艺术图像中的女性形象变迁
中国古代美术作品中女性美的演变
中国占代美术作品中女性美的演变□姜冬花摘要：中国古代美术作品中表现女性的作品甚多，且不同时代的不同作品表现出的女性美不尽相同。
该文通过分析不同时代典型的表现女性美的美术作品，依据不同时期的历史文化背景,探讨古代不同历史时期的女性美。
关键词：美术作品女性美时代特征社会对女性的审美随着时代的发展而发生变化，女性的社会地位在不同时期都不尽相同。
女性在各类美术作品中作为表现对象，这一现象具有悠久的历史。
许多作品寄托着对于女性美的向往，塑造了各类女性形象，而女性美的标准不是唯一的，是因时而异的。
表现女性美的美术作品附着了丰富的社会信息，也展示了女性美的演变过程。
—、神圣伟大之美在原始社会，人类在劳动中萌发了对美的追求，产生了原始的审美意识。
追溯展示女性美的始祖，可以从神话传说中的女娲形象说起。
山东武氏祠汉代画像石中的伏羲、女娲形象为人 首蛇身。
女娲作为传说中的人类始祖，充当了繁衍人类的角色，人们对她的审美不在于外表，而是在于她内在的勇气和智慧。
上古时期就有体现女性美的岩画。
1982年,在辽宁喀左县东山嘴遗址出土的两件裸体孕妇陶像是新石器时代的人体雕塑。
这两件作品比例适度，头、手臂、足残，腹部、臀部隆起，是母系氏族社会的象征。
其中的人物丰满而略显曲线之美，写实地展现出女性拙朴而伟大之美。
还有一件是真人等大的泥塑女神 头像，五官清晰，目光炯炯，表现出了丰收女神形象。
在母系社会中，由于生殖崇拜等因素，女性处于社会的主导地位。
原始社会时期的女性美是一种孕育万物的神圣伟大之美。
二、秀骨清像之美远古时期，女性在美术作品中往往以女神形象出现。
在之后的美术作品中，女性形象重在实用。
战国时期的《人物龙凤图》是现存最早的中国帛画之一，是一幅比较成熟的、描绘楚国贵族女性形象的绘画作品。
这幅帛画创作的首要目的不是审美，而是为墓主人祈福。
这幅帛画被应用于丧葬仪式，带有巫术礼仪性质。
作品表现的是龙凤导引墓主人灵魂升天的情景，描绘了侧身而立的女子像。
论我国人物画中仕女形象艺术风格的演变
论我国人物画中仕女形象艺术风格的融在中国历史发展过程中产生了许多人物画作品，其中仕女人物形象具有较高的审美价值和艺术特点，具有鲜明的文化艺术特色，其风格迥异的人物形象汇聚了当时的社会风貌和社会文化，仕女人物形象反映着当时的审美和社会生活，对于研究各个历史时期的社会政治经济以及文化具有重要的价值。
一、人物画中仕女形象风格兴起仕女形象风格的形成具有悠久的历史，我国人物画中仕女形象最早可以追溯到春秋战国时期，仕女形象在当时大多没有正面形象，主要以纤瘦为主，体现了当时社会审美风貌和文化，但仕女形象更多的是作为墓室壁画的一部分，人物画中仕女形象起源和产生与社会政治文化发展具有重要关联。
在《历代名画录》和《唐朝名画录》等文献中对仕女形象风格的兴起和形成都有记载，魏晋南北朝时期女性形象开始从墓室壁画中脱离出来，成为单独的人物画表现形式,成为优美的艺术形象进行展示，对社会文化教育以及审美功能具有重要影响。
其中，具有代表性的东晋顾恺之的《女史箴图》就是对仕女形象的传神描绘，让人们对仕女形象风格有了清晰的认识，魏晋南北朝时期仕女形象风格多为长圆形，体态纤瘦婀娜，衣服穿着较为宽松，秀骨清像仕女形象成为当时的主要风格，这种仕女形象风格对后世对人物画的表现技法和形象描绘具有重要的影响。
二、人物画中仕女形象风格的形成发展对于仕女形象风格进行记载的文献最早可以追溯到魏晋南北朝时期，仕女画描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等，这类形象的原型一般来自诗、赋等文学作品和民间传说。
唐宋时期的仕女形象创作可以说达到了顶峰，《历代名画录》中对仕女形象风格的形成进行了翔实的记载，唐宋时期女性社会地位获得提高，仕女画作为单独画的种类进行表现，唐代的宫廷画家对宫廷仕女的描绘成为当时仕女形象的主要表现形式，形成了唐代以胖为美的仕女形象，浓重艳丽丰腴的仕女形象成为主要风格，其中较具有代表性的画家为张萱和周昉。
在《捣练图》和《簪花仕女图》中对于宫廷仕女形象的描绘，将当时女性的雍容华贵和丰腴体态较好地表现出来，唐代这种女性丰腴富贵形象的表现风格具有代表性，后世对女性形象研究只要看到丰腴富贵华丽的女性形象就是唐代作品，但是这种雍容华贵的女性形象在唐代之后开始逐渐走向衰落，到了五代时期仕女形象的表现风格更多与政治相挂钩，没有了唐朝时期的丰腴华美富丽风格。
60张古典油画人物（女孩），诠释新古典主义之美，第二期
60张古典油画人物（女孩），诠释新古典主义之美，第二期
新古典主义热潮来自于十八、十九世纪，它的艺术思想体系对美学有了新的认识，某种程度讲，是艺术家们对美好的向往和真实的追求。
在很多古典油画中的女孩，艺术家们都是通过现实中的真实写照，去揣摩画面的构图、色彩的运用、人物形象的刻画。
比如画中的女孩最常见的就是，身穿华丽衣裙、佩戴名贵首饰、神态自若、姿势优雅、画面柔美等画法，以此突显出新古典主义绘画特点。
从古至今，名画有很多，艺术家也有很多，但从未有过二个艺术家能画出来相同的画。
即便临摹作品，也存有差异。
艺术是独立的个体，是艺术家表达自我的产物，是感性与理性交融的表达。
下面请欣赏新古典主义油画人物作品，感受艺术家笔下的魅力。
新中国工笔画中女性形象的演变(1949-2010)
气 ”有了 “ 人气 ” ，获得 了新 的生存空 间，传 统的技 艺和 审美在一
述颇丰直至 ６ Ｏ 年代。 这些著述体现了当时“ 艺术服务于人 民” 的方针 ， 象——工农兵大众 ，新题材——革命历 史题材和社会 主义建 设题材 ，
２ ．“ 男性化”“ 大众化”“ 戏剧 化”“ 泛政 治化”的女性形 象 “ 文革 ”时期 ，随着进一步批判封建 旧制度对女性 的束缚压 迫 ， 也几乎全盘 否定了传统女性 的角色 。画中女性 “ 不爱红 装爱武 装” ，
风俗、 旧习惯 ”的口号 ，从 此传统 题材 的作品很难见到踪迹 了。这
