第八讲 什么是视觉文化

第三，在更具体的层面上，我们可以把视觉 文化与文学的关系研究看作是“文学终结 论”、“日常生活审美化”问题之争的进一 步深化。 自从美国当代文学批评家希利斯· 米勒（J. Hillis Miller）在《文学评论》（2001年第1 期）上发表了《全球化时代文学研究还会继 续存在吗？》一文之后，关于文学是否终结 的讨论便绵延不断，达好几年之久。

如果说在印刷文化背景下世界是被理解成一 本书的话，那么，在视觉文化时代，世界则 被理解成了一出没完没了的肥皂剧。 随着这种变化，学界的研究范式也发生着变 更。米尔佐夫指出：“今天的西方哲学和科 学对世界的理解，靠的是图像模式而不是文 本模式。这对那种把世界看成书面文本的观 念提出了重大挑战。” 正是在这种新生的现实问题的刺激下，文学 理论界、美学界开始把研究视线对准了视觉 文化。

其次，可以把视觉文化研究看作是文化研究 （cultural studies）的题中应有之义。 世纪之交以来，随着文化研究译介的展开与 研究的深入，文学理论界开始了一次从文学 研究到文化研究的转型过程。虽然在这种转 型中出现了种种争论，但学界在如下问题上 业已达成共识：由于文学越来越呈现出浓郁 的视觉化、消费化、大众文化化的倾向，单 纯的文学研究的问题框架已无法对当下文学 做出有效阐释。

匈牙利电影美学家巴拉兹· 贝拉（Béla Balázs）虽然并未对视觉文化做过充分论证， 但他却享有这一概念的发明权。 参见[匈]巴拉兹· 贝拉：《电影美学》，何力 译，中国电影出版社，2003年。 而此概念经过丹尼尔· 贝尔（Daniel Bell）等 人的阐释之后，既被人们广泛接受，也受到 了学界的青睐。


早在1970年代，丹尼尔· 贝尔就已 指出：“当代文化正在变成一种 视觉文化，而不是一种印刷文化， 这是千真万确的事实。这一变革 的根源与其说是作为大众传播媒 介的电影和电视，不如说是人们 在十九世纪中叶开始经历的那种 地理和社会的流动以及应运而生 的一种新美学。乡村和住宅空间 开始让位于旅游，让位于速度的 刺激（由铁路产生的），让位于 散步场所、海滨与广场的快乐， 以及在雷诺阿、马奈、修拉和其 它印象主义和后印象主义画家作 品中出色地描绘过的日常生活类 似经验。”

许多流行读物不再以单纯的文字形式呈现， 而是辅之于诸多插图。“就连科普、文化、 历史等原本是纯文字的学术著作也图文并茂 了起来”；



安格尔： 《瓦平松 的浴女》。 舒斯特曼： 当我得知 经销部门 挑选这幅 名画作为 本书的封 面时，我 感到非常 震惊。
种种户外广告力求 做大做美，从而追 求一种视觉冲击力 的效果； 电影大片也不再以 故事精致、人物丰 满、思想深刻为制 作目的，而是为了 好看并因此营造一 场视觉盛宴。
第八讲 什么是 视觉文化
一、视觉文化研究的历史语境

视觉文化并非一个新问题。因为自从有了摄 影与电影这种艺术形式之后，西方一些学者 就开始了对这一问题的反思。
1936年，本雅明曾分别写出《机械复制时代 的艺术作品》与《讲故事的人》两篇论文， 在前一篇文章中他指出摄影、电影出现的意 义，于是光晕的消失、震惊体验、展示价值 等等便成为解读新型的视觉艺术的重要范畴； 他又在后一篇文章中认为，对讲故事和小说 构成冲击乃至破坏的力量来自于新闻报道， 因为新闻报道和小说一样，“都是讲故事艺 术面对的陌生力量，但它更具威胁；而且它 也给小说带来了危机”。
本雅明并未用过“视觉文化”（visual culture）的概念，但他实际上开启了人们在 视觉文化的问题框架之内思考文学与视觉艺 术之关系的先河。此后，西方一些学者均不 同程度地触及过这一问题。 比如，在海德格尔（Martin Heidegger）那 里，他曾关注过“世界图像时代”的到来问 题。
1998年，花城出版社编辑钟洁玲与其丈夫钟 键夫为推出“红风车经典漫画丛书”，便硬 造出一个“读图时代”的词予以宣传。现在 看来，这个硬造之词不仅成为此套丛书成功 的出版营销策略，而且在短时间内风靡文化 界与学术界，并成为Fra Baidu bibliotek视觉文化”之说的中 国式表达。 由于此概念首先诞生于出版界，后来者在使 用中又让其涵义延伸于电子、数字媒体生产 出的视觉艺术产品，所以，这一概念也暗示 出纸质、电子和数字媒体全面向图像时代位 移的信息。


