展也开始了它的发展
之旅。

魏晋六朝谢灵运、宗炳、王微等诗人、画家不仅内视自身，而且外观自然：在内视自身的心路历程之中发现了魏晋风度的人格之美；在左右流盼外观自然之际发现了山川河流的自然之美；在审视自然万物过程之中“乐山乐水”“畅神”、愉悦的精神体悟过程之中形成了“错金镂彩”和“清水芙蓉”两种不同审美取向和精神追求。

新兴的山水画开始由最初人物画的背景走向前台，但是山水画却是以追求“错金镂彩”的“大青绿”山水形式开始了中国山水画史之旅。

六朝尽管出现了山水画的萌芽，虽然有顾恺之、宗炳、王微等艺术家对山水画进行了孜孜不倦地艺术探索，他们的努力使山水画开始从人物画背景剥离出来，渐渐走向独立，
其表现形式是借助于发展较为成熟的工笔人物画以工笔设
色的形式,因此只能是“错金镂彩”式的青绿山水画形式。

直到唐代，李思训父子继承了展子虔的风格，用工致严整的笔法、浓烈沉稳的色彩在青绿与泥金对比的装饰性中显示了金碧辉煌、色彩宏丽的重彩画风，这也是典型的“错金镂彩”。

此风十分适合宫廷和贵族的审美嗜好，也符合盛唐国强民富这一时代的审美需要。

此画风堆金砌玉、雕梁画栋的华丽宫室，宝马香车、珠围翠绕的车骑服饰，都彰显着盛唐壮丽宏伟的阔大气象，画中充溢着冉冉如旭日方升的朝气，根本不同于一味矫饰委靡不正的六朝之风，这是国力昌盛、豪迈富庶的大唐人独具“千金散尽还复来”的泱泱大国精神气质。

一般简单的推理，老庄玄学审美观影响下的山水画技法和形式表现应该是直指水墨，应该是“清水芙蓉”式的。

但由于处于山水画起始之旅的此际，老庄玄学审美观只是渐渐地开始浸入山水画的创作。

且由于技法发展的束缚，这时山水画从功能上和艺术追求上而言也只是模山范水，只能是“以形写形，以色貌色”。

这种艺术审美观一直延续到隋、唐时代的展子虔、大小李将军。

“大青绿”山水画直接借鉴工笔人物画细匀的线条，细匀的线条尽管具有高古的情趣，但在山水画中表现出树石的形质是十分困难的，更难以表达绘画主体自由不羁的精神状态，抑制了画家情感挥洒的即兴流露。

所以，到了二李“大
青绿”重彩山水画的高峰之后，山水画本体自身发展的内在需要以及时代审美思潮的变化都呼唤一种能代表文人审美思想的绘画表现形式。

被尊称为“画圣”的吴道子一改“大青绿”山水画法度森严规矩严谨，以多变的用笔和设色的单纯浅淡揭开了山水画变革的序幕，成为推进“大青绿”向“小青绿”“浅绛”过渡的重要人物。

史书誉其画“当其下笔风雷快,笔所未到气已吞。

”当然，历史所云吴道子多变和跳动如“风雷快”线条尽管仍然是相对二李“大青绿”山水画工致的轮廓和脉络线形式上的变化，只是超越了“大青绿”山水画细劲、均匀、工致在情感承载和精神自由的限制，强化了用笔的意识、提高了线条的情感承载度及精神自由度，但这依然是大唐时代积极进取、雄浑博大的主流精神风貌和审美情趣在绘画上的显现，有如唐诗中的边塞诗一般，是与当时那个青春焕发的时代的社会心态息息相关的，是以雄强奋发的时代为背景的一代久经战火狼烟熏陶的边关将士的美学风姿。

当然,其线的多变只不过是相对于细匀工整的铁线描之类偏工的线描，其线仍然是起勾勒形象的功用，其形式依然带有较强的平面装饰性。

这显然并没有完全使绘画主体情感的表达向更深层次挺进并得到解放,这种表现形式只是“大清绿”山水画形式向“浅绛”“小青绿”“水墨”山水画形式过渡过程中的桥梁。

直指水墨，“清水芙蓉”式的山水画风应该是封建社会由盛而渐衰、“繁华落尽梦如痕”的中晚唐
之后的文人来完成这个历史的选择。

“王维”的出现，才开始渐进改变这一审美形式和内涵。

历史文献记载王维的水墨“平远”山水画以墨代色，追求墨色的氤氲变幻，以其清澈纯真的气质和美学魅力令后世苏东坡等文人情不自禁，顶礼膜拜，赞誉有加。

这其实是一种摒弃大青绿山水画华艳工谨，欣赏平淡自然美的审美思潮兴起，代表着文人画审美观开始找到自我审美情趣寄托的艺术载体。

这审美形式和内涵是唐盛期经历了长期动荡走向安定后，失意于庙堂之上的文人在繁华之后以充满诗意和山林野趣的环境来慰藉自己失意的
心灵。

这种审美诉求直接开启了宋元明清文人画重墨轻色的先河。

[1]“安史之乱”后，随着唐王朝的渐次衰落，中晚唐在盛唐富丽堂皇的基础之上走向了糜糜缛丽、浓艳矫情，这缛丽浓艳在中晚唐发展到了极致，正像老子所言：五色令人色盲。

这缛丽浓艳五光十色，晃人耳目，已不再是盛唐使人欣欣向荣的雍容华贵之壮丽。

由唐而宋元、而明清，随着封建社会由顶峰下落的这一时代趋势，当失意于仕途的中国文人把精神专注于山水画，并凭借其深厚博大的文学修养和巨大的影响，极力鼓吹文人的审美趣味，这令人色盲缛丽逐渐为淡雅的美学所代替也就是十分自然的结果。