一
１ ． 革命历史题材 的女性 在革命现实主义和革命浪 漫主义 指导下 较少选择工笔 画，然而 在各种 美展和出版物 中，仍
然有一些工笔作 品出现 。按 照写实的要求 ，绘 画技法上较 ５ Ｏ 年代 ，
的变化 ，反映 了社会 审美价值的变化和工笔 画艺术的发展过 程 ，折 颜梅华 、赵宏本 、任 率英、吴光宇等 画家均有大量作 品面世 ， 发行 射 出了画家对于现实社会变迁的绘 画思考 。这期 间每 一个阶段女性 量 巨大 。我们 能从他 们创作的仕女形象 中看到新特色 ： 一是 人物形 形象塑造都伴 随着工笔画技法和观念的革新。呈现 出 “ 从 国家叙事 象的 “ 美” 。不 同于传统文人 仕女画追求超逸 简淡 ，新 中国成立后 美” ，人物 身长比例更接 近 到 生活 日常 ， 从 规范到 自由，从关注现实意义到 关注 审美意义 ，从 年 画连环 画中出现 的仕女 形象不回避 “ 历史事件叙述到个人 自我解读 ”的转化。
、
着西法 东渐 ，有些画家糅合西 画技法作一些摩登 仕女 ，但并没有改
【美术史】中国绘画中女性体态变迁图史（艺说632）
【美术史】中国绘画中女性体态变迁图史（艺说632）中国古今绘画中有很多女性形象，还有一些专画女性的画家（如顾恺之唐伯虎之类），总括看来，这些绘画中的女人体型，呈现出从重到轻，从胖到瘦，从健康到病态的历史趋势。
下面以图为证：01-湖南长沙陈家大山楚墓帛画《龙凤人物图》，被认为是我国发现的最早绘画。
人物体态并不胖，但衣服下摆很宽，人体呈垂直状，有稳定性和重力感。
02-长沙西汉马王堆1号墓帛画（局部），前166年。
中间的老太太和右侧的侍女，偏于肥硕和臃肿。
03-河南密县打虎亭东汉墓壁画中的女像，2世纪。
有人这样评价“人像脸部宽厚，眼长嘴小，服饰宽大，身材较为矮小臃肿，个个富态……”。
04-东晋顾恺之《女史箴图》，3世纪，人物造型近于正三角形，很稳定。
05-山西大同北魏司马金龙夫妇墓木质漆画，474-484年。
人物造型与顾恺之近似，上小下大，有重力感和稳定感。
06-唐代张萱《捣练图》，8世纪。
唐代社会审美风气开放且偏于胖，所以画家笔下的美女也都是大胖子。
07-唐代周昉《挥扇仕女图》，8世纪。
同上，胖子多多。
08-新疆吐鲁番柏孜克里克千佛洞9号窟壁画，维吾尔族公主，9-12世纪。
这两位也是大胖子。
09-河南禹县白沙宋墓西南壁画《对镜梳妆图》，1099年。
体型比前图瘦一点了，但双下巴还是很明显的。
10-山西临汾洪洞县元朝明英王殿壁画，1319年。
元代文人画单薄琐碎，而民间绘画仍然延续了唐代传统，人物造型端正浑厚，重力感很强。
11-唐寅：秋风纨扇图，15世纪初期。
唐伯虎俗不可耐，整天忙着找秋香，但也因此在绘画中开创了为后世画家所模仿的女人像新风格——站不稳式。
12-明代西厢记木版插图，1640年。
明代是俗文化大发展时代，社会审美眼光发生巨变，绘画中的女人形象变瘦，春宫画流行，正是这种世俗社会审美观的直接反映。
13-清代焦秉贞的女人像，17世纪末到18世纪初期。
清朝虽然是外族统治，但绘画上却沿袭明代恶习，画女人头大身子小，缺乏稳定感，成了畸形一代。
新中国工笔画中女性形象的演变(1949-2023)
新中国工笔画中女性形象的演变(1949-2023)前言自1949年新中国成立以来，工笔画一直是中国传统文化艺术中的重要组成部分。
在这个长达七十多年的历程中，中国的社会与文化经历了巨大变迁，也在不断地影响着工笔画的发展。
在这其中，女性形象的演变也成为了一个非常重要的话题。
因此，本文将探讨新中国工笔画中女性形象的演变，希望通过这个话题，展示中国社会发展的历史脉络。
新中国初期新中国初期，工笔画中的女性形象主要以少数民族妇女和农村女性为主。
作为新社会的一份子，工笔画作品中也开始体现社会主义思想。
比如，一些作品中刻画了妇女的革命情感和独立性格，体现了妇女在国家建设中的重要作用。
此时的作品主要是以人物为主，色彩以淡雅为主，线条简朴，也较为讲究传统技法。
文化大革命时期文化大革命期间，工笔画在艺术领域受到了前所未有的冲击。
这个时期，工笔画中女性形象的表现也发生了较大的变化。
在中国大陆，女性形象主要以革命女性和劳动妇女为主。
女性形象的表现在大多数情况下都是为了强调社会主义道德，这使得作品中的女性形象显得极其单调。
在这个时期，工笔画的色彩也很少出现明亮鲜艳的颜色，线条不再流畅。
开放改革以后改革开放以后，社会经济得到了发展，艺术也迎来了解放。
对于女性形象的表现更为多样化。
这个时期的画家们更强调艺术创新，尝试用工笔法来表现居于新社会中的女性形象。
他们开始尝试多种多样的技法，同时更加留意新时代的变化，更加深入了解女性所面临的社会和文化因素。
因此，在这个时期的工笔画中可以看到，女性形象已经不仅仅是为了崇敬而存在的，而是展现出了更为真实的人性。
同时，这个时期的画家们还注重掌握淡雅柔和的色彩，以及更加精细的线条笔触，使得作品显得更加恬静和空灵。
当代工笔画中的女性形象随着科技和文化的不断发展，当代的工笔画中的女性形象已经变得更加具有现代感。
当代的女性形象，也不再是过去单纯的肖像画或虚构图像，而是更加真实的被运用到作品表达的主题中。
浅谈新中国成立以来油画创作中女性形象的变化
ＡＲＴ Ｅ Ｄ ｕ Ｃ Ｉ Ｔ１ ０Ｎ Ｒ Ｅ ＳＥ Ａ Ｒ Ｃ Ｈ
浅谈新 中国成 立以来 油画创作 中女性形 象 的变化
口彭
摘
娜
要： 画家描绘女 性形 象的过程也是针 对女性展开感 受和创作 的过程 ， 这种 形 象的展 示其 实是 画 家对 于女性在社会 中的文化
中， 唯美和怀 旧成为女性的文化符号， 女性
新世 纪 以来 ， 人 们考虑 的问题有 了变 读。女性不是“ 被看 度 的一种 外在表现 。文章拟从 两性文化视 角对新 中国成立后 我 国油画作品 中有代表性的女性形 象进行 解读 ，
揭 示 隐藏 在 图像 文本 背后 的 两性 关 系和 女 性 在 时代 变迁 中 的文 化 坐标 。