张艺谋在谈论电影《英雄》的拍摄体会时甚至指出： “过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整 个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就 是几秒种的那个画面。……像这些画面，肯定会给 观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地 方。”
如此制作理念和生产模式，似乎已给观众提 出了新的要求：谁若是依然拿过去的老电影 眼光来看大片的新问题，谁将会与电影大片 的观赏形成错位。 而通过大量的视觉经验的塑造，人们的感知 结构也得以改变。
转换到视觉文化的语境中来加以思考，我们 可以说现代主义的文学策略努力淡化的是小 说的可视性，增强的则是小说的可思性。从 某种意义上说，这种文学策略是与视觉文化 背道而驰的，而因此写就的小说也给视觉文 本的转换带来了极大的难度。 茂莱认为：从《永别了，武器》到《老人与 海》，海明威的全部小说几乎都改编成了电 影，但这些改编基本上都是失败之作。

“日常生活审美化”之争的背后虽然牵涉到许 多问题，但有一个问题更值得注意，即不管 争论者是否同意“日常生活审美化”这一命 题，此命题背后都包含着一个视觉文化的背 景。 我们的日常生活经过新型媒体的重新包装、 制作，同时也经过人们的消费之后，已经大 大不同于以往的日常生活。如果说以往的日 常生活是我们伸手可触的现实世界，而当下 的日常生活则是美丽、虚幻、不及物的媒体 世界。

这时候，借用文化研究的思路与方法，或者 把当下文学纳入到文化研究的问题意识与框 架中进行研究，就有了十分重要的意义。 而视觉文化研究既是在文化研究层面上的进 一步聚焦，同时又是从一个特殊角度介入文 学研究的一种尝试。因此，我们也可以说， 正是文化研究的兴起，文学本身的嬗变等因 素，推动了视觉文化研究的展开。


面对新视觉艺术和旧文学 样式，本雅明总会呈现出 一种进退两难的矛盾状态。 而这种矛盾或许在以下表 白中体现得更加充分： “有人曾说：‘将来的文 盲并非不懂阅读与写作的 人，而是不懂摄影的人。’ 但是一名摄影者若不能解 读自己的照片，岂不是比 文盲更不如？对图片的说 明与描绘会不会变成摄影 最重要的部分呢？”

艾尔雅维茨在论述视觉文化时也指出了它与 后现代主义的关联：“后现代主义最突出的 特点是从视觉出发。它是一种图像和图画不 仅相互纠缠、而且可以互换的视觉文化。” “在后现代主义中，文学迅速游移至后台， 而中心舞台则被视觉文化的靓丽辉光所普 照。”



如果从文学的角度出发，以上两位论者的思考似可 延伸出如下理解。在视觉文化时代，文学从总体上 看已经处于一个边缘的位置，这不仅是因为文学的 可视性差或者简直就不存在什么可视性，而且也因 为视觉文化的传播载体（如电影、电视和互联网等） 要比印刷媒介更直观、迅捷、方便，从而形成了一 种媒体霸权，并对印刷媒介构成了一种压制和排挤。 在这个意义上，视觉文化的后现代性其实意味着文 学的没落，它逼出了文学的前现代性或古典性。一 个显而易见的事实是，曾经扮演过第一小提琴手的 作家与文学在视觉文化时代已经易位。

当米勒提出“文学研究的时代已经过去了。 再也不会出现这样一个时代——为了文学自 身的目的，撇开理论的或者政治方面的思考 而单纯去研究文学”的观点时，他实际上指 出的是如下事实：电影、电视、互联网等新 媒体，既改变了文学的生产方式也改变了文 学的接受方式。印刷文化作为文学研究赖以 存在的巨大根基早已松动并有可能被视觉文 化所取代。 对于中国的研究者来说，这种先知先觉的声 音是一次必要的提醒。
随着一些以视觉文化为主题的学术研讨会的 召开，国内的视觉文化研究得以进一步推动。 如2004年5月，复旦大学曾召开以“全球化： 可见的与不可见的——视觉文化的理论与实 践”为主题的中国首届视觉文化传播国际学 术研讨会