色彩从“大青绿”趋于水墨，从缛丽变为淡逸，线条从工整凝练转为流动多变，正所谓：“笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。

”在绚烂至极后反趋于平淡，
这是时代使然,历史之必然。

随着老庄玄学成为中国文人画中主流的审美思想，随着水墨审美情趣的发展，在占据了画坛话语权的文人士大夫看来，青绿山水画制作性较强，过于工整严谨，加之艳丽的石青石绿色彩，显然不入追求隐逸，追求脱俗，自标清高的人文法眼，“屏弃华艳、唯取真淳”，讲究“绘事后素、返璞归真”才是文人的审美要求。

这样，“大青绿”山水画中线和色彩的关系出现了线进色褪的变化。

由唐而五代、再宋，在逐渐占据画坛主流地位的文人审美思潮的推动之下，文人山水画在消减色彩的作用后，对绘画的审美要求已经超越了“大清绿”山水画“以形写形，以色貌色”过于受形制和色彩所缚规整华丽的装饰性，开始集中地反映到凸显笔墨审美价值的作用上来。

于是，荆浩从理论和绘画实践上对山水画笔墨的强调，后经苏轼、赵子昂对笔墨的大力鼓吹，标志着色彩已经彻底让位于笔墨，真实地退居“二线”，成为笔墨的辅助与补充。

这样，毫无疑义的，笔墨成为文人画主将，色彩成为文人画副将。

两者的位置完成了主次的颠覆。

但是，随着色彩让位于水墨的过程中，“中国画家在认识客体时，仰观俯察、远取近求天、人、物、我间的内在联系，舍表求里地寻找到了以墨类天、人、物、我的本质，然而表象的第一层次刺激并不会因人们追求本质而消亡，色表对人们的感官刺激仍然时时存在，唤醒人们不要完全忽视它”[2]很显然，文人画虽然更注重水墨的运用，但
是完全摒弃色彩在绘画中的作用并不是文人画家的初衷和
目的，文人画家所关注的只不过墨色主次的关系，在“水墨为上”的这一最为重要的文人画审美要求下，色彩是笔墨必要的补充，甚至在一定程度上是文人画的不可或缺。

这样文人画家就必然在色彩与笔墨的矛盾中进行某种程度的调和，所以画家舍弃具有的覆盖力会影响水墨的渗化效果矿物色
的重彩，更多地关注降低对墨色影响的透明半透明的植物性颜色，在具体的设色方式上则是以淡雅替代了浓艳。

于是乎，之前的“大青绿”山水画从而变幻成为两宋人的“小青绿”山水画和元代的“浅绛”山水画。

“大青绿”过渡为“小青绿”“浅绛”山水画形式。

在宋以后的文人画家的眼中，“大青绿”山水画繁复而工整的表现手法妨碍了文人自然闲适地“肇自然之性”传情达意。

而经文人画家改造后的“小青绿”“浅绛”形式的山水画，其作画程序、使用材质、技法运用都秉承水墨画的审美诉求和艺术准则。

“小青绿”“浅绛”山水画中色彩和水墨骨体之间互为补充的紧密关系以及不同于“大青绿”设色山水画的关键之所在就在于：“小青绿”“浅绛”山水画是在水墨山水的骨体上淡淡地点写上单纯的赭石色或淡雅的青绿色，而迥异于“大青绿”浓妆重彩层层的渲染和严谨的勾勒，呈现的依然是透过薄薄色彩水墨的干湿浓淡氤氲之微妙变化、浑厚苍润的笔墨韵致。

“小青绿”和“浅绛”设色法是
中国山水画最为简洁的设色方法，这是中国山水画家对自然山水表象色彩进行化繁为简和化绚烂为质朴的高度抽象提炼，充分体现出中国文人画单纯的色彩观念，是“水墨为上、色彩辅助”的文人画色彩审美观。

在具体绘画实践过程中，“浅绛”也好、“小青绿”也罢，都没有因为色彩的敷设而泯灭文人画所倡导的写意精神，没有泯灭文人画追求画面的书“写”的结果。

“浅绛”“小青绿”追求的是色和水墨的交融，其最终目的是为了营造笔墨的气韵美。

因此，在文人士大夫的倡导下，“淡”成了用色诀窍，且越淡越雅。

清淡
的写意画就成了最理想的表现方法。

[3]有萧疏淡泊之意的“浅绛”山水画被文人画家视为和水墨同等重视的表现手法，清雅柔媚的“小青绿”山水画也余音绕梁，历久不衰，明清的文人画家几乎人人都在“小青绿”山水画上倾注了很大的精力。

总之，“小青绿”“浅绛”山水画既体现了文人画对“大清绿”山水画形式的改造，也充分体现了文人画的色彩审美倾向。

参考文献：
[1] 霍然.唐代美学思潮.长春：长春出版社，1987.
[2] 董欣宾，郑奇.中国画对偶范畴论.南京：江苏美术出版社，1992.
[3] 李泽厚.美的历程.北京：文物出版社，1982.。