关键 词： 女性 情感 油画创作
在绘 画表现 中女性 的生存体验 画家在 绘制女 性形象 时， 对 女性展 开 女性形象 只是 一种标本 式的实物或男 性的 画的式微 ，
性一定 的社会和政 治特 色。所以我们在这 女性在艺术 中走 向人 的“ 自由” 的开始 。一 量的女性形象 出现在美术作 品中。表现 当
一
时期看 到 了一类充 满男性 气质 的女 性图 批女 性画家 以开放 的感 觉和女 性的敏感 ， 代女性形象的绘画主要体现为直接通过 画 跨越性别 的界 限， 进行更为宏观的对社会、 面形象聚焦女性在社会 中的历史 与现 实处 呈现 出对平 淡生活 、 平凡事 物 的关注 ， 从２ ０ 世纪８ ０ 年代 至今 ， 当女性题材 油 历史 、 人 类的思考 。从女性的 自我关注 ， 到 境 ，
“ 延续女性对 自身文化空 间的 绘 画 形 象 比传 统 女 性 绘 画题 材 和 形 式 更 加 抒发 对女 性形象 的感 受和 回忆时 ， 女性 的 义上 的开拓” 转 向更为广 阔的文化空间” 的两大 多样 ， 以独特 的触 角切入 社会生 活的各方 真实性别特 征和 艺术 感受才被 解放 出来。 拓展外 ， 在 以乡土和 伤 痕美 术为 代表 的绘 画作 品 趋势。 面， 构 成 了对 社会 和 女 性 自身 的 新 的解
论西方绘画中女性形象的发展和象征意义
论西方绘画中女性形象的发展和象征意义1. 本文概述西方绘画中的女性形象，如同一面多棱镜，映射出社会对女性的期望、观念和地位的变迁。
从古代的维纳斯到现代的肖像画，女性形象在画布上留下了无数引人深思的痕迹。
本文将探讨西方绘画中女性形象的发展历程，以及这些形象所蕴含的象征意义。
我们将从古代绘画中的女性形象开始，审视古希腊和罗马绘画中女性作为神话人物或贵族妇女的描绘，以及这些形象所体现的当时社会对女性的审美期待。
我们将进入文艺复兴时期，艺术家们笔下出现了更多真实生活中的女性形象，如圣母、贵妇或女神，画家们开始关注女性的内在美和情感，使女性形象更加人性化。
随着时间的推移，进入现代绘画时期，女性形象变得更加多样化和复杂化。
艺术家们开始通过女性形象探索社会问题、表达政治观点或呈现个人情感体验。
这些变化反映了社会对女性观念的演变，以及对女性多元性和独立性的接纳。
通过研究西方绘画中女性形象的发展和象征意义，我们旨在深入理解艺术与社会、历史和文化之间的紧密联系，以及女性形象在艺术史中的重要地位。
这将有助于我们更全面地认识女性在社会中的角色演变，以及艺术在反映和塑造社会观念方面的力量。
2. 古代至中世纪的女性形象在古代至中世纪的西方绘画中，女性形象的呈现和象征意义经历了显著的演变。
这一时期的艺术作品不仅反映了当时社会对女性的看法，还揭示了宗教、文化和哲学对女性形象塑造的深远影响。
古代时期的女性形象，尤其是在希腊和罗马艺术中，常常与神话和宗教故事紧密相关。
女神、缪斯和女性英雄等形象被赋予了美丽、力量和智慧的象征意义。
例如，希腊雕塑中的阿佛洛狄忒（Aphrodite）形象，不仅展现了女性的身体美，还象征着爱与美的统一。
许多古代壁画和马赛克作品中的女性形象，也体现了当时社会对女性角色的期待，如家庭的守护者和子女的教育者。
进入中世纪，基督教教义对女性形象的塑造产生了决定性的影响。
在这一时期，女性形象多以圣母玛利亚为中心，她的形象被赋予了纯洁、谦逊和母性的美德。
美术史中的女性形象意义变迁文献综述
文艺美术史中的女性形象意义变迁文献综述吕乘乘 西南民族大学艺术学院女性这个形象在绘画史上为艺术家们提供了太多的灵感。
其意义的变迁许多人都进行过实践理论研究。
在知网通过关键词检索出关于女性形象的自1991年开始到现在的论文有4644篇，2007年的文章将近300篇，直至2015年都呈现逐年增长的趋势。
本文的论点将分为五部分，根据历史的脉络来陈述观点，在对女性形象意义的变迁有一个大致的了解后，通过这个脉络可以发现有趣的能进一步研究的论点——当代艺术中的女性除了表现审视对自身的思考的话题外，还需要朝着更多元化的方向发展。
一、关于野性主导下的原始艺术折射出的对女性的生殖崇拜的相关综述关于生殖崇拜的最有发言权的理论是普列汉诺夫完成于1900年的美学著作《论艺术》，里面说到：“氏族的全部力量，全部生活能力，决定于它的成员的数目”[1]；迄今发现的原史时期的女性裸体雕塑无一不强调女性的生殖特征，原始艺术直白粗犷的对生殖的崇拜与其历史具体环境有密切联系，在南京艺术学院设计学院讲师蒋英在2008年发表的文章《神性与奴性：艺术作品中女性艺术形象的演变》中强调了对女性的生殖崇拜除了因为具有种族繁衍的功能，还和人们希望农业丰产有关，女性的繁殖功能生育多子与豆子、玉米等多籽的农作物有种不可言说的关系。
二、关于女神崇拜和圣母崇拜的文献女神崇拜，一种是对远古文化中的女神崇拜；另一种则是以古希腊出现的女性裸体雕塑为标志的对神话中的女神的崇拜。
王小健2008年在《有关远古女神崇拜的几种解释》中提到有四种生殖观念，其中女性单性生殖观念是先于以男性为中心的父系社会存在的，反映出“知母不知父”的母系氏族社会。
由邱正伦，冯洁，王昱于2013年编著的《身体的镜像•中西人体艺术价值踪迹》[2]谈到公元前4世纪左右古希腊出现女性裸体雕像，同时还借以神的名义，多塑造传说中的女神形象。
而从女神崇拜到圣母崇拜，他们之间的变迁关系在顾蓓于2003年发表的的《圣母崇拜的历史研究》中讲到，在由母系社会到父权制社会的过渡中，神圣至尊的大女神遭到废黜和贬抑，而圣母崇拜则是在父权社会下诞生的产物。
试论西方艺术作品中“C位女性”艺术形象演变
试论西方艺术作品中“C位女性”艺术形象演变西方艺术作品中的“C位女性”艺术形象是指在作品中占据中心位置、成为焦点的女性形象。
这些形象在西方艺术中的表现和演变反映了社会、时代和文化的变迁。
最早期的西方艺术创作中，女性形象在作品中的地位相对较低。