在2008年，国内学者亦出版了自己研究视觉 文化的学术专著， 它们是周宪的《视觉文化的转向》（北京大 学出版社）， 路文彬的《视觉文化与中国文学的现代性失 聪》（安徽教育出版社）， 曾军的《观看的文化分析》（山东文艺出版 社） 徐巍的《视觉时代的小说空间——视觉文化 与中国当代小说演变研究》（学林出版社）
与此同时，西方学者也开始使用与视觉文化 相类似的表达，以指认我们这个时代的基本 特征。 比如，在波兹曼（Neil Postman）那里，印 刷文化背景下的“阐释年代”消逝后，紧随 其后的是“娱乐业时代”； 米歇尔（W. J. T. Mitchell）则干脆把它叫 做“图像转向”（pictorial turn），以此对 应西方哲学界广泛谈论的“语言学转向” （linguistic turn）。

世纪之交以来，视觉 文化的译介与研究也 日渐增多。 比如，随着《文化研 究》第3辑（陶东风 等主编，天津社会科 学出版社2002年版） 对“视觉文化研究” 专题的集中介绍，随 着《视觉文化读本》 （罗岗、顾铮主编， 广西师范大学出版社 2003年版）的问世，


随着艾尔雅维茨《图像时代》（吉林人民出 版社2003年版），米歇尔《图像理论》（北 京大学出版社2006年版），米尔佐夫《视觉 文化导论》（江苏人民出版社2006年版）等 译著的出版，视觉文化理论、图像转向等概 念开始深入人心。


此外还有波德里亚（Jean Baudrillard）的 “仿像”说，德里达（Jacques Derrida） 的“电信时代”说，卡尔维诺（Italo Calvino）的“软件启动硬件的时代”说等 等。这些说法汇聚在一起，就构成了理解我 们这个时代的示意图。
中国的情况

在国内学界，虽然视觉文化一词的使用早在 1981年便已出现，而现在能查到的第一篇全 面介绍视觉文化的文章亦发表于1988年，但 到目前为止，视觉文化真正进入研究者视野 也就是十年左右的时间。


从这个意义上说，所谓日常生活的审美化， 其实就是日常生活的影像化、视觉化与消费 化。因此，“日常生活审美化”之争背后应 该隐含着一个视觉文化的问题。
三、视觉文化是什么文化
从一般的意义上看，视觉文化对应于印刷文 化，是当代文化发展到一个新阶段之后所形 成的文化形式。在哲学界和美学界，与视觉 文化来临相关的另一表述是“图像转向”， 以此对应于当年的“语言学转向”。 结合西方学者关于视觉文化问题的相关思考， 视觉文化又可在如下层面上加以确认。

1，视觉文化是一种后现代文化
米尔佐夫认为：“印刷文化当然不会消亡， 但是对于视觉及其效果的迷恋（它已成为现 代主义的标记）却孕生了一种后现代文化， 越是视觉性的文化就越是后现代的。” 又说：“后现代主义标志着一个时代，在这 个时代里，视觉图像以及那些并不必然具有 视觉性的事物的视觉化在戏剧性地加速发展， 以致图像的全球流通已经达到了其自身的极 致，通过互联网在高速运转。”


《视觉文化研究读本》， 北京大学出版社2009年 版
二、视觉文化研究的动因



首先，可把视觉文化研究看作是对现实问题的一种 回应。 1980年代的中国是不存在所谓的视觉文化问题的， 究其原因，主要是因为那是一个印刷文化独领风骚 的年代，电子媒介还乏善可陈。 然而，1990年代（特别是世纪之交）以来，电子媒 介与数字媒介却飞速发展。 视听媒介一方面生产出越来越多的与之成龙配套的 产品，一方面也催生了人们的视觉经验，并微妙地 改变着受众的感知结构

也可以在现代主义/后现代主义的文化格局中 思考文学所发生的种种变化。一般而言，模 糊人物性格，淡化故事情节，注重描摹人物 的精神世界，努力挖掘人物的潜意识心理等 等，是现代主义文学的基本特征。

法国新小说作家兼理 论家萨洛特甚至指出： “现在看来，重要的 不是继续不断地增加 文学作品的典型人物， 而是表现矛盾的感情 的同时存在，并且尽 可能刻划出心理活动 的丰富性和复杂性。”