古希腊罗马艺术中的女性形象常常是被动的、从属的角色。
她们多是裸体或半裸体的形象，被用作表达男性审美观的工具。
这些形象的身体被强调，而个体特征却缺乏明确的细节。
随着中世纪的结束，文艺复兴时期的到来，西方艺术中的女性形象也开始发生演变。
文艺复兴时期的艺术家们开始给女性形象赋予更多的特征和表情。
在达芬奇的作品中，女性形象开始显示出独立自主的特质，出现了更多种类的女性形象，如玛丽亚、撒玛黎雅等。
这些形象具有一定的个性，不再只是男性审美观的附属物。
随着启蒙运动和封建制度的瓦解，18世纪的欧洲社会发生了巨大的变革。
这个时期的艺术作品中，女性形象开始出现更多样化的表现。
在宫廷画家弗拉戈纳尔的作品中，女性形象呈现出高贵、自信和独立的特质。
这些形象成为了社会上流阶级的代表。
19世纪的浪漫主义运动进一步拓展了女性形象的表现方式。
浪漫主义作品中的女性形象常常带有一种神秘、梦幻的色彩。
她们通常是天真、纯洁、美丽的精神化形象。
一些女性画家开始通过自画像展示自我意识和自我形象的创作方式。
20世纪以来，当代艺术的发展为女性形象的多样性和表现方式带来了更大的空间。
女性艺术家通过自己的视角和经验，为女性形象赋予了更多的个体特征和真实性。
一些女性艺术家开始以女性视角审视西方艺术中的女性形象，提出对传统艺术观念的批判和反思。
西方艺术作品中的“C位女性”艺术形象随着时代的变迁而发展演变。
从最初的服从男性审美规范的被动形象到拥有独立自主性和个体特征的形象，再到当代女性艺术家通过自身经验和视角对女性形象进行反思和重构。
这些形象的变迁不仅反映了社会、时代和文化的变迁，同时也反映了女性在艺术创作领域中的地位逐渐得到肯定和尊重。
试论西方艺术作品中“C位女性”艺术形象演变
试论西方艺术作品中“C位女性”艺术形象演变西方艺术作品中的“C位女性”艺术形象一直是艺术界和大众热议的话题。
这些女性形象在不同的历史时期展现出不同的特点和形态，反映出了社会文化的变迁以及艺术家对于女性形象的不同审美观念。
本文将从不同的艺术时期和不同的艺术形式出发，试论西方艺术作品中“C位女性”艺术形象的演变过程，希望能够揭示出其中的文化内涵和审美变迁。
在古希腊和古罗马时期的雕塑和绘画作品中，女性形象常常被描绘成丰满、健康、拥有完美的身材和容颜。
这些女性形象往往是神话传说中的女神或英雄人物，展现着一种神秘而美丽的气质。
古希腊雕塑中的维纳斯像就是一个极具代表性的“C位女性”，她的形象被赋予了神性和完美的美丽，成为了古希腊艺术中的经典形象。
在这一时期，女性形象被理想化和神圣化，成为了艺术作品中的审美焦点，也体现了当时社会对于女性美的追求和期待。
进入文艺复兴时期，女性形象在艺术作品中的地位发生了一些变化。
文艺复兴时期的艺术家们开始更加注重对于人体结构和比例的研究，女性形象被描绘得更加真实和具体。
达芬奇的《蒙娜丽莎》中的女性形象被塑造成一个具有丰富内心世界和神秘魅力的个体，她的微笑和眼神充满了深沉的内涵，成为了文艺复兴时期的经典女性形象。
在这一时期，女性形象开始呈现出更加个性化和深化的特征，艺术家们对于女性形象的塑造也更加注重内心世界和情感表达，这反映了当时社会和文化对于女性形象的新认识和理解。
18世纪的法国宫廷绘画中，“C位女性”形象的地位得到了进一步的加强。
在路易十四和路易十五统治时期，法国宫廷绘画家们通过大量的女性肖像画展现了宫廷贵妇的奢华生活和高贵气质，这些女性形象往往被描绘成着华丽的服饰，展现出一种高贵而优雅的气质。
蒂埃里·勒魁尔的《玛丽·安托瓦内特的肖像》中的女性形象被塑造成一位风情万种的女王，她的形象充满了贵族的优雅和高贵，成为了宫廷绘画中的“C位女性”。
在这一时期，女性形象成为了艺术作品中的主题和焦点，她们的形象展现了当时法国宫廷文化的繁荣和奢华，也反映了当时社会对于女性身份和地位的新认识。
女性绘画由魏晋至唐的演变
女性绘画由魏晋至唐的演变
女性在中国历史上一直具有独特的地位，其形象在绘画中也经常出现。
从魏晋时期开始，女性形象在绘画中逐渐得到重视，并呈现出不同的艺术风格与表现形式。
魏晋南北朝时期，女性形象开始在绘画中得到广泛的表现。
其中较为著名的作品是晋
代画家顾恺之的《洛神赋图》。
这幅作品描绘了汉武帝梦中所见的洛神，展示了女性身姿
美妙，飘逸自然的形象。
在这幅作品中，女性的魅力不仅在于外表的美丽，更在于与花鸟
山水融为一体的精神和文化内涵。
唐代是中国女性绘画的高峰期，女性形象的表现更为细腻、生动和真实。
唐代著名的
女性画家武则天，是唐朝第一位女皇帝，她善于将自己的生活经历和思想感受融入绘画中。
她的代表作品包括《弹琴图》、《临池学书图》等，其中的女性形象充满自信、自主和智慧。
同时，唐代的男性画家也善于表现女性魅力，其中最为著名的是吴道子的《女史箴图》。
这幅作品描绘了五位女史的形象和人物性格，展现了女性在知识和文化方面的独立和领先
地位。
总的来说，从魏晋至唐，女性在绘画中的形象逐渐得到了展示和丰富，呈现出不同的
艺术风格和文化内涵。
这些作品不仅是对女性美的表达，更揭示了中国女性的社会地位、
知识水平和思想观念的演变。
在当代，这些古代作品依然具有不可替代的历史价值和艺术
价值。
路易斯·布尔乔亚艺术中的女性形象
｜ 海外艺术１路易斯·布尔乔亚艺术中的女性形象□夏伊乔/文女性主义雕塑家、画家、批评家与作家路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois ）活动的20世纪60年代后期，是有关现代女性主义研究全面发展的时期。
琳达·诺克林（Linda Nochlin ）1971年发表的论文《为什么伟大的女性美术家不存在？》引发了美术史上是否存在女性美术家的讨论[1]。
人们开始重新审视女性美术家在历史上的地位。
随着这一运动的活跃，对美术史上的制度和各种话语的探索也愈发深入，大家开始探讨使女性美术家依附于男性美术家的动因。
本研究从女性主义的视角审视画家路易斯·布尔乔亚的艺术世界，探讨她如何将自身经历发展为自传式艺术，并升华为作品世界。
1 路易斯·布尔乔亚的生平与创伤路易斯·布尔乔亚于1911年出生在法国巴黎。
她的祖母出生在奥布松，这里有着欧洲知名的奥布松挂毯。
路易斯·布尔乔亚的家族正是从事修补古老挂毯的工作。
在世世代代从事挂毯生意的家庭中长大的她，从8岁开始就一边绘图一边参与生意。
在路易斯·布尔乔亚11岁的时候，路易斯·布尔乔亚的父亲雇佣了一个名叫赛迪的女人做家庭教师，她最后成为他的红颜知己。
母亲和家人默认了这段关系，赛迪与路易斯·布尔乔亚的家人也就一起生活了10年。
父亲对那个只比自己大7岁的“入侵者”女孩的关心，使路易斯·布尔乔亚感受到浓烈的嫉妒和深深的困惑。
她的家庭也因此大受影响：姐姐亨利埃特私生活自由奔放，弟弟皮埃尔性格暴戾。
这些对父亲的记忆带给她沉重的精神、心理创伤，成为最痛苦记忆的一部分，以至于她把自己的精神伤痛升华为艺术。
她通过修习精神分析学治疗自己的伤痛。
路易斯·布尔乔亚自称“无意识是我的朋友”。
她的作品是反映她个人成长经历和心理变化的一面镜子，以至于有人说看她的作品就像在看她的个人日记。
浅析女性形象在中国近现代油画中的历史流变
浅析女性形象在中国近现代油画中的历史流变作者：谭永石，梁冰来源：《艺术评论》 2016年第4期谭永石梁冰油画在中国的发展有近百年的历史,经历了从幼稚到成熟的过程，从单一到丰富多彩，其中的题材也是丰富多样的。
女性形象作为油画中一个经常出现的题材在美术创作中具有不可替代地位。
辛亥革命以来，中国油画的变化是巨大的，油画中的女性形象变化也是巨大的，这与中国发展的社会背景、政治变革和经济的发展息息相关，油画中的女性形象审美的变迁在一定程度上反映了当时的社会和历史，反之亦然，中国发展的社会历史背景作用于上层建筑的绘画，对绘画中的女性形象流变产生了极大的影响。
一、清末民初的视觉文化代表：“月份牌”的女性形象我们回顾民国时期绘画中的女性形象塑造和表达方式，往往可以真切地体会着当时的社会文化内涵。
由于西方写实油画的传入和影响，中国绘画的女性形象虽然还保留着一些传统审美趣味，但是人物形象从以前传统审美的纤弱苍白逐渐转变成青春靓丽，变得更加真实健康生动了。
民国时期视觉艺术最具典型的代表当属“月份牌”中的女性形象无疑，“月份牌”的女性形象是民国时代摩登生活的宣传工具和时尚风向标，当时社会各种各样的流行服饰及发式都是通过这些画面得以广为传播，当时处于时代前沿的社会时尚也是通过这些图像得以流行，毫无疑问“月份牌”的女性形象不仅纪录了当时社会生活，而且还充分体现了那个时代的社会文化及时代气息，反映了当时的女性积极要求人身自由，勇敢地追求个性独立。
二、建国初期绘画中的女性形象：生活化并且贴近现实建国初油画中女性形象比较生活化，贴近现实。
戴泽《和平签名》,画面里有三个女性，画面中间抱着孩子的妇女弯着腰正在签字，右边画面大概是母女的两个妇女，年长的正在给年幼的扣扣子，画面旁边的群众在排队。
整个画面非常生活化，画家把三位妇女作为画面的主角，反映了当时妇女的解放和社会地位的提高。
张文新的《入社去》表现了1953年的农村妇女日常政治生活，画面亲切自然，生活气息很浓。
试论西方艺术作品中“C位女性”艺术形象演变
试论西方艺术作品中“C位女性”艺术形象演变自古以来，无论在东方还是西方，艺术作品中的女性形象一直扮演着重要角色。
而在西方艺术作品中，有一类特殊的女性形象被称之为“C位女性”。
这些女性形象通常被放置在作品的中央位置，拥有有力而深刻的情感表达，成为作品的焦点和核心。
在西方艺术作品中，“C位女性”的形象演变与时代变迁息息相关。
在文艺复兴时期，像《蒙娜丽莎》这样的作品中，“C位女性”通常呈现出神秘、内敛的魅力，引人遐想。
她们的眼神中流露出深思熟虑和独立的个性，塑造出了具有魅力和神秘感的形象。
随着时间的推移，女性的地位在社会中逐渐提升，这也反映在了艺术作品中“C位女性”的形象上。
在18世纪和19世纪的浪漫主义时期，艺术家们更倾向于描绘出女性的柔情和感性，展现她们的情感和内心世界。
德拉克洛瓦的作品《自由引领人民》中，“C位女性”以她的高亢的姿态和坚定的目光，象征着自由和胜利的力量，成为整幅作品的中心。
20世纪初，随着现代主义运动的兴起，艺术家们开始对“C位女性”的形象进行了一系列的革新。
毕加索的作品《女士的描绘》中，他将女性形象抽象化，通过简化和扭曲的线条和造型，表达出对女性自由和解放的赞美。
而在达利的作品中，他将“C位女性”放置在异想天开的情景之中，以突破传统观念的方式展现女性的无限可能性。
到了当代，女性的地位和角色得到了更多的关注和探讨。
在艺术作品中，“C位女性”的形象也变得更加多样化和复杂化。
一方面，一些艺术家通过描绘女性的真实生活和社会问题，展现了她们的力量和抵抗精神。
凯拉·沙普特的作品《多维度的巫术》中，她通过对女性妥协和抗争的探索，呈现出了女性的复杂和多面性。
一些艺术家则通过将女性形象与科幻、超现实主义等元素结合，创造出富有想象力和未来感的形象。
玛丽娜·阿布拉莫维奇的作品《霓虹女神》中，她将女性形象与科技结合，探讨了人与科技的关系以及女性力量的无限可能。
西方艺术作品中“C位女性”的形象演变与社会和文化变迁紧密相连。
从唐朝到清朝，古画中的女性形象变化
从唐朝到清朝，古画中的女性形象变化女性审美的标准，往往会随着时代变迁，呈现出明显的差异。
带领大家欣赏各式各样的古代女性典型，包括唐代丰腴健美的宫廷嫔妃，宋代端庄婉约的大家闺秀，还有明、清以後倾向纤细瘦弱的骨感美女。
以二十一世纪的眼光，来重新检视古代女性形形色色的样态，无疑可以拓宽现代人欣赏美的角度。
虽然，我们已无法改变古代女性的命运，但却能够透过对她们的了解，调整女性的自我认知，继而使未来的性别关系更加和谐！《唐人宫乐图》本幅无作者名款。
画女乐十二人，十人围案而坐，中四人正吹奏笙、箫、古筝与琵琶诸乐器。
侍立二人中，一人持拍相和，其余众人坐听，状至闲适。
此图石渠宝笈原标名元人画，然审其人物体态丰腴，开脸留三白；发髻衣饰、设色、画法皆系晚唐作风。
传为唐，周昉所作《调婴图》本幅画贵族仕女，头梳高髻、身着长裙、肩披罗帔，是唐代女性的典型装束。
人物或携琴、拨箜篌、吹笛、调琵琶、弹奏古筝，雍容自若。
乳母怀中婴儿，神情似乎与乐音相呼应，形成闲适优雅的画面。
古代贵族阶层为维护既得利益，十分重视子女教育，《调婴图》即是女性家庭成员，对儿女进行教化的场景。
传为唐，周昉《内人双陆图》。
周昉（活动於西元八世纪末），善画道释人物仕女。
此图绘有一双陆桌，桌内有双陆棋盘，本为胡人游戏，玩法以异木为盘，盘中彼此内外各有六梁，故得名。
月牙凳为唐代新兴家具，专为贵族妇女所坐，此凳为典型式样。
凳的四角及腿足都有精心雕饰。
腿足外侧是直角线，内部为曲线雕花腿，两腿之间形成一个壶门轮廓。
此凳座面为竹藤类的编织物，外型装饰追求华丽正与唐代风尚相符合。
《虢国夫人游春图》唐代画家张萱的画作。
原作已佚，现存的是宋代摹本。
此图描绘的是天宝十一年（752年），再现唐玄宗的宠妃杨玉环的三姊虢（guó）国夫人及其眷从盛装出游的场景。
此画重人物内心刻画，通过劲细的线描和色调的敷设，浓艳而不失其秀雅，精工而不板滞。
全画构图疏密有致，错落自然。
人与马的动势舒缓从容，正应游春主题。
雕塑艺术中女性角色的转变
雕塑艺术中女性角色的转变在世界艺术史中，女性角色并不少见，但多单纯作为被描述的客体而存在，这种现象不仅体现在早期母系氏族部落里，也体现在父系、男权社会中的易被忽视的“附属品”，即女性主义思想泰斗波伏瓦所说的“第二性”地位中。
因而，女性想要融入所谓的男性社会，便是要放弃其作为女性自身具有代表性的经验和独特的表达方式，服从于男性社会下的符号和象征。
基于此现状，女性主义精神的出现明显表现为对传统文化的革命，因此能逐步为女性赢回自由和权益。
可见，雕塑艺术由传统发展到当代的过程中，女性角色也在从单纯客体逐步走向创作主体，抑或是同时占据双重身份，她们对于个体生命的关注也因而发生变化，其创作的材料、语言、形式等随之也产生了很大不同。
一、传统雕塑中女性角色的客体性纵观世界传统雕塑艺术史，女性角色一直占有一定地位，其显现形式便是人体，而女性人体的美则是其中的重要组成部分。
无论是史前石器时期，源于女性崇拜而特意夸张女性的生理特征的女神雕像，抑或是教堂中或远离尘世端立云层、或与人同形同性怀抱圣子的圣母像，再或是祠堂里形态各异的侍女像、室外石刻中的真实生动的妇女像。
不同的造像形式，却存在着相似的主题——女性角色的突出显现。
而其中最为常见的角色不外乎崇拜角色以及“消费”角色。
在早期生存空间中，人的天性与本能主导其行为，生存和繁衍成为人最单纯的目的，人与人之间的原初关系十分简单。
因此，在母系社会中，人们崇敬于女性的繁衍能力，并以最早期的“艺术作品”来记录了这种崇拜感——例如奥地利出土的《维伦多夫的维纳斯》塑像，突出其强大的生育能力，彰显其氏族人丁的兴旺；而在远古中国，位于黄河流域的裴里岗文化中，其中最早出土的一个陶质人物像也是年长的妇女形象，应为氏族长者。
这些女性角色都被作为早期受崇敬的角色而存在，而随着父系社会的出现和确立，男性角色开始在话语权和艺术作品中占据更大篇幅，他们对于女性的崇敬也逐渐转化为将女性看作自身所有物的满足。
当代中国油画艺术中女性形象的嬗变
当代中国油画艺术中女性形象的嬗变秦艳【期刊名称】《巢湖学院学报》【年(卷),期】2016(0)1【摘要】Artists have laid much emphasis on the description of female images, which have become an important source of their inspiration and carrier. Each period the creation subject' s pursuit of aesthetic tendency also changes. The article would study the female images in Chinese oil painting during the Culture Revolution and after 1978, so as to find their differences in social culture, aesthetic taste and expression in oil painting.%女性形象一直是艺术家创作的重要源泉以及载体。
每个时期创作主体所追求的审美趋向也有所变化。
文章将研究的中心时段放在文化大革命期间以及1978年之后，着重探讨了这段时间女性形象在中国油画中的不同表达形式和方式，分析这些女性形象所反映出的不同的社会文化、审美趣味及油画语言。
【总页数】5页(P91-95)【作者】秦艳【作者单位】巢湖学院艺术学院，安徽巢湖 238000【正文语种】中文【中图分类】J223【相关文献】1.艺用解剖学在当代艺术中的嬗变 [J], 姥海永2.当代中国油画作品中女性形象的审美特征及文化内涵 [J], 秦艳3.当代中国油画艺术中的文化自觉性 [J], 秦晓绯4.当代中国油画作品中女性形象的审美特征及文化内涵 [J], 秦艳;5.情在艺先,以艺传情——探析情感在艺术中的重要地位与作用 [J], 胡鹏;江云鹏因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
对19世纪中叶法国油画中女性形象转变缘由的探究的开题报告
对19世纪中叶法国油画中女性形象转变缘由的探究
的开题报告
题目：19世纪中叶法国油画中女性形象转变缘由的探究
背景：19世纪中叶是法国艺术史上的重要时期，这一时期的艺术品质量和创作数量都达到了极高的水平，其中油画尤为突出。
法国油画以描绘女性形象著称，在这一时期，女性形象发生了明显的演变。
女性形象从被描绘成柔弱无力的被动者，到被描绘成活力生动的主动者。
这一转变引起了历史学家、文化学家的极大兴趣，因此有必要对这一转变的缘由进行深入的研究。
研究目的：本研究旨在探究19世纪中叶法国油画中女性形象转变的缘由，通过对当时社会背景和艺术界的影响等因素的分析，希望能够深入理解这一时期的艺术创作和社会发展状况。
研究方法：本研究采用文献综述和视觉分析相结合的方法，通过对当时社会和艺术界的历史文献进行梳理和解读，以及对相关油画作品进行视觉分析，来探究19世纪中叶法国油画中女性形象转变的缘由。
研究内容：本研究将首先对19世纪中叶法国社会的历史背景进行梳理，重点关注当时女性在社会地位和权力方面的变化。
同时，本研究将对当时艺术界的影响进行分析，主要分析当时新兴的现实主义和印象派风格对女性形象的塑造所产生的影响。
最后，本研究将选取多幅19世纪中叶法国油画中女性形象的作品进行视觉分析，对其表现形式和风格进行比较研究，揭示女性形象转变的艺术表现形式。
意义：本研究对于深刻理解19世纪中叶法国艺术的发展历程和女性在当时社会的地位变化具有重要意义。
此外，对于当今社会深入探究女性形象的塑造和社会地位变化也有借鉴意义。
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从仕女图到网红脸：艺术图像中的女性形象变迁作者：廖廖导语：在艺术撰稿人廖廖看来，艺术图像中的女性形象的流变，实际上就是女性的身份认同与社会地位的变迁。
从隋、唐与古埃及艺术的“微胖界”，再到中世纪与宋、明、清的“纸片人”，从前苏联宣传画中的“女汉子”战士，再到60年代的国产宣传画中的男性化的“半边天”，从当代艺术中颠覆性的女性形象，再到流行文化中的自拍图像……女性逐渐攫取了图像话语权。
装置作品《晚宴》艺术图像中的女性形象的流变，实际上就是女性的身份认同与社会地位的变迁。
从隋、唐与古埃及艺术的“微胖界”，再到中世纪与宋、明、清的“纸片人”，女性一直被当作男性凝视与欣赏的对象。
从前苏联宣传画中的“女汉子”战士，再到60年代的国产宣传画中的男性化的“半边天”，背后是女性身体的政治化与工具化。
从当代艺术中颠覆性的女性形象，再到流行文化中的自拍图像，背后是女权主义与流行文化对图像话语权的争夺。
艺术图像中的中国女性中国古代绘画中的女性形象大多是：嫔妃、女仆、妓女和怨妇。
女主角的才华、妩媚、仪态都是为了满足皇室贵族与文人士大夫等男性精英阶层的品味而设定。
《捣练图》豪迈开放的隋唐时期是今天的“微胖界”人士的向往。
从《女史箴图》中的妇女模范，到《捣练图》里富足而空虚，雍容又茫然的宫廷女性。
从《斜倚熏笼图》颓靡而寂寞的嫔妃，再到《韩熙载夜宴图》、《合乐图》、《陶谷蒻兰图》中的盛装歌妓，一水儿的丰腴秾艳、体态丰盈。
到了宋代，贵族和门阀在大一统皇权的打压下，开始走下坡路，文人屌丝们通过科举翻身成为统治阶层，整个国家的品味也随之变化。
雍容华贵的贵族审美日渐式微，清雅素淡的文人审美开始兴起。
隋唐时期的盛装歌舞的“微胖界”，逐渐变成文人画中单薄瘦弱、人畜无害、岁月静好模样的“纸片人”。
隋唐的《宫女画》和《夜宴图》变成了《赋诗图》和《侍读图》。
但是闲坐窗边、手捧诗书，并不意味着女性就拥有独立意识和人身自由，她们跟文房四宝一样，只是主人的一件物品。
李渔的《闲情偶寄》和卫泳之《悦容篇》等品鉴女子的书籍文章中，把女子与文房、书画等收藏品一样被分门别类，有格调的文化精英在书中教授人们如何调教、品鉴女子。
女子和古董书画一样，都是文人身份与阶级的象征。
清代绘画中的女主角并无新意，以继承、仿古为主，只是画中人愈加慵倦瘦削、弱柳扶风，有清一代以女性的病态美为时尚，既是国势衰败的象征，也是LOW逼的士大夫需要更加柔弱的女性形象来凸显自身残存的雄性荷尔蒙。
20世纪50—70年代，传统文化被遗弃，传统父权体制下的柔弱妩媚的“纸片人”审美被彻底推翻，“女汉子”成为一时潮流。
在女性能顶“半边天”的口号下，女性与男性一起从事各种繁重的体力劳动与革命事业。
宣传画中的女性身体成为政治符号与生产工具，成为阶级意识与革命理想的象征，当时的宣传画中的“女汉子”个个都有男性化的身躯和坚毅的表情。
从隋唐的微胖界到宋明清的纸片人，再到近代的女汉子。
国产绘画中的女性形象始终都是父权体系和国家意志的产物。
80年代末和90年代初，受到西方女权主义思潮的影响，中国的女性主义画家开始在作品中表达自我，表达私密情感，绘画中的女性形象有别于传统的柔弱仕女，也有别于女汉子式的“半边天”，她们通过描绘女性的情感诉求来表达女性的自我，来挑战父权体制与国家意志对女性的塑造与异化。
就在前卫的女性主义画家开始在作品中表现女性身份的时候，男权主义在传统绘画中开始复苏，一些传统绘画与摄影中的女性的形象重新回归柔顺、性感、羸弱的传统审美。
90年代初，裸体绘画与写真集流行一时。
我们知道，中国的传统仕女图不会直接描绘女子裸露的肉身，传统画家通过女子的服饰、姿态和氛围的营造来挑动人们对隐藏的身体的想象。
古代文人对于女性身体的欲望，是受到一种“未知的诱惑”。
而90年代初流行的裸体画与摄影，表现了与传统艺术完全不一样的赤裸裸的呈现与爱慕，可以说是一种享乐主义的解放，但是图像中的女性依然是被凝视、被欣赏的对象。
事实上，传统女性的形象一直被批判，却从来没有被颠覆。
在21世纪的全国美展中，写实派中犹如照片一样的美女与裸女，依然毫无性情，漠然地或卧或躺，成为艺术家笔下的被审视的他者。
新时代的“新文人画”中的女性，依然是没有自由精神与独立意志的一团红粉。
许多所谓的“新文人画”的观念与传统艺术一样，把画中的女性视作男权世界的一种娱乐工具、商品或者装饰品，让男人消费是其唯一的使命与价值。
近来故宫博物院制作的《十二美人图》GIF动态图在网上收获掌声一片，被视为“与时俱进”，只是大众并不明白画中被深藏在庭院和多宝格中的妾侍，就是被圈养、被宠物化的象征。
一方面，在今天的传统艺术和大众文化中，女性形象依然是男权文化的附属品和男性玩赏的对象，女性身体依然作为性联想的对象而出现。
另一方面，女权主义（女性主义）艺术家彻底颠覆了传统的视觉审美，她们作品中激进反抗的精神、女性身份的独立、挑战男权的女性形象，让大多数人都难以接受。
甚至对于许多艺术爱好者而言，女权主义艺术也并不出现在他们视野当中，他们会津津乐道齐白石“老而弥坚”娶了多少个老婆，但是不会记得几个女权主义（女性主义）艺术家创作的形象。
艺术图像中的西方女性与国产绘画一样，西洋画里的历代女性形象的变迁也可以以“微胖界、纸片人与女汉子”作为简单的标签。
远古时期一直到古埃及文明，女神崇拜一直是西方艺术的重要主题。
这个时期的女性被视为生育符号，手臂细小、五官模糊，象征着生育功能的胸部与臀部却被刻画得无比的丰硕。
女神崇拜的艺术形象与后来的高贵单纯、静穆伟大的古希腊雕塑中的女性，同样属于微胖界。
中世纪绘画中的女性大多是圣经中的信徒与女神，人物刻画得僵化、生硬、呆板，只有宗教的虔诚，毫无生活的热情，无论精神上还是形体上都是单薄空洞的“纸片人”。
《大宫女》文艺复兴之后，艺术图像中的女性重回“微胖界”，从达·芬奇的大盘子脸的《蒙娜丽莎》和鲁本斯的丰乳肥臀，到提香笔下的珠圆玉润，从布歇那些欲望与性感齐飞的洛可可贵妇，再到安格尔虎背熊腰麒麟臂的《大宫女》、《土耳其浴室》……这些或慵懒颓靡，或青春勃发的画中女主角都有着丰满肉感的体态。
无论是肃穆冷感的宗教画里的“纸片人”，还是象征着古典理想美与人性复兴的“微胖界”，女性形象始终没有确立自己身份，女性始终是男权审美的附庸。
《自由引导人民》直到1830年，德拉克洛瓦创作了《自由引导人民》。
在这幅名作中，女主角不再是柔弱性感的宫廷宠物，也不再是刻板单调的虔诚信徒，女性第一次代表着自由、反抗与力量出现在绘画中。
但是，《自由引领着人民》并没有引领女性走向自由。
法国大革命之后，宪法把欧洲女性列为没有权力的公民，雅各宾派把女性剔除出政治空间，哺育了启蒙主义运动和无数艺术家的法国沙龙的女主人被要求重新回归家庭。
此时的英国绘画艺术中也出现了很多“堕落妇女”的形象，以此警示妇女必须遵守妇道，扮演好母亲与妻子的角色，人们要坚决捍卫中产阶级家庭的“神圣性”。
此后的艺术品中的女性形象重归到温和、服从、脆弱、性感的传统形象。
女性重新成为米勒的《拾穗者》中勤劳、认命的劳动者。
佐法尼笔下的《皇家学院院士们》中，两位皇家学院的女性创办者，甚至没有资格与男院士们一起列席，只能作为墙上的肖像，暧昧地出现在画中。
20世纪早期的前卫艺术，推翻了宫廷艺术与学院派，象征着艺术与人性的自由回归。
在印象派、巴黎画派、立体主义、超现实主义的作品中，尽管画中女性的外形不再是简单的纸片人或者微胖界，但是女性依然是被动的、被征服的形象，依然是代表着情欲与装饰的“第二性”。
直到20世纪中期，抽象表现主义横扫欧美，依然被解读为雄性荷尔蒙的澎湃。
前卫艺术的自由并不是女性艺术的自由。
20世纪下半叶，女权主义运动进入高潮。
反对男权社会的独立妇女组织越来越多，女权主义的理论层出不穷。
艺术品中的女性形象也发生巨变。
当代艺术中的女性形象不再是单薄的纸片人或性感的微胖界，女性艺术家在作品中探讨女性的身份、争取女性的权力。
70年代，著名的美国女权主义艺术家朱蒂·芝加哥完成了大型装置作品《晚宴》。
这件史诗般的作品表现了女性主义艺术对父权文化的颠覆和批判。
法国的女权主义艺术家奥兰，通过手术植入填充物和整容改变自己的外貌，用怪异的模样来挑战传统男权审美的标准。
激起人们对女性地位、社会道德和传统审美的反思。
著名的女性行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇，不断地用行为作品来表达了两性之间控制与被控制的关系。
英格兰当代画家珍妮·萨维尔，在画布上描绘巨象、小山一般的肥硕女体，以脂肪母体来暗喻资本主义物质过剩。
描绘雌雄同体的身躯，让人反思女性身体的审美与两性的关系。
“游击女孩”把安格尔的名画《大宫女》套上黑猩猩的头像，呲牙裂嘴地挑战着传统女性的诱惑。
她们在博物馆前高举标语质问观众：“妇女必须裸体才能进入大都会博物馆吗？”——因为博物馆里的艺术图像上的女性大多数都是裸体，女性似乎只有裸露躯体诱惑男性才有资格成为画中人。
现代艺术中被认可的艺术家不超过5%是女性，而85%的裸体画都是女性。
尽管女权主义运动在西方取得非常大的成功，当代艺术中的女性形象也不再是单调的纸片人或妩媚的微胖界。
但是，除了艺术的图像之外，流行文化的图像中的女性却是另外一回事。
在大多数的欧美影视剧中，女人依然是花瓶角色，片中的女性大多数依然是性感、爱情、家庭的符号。
根据著名的贝克德尔测试，我们可以判断一部电影是否歧视或轻视女性：一、片中至少有两个有名有姓的女性角色；二、两个女性角色之间至少有一次对话；三、交谈的内容和男人无关——听起来相当简单，而达标的电影却屈指可数。
除了影视剧之外，时尚界推崇的图像也与女权主义相去甚远。
近年来，我们时常可以看到时尚界做的女权主义时装秀，老佛爷等时尚大佬带领一众超模扛着女权主义的标语牌走秀，超模Cara和吉赛尔邦辰等等全世界最贵的肉体，高举“历史是属于她的故事”、“要时尚不要战争”、“女士优先”等标语牌在镜头前摆足姿态——当然仅仅是一个姿态，因为超模们每日精算卡路里维持身材，这就违背了女权主义的初衷。
我们以其说超模们的身材是为了取悦男性，不如说这是资本主义时代新方向。
资本通过大众文化与流行文化的图像，不断强化女性的“理想美”，形成一种标准，一种消费的意识形态。
各种媒体上的九头身、网红脸、马甲线的图像铺天盖地，各种对胖子的嘲讽段子层出不穷。
不断地促使女性改造自己的身体——通过化妆、整容、减肥，在改造的过程中，不停地消费各种商品。
当女性感到不符合标准时，便产生焦虑、落后等负面情绪，当这种标准成为女性的无意识时，女性就成为资本主义的同谋，共同打造这个标准，并且排斥其他的审美标准。
如果说女权主义与流行文化在争夺“图像的话语权”，那么时至今日，胜败已经一目了然。
自拍图像中的女性艺术图像也是一种权力，在以前只有符合标准的女性才有机会跻身艺术图像当中。