美学第六讲

1、先秦哲学的“意”、“象”和佛教术 语的“意”、“境”
在先秦哲学里，提的是“意”和“象”， 不是“意”与“境”。“意”指人的思想， “象”指物的表象。表述“意”和“象” 的物质媒介是“言”，即语言。
“子曰：‘书不尽言，言不尽意；然则圣人 之意其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽 意,设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言’” （《周易· 系辞上》）,即圣人创制物的表象 和记录语言的文辞，就是为了完全表达人的 思想。
“境”都是有“我”的。王国维主张有“无 我”之“境”，此不能理解为无主体之境， 诚如季羡林先生所说：“在这里不是‘无 我’，而是‘忘我’”。
分析实例： 王国维说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘ 闹’字而境界全出；‘云破月来花弄影’， 著一‘弄’字而境界全出矣。 ”
贾岛 “松下问童子，言师采药去。就在此 山中，云深不知处。”
白日梦属于显意识体验，主体在想象中，虚 拟自己所希望获得的经验，从而满足自己的 某种意愿，弗洛伊德认为作家的创作与白日 梦的关系非常密切，这是非常有道理的，可 以说没有白日梦就没有成功的作品。
成功的作品中一定有作者的影子，或者在某 个人物身上，或者无处不在，作者的意识主 体在作品中化身为某个人物的全部或部分， 这样他就能把自己的喜怒哀乐全部倾注在作 品中，倘若作品中所描写的都与他无关，他 也就不可能调动自己的全部感情。评论界热 衷于寻找成功作品中人物的原型，便能很好 地说明这一点。这些原型即使不是作者本人， 也是与作者密切相关的。
严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，举出“妙悟”， 阐述诗歌境界，更发挥了司空图诗论，认为： “诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣， 羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑， 不可凑泊，如空中之音,相中之色,水中之月, 镜中之象,言有尽而意无穷。”
6、明、清时期，“境界”一词更广泛运用于 文学评论。
如王世贞论赋，王世贞、沈德潜、袁枚等论 诗，都谈到“境”或“境界”的问题。会评 《西厢记》中谈“境界”多至数十处。但他 们的论述大都比较零星，缺乏系统性。其中 对“意境”说作出较大贡献的是清代的王夫 之和王士禎。
第六讲 意境在审美活动中的作用
问题： 事物分有它之后，我们如何能感受到它 呢？ “美本身”与我们何干？感受到它之后 我们为什么会对它感到愉悦呢？
柏拉图认为，美是一种“柔弱的、悦耳 的、滑溜溜的东西，因此它很容易溜进 并渗入我们的灵魂。” 经验主义美学认为人有一种“内在感官” 来专门感受美。
“移情”理论的两个问题： 一是移情是如何发生的； 二是情与对象的先后的问题，即情是在对象 出现之前就有了还是对象出现之后才产生的 呢？
7、近代文论对“意境”说的发展
王国维在《人间词话》中对“意境”说作了 新的阐发。他说：“境,非独谓景物也,喜怒 哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真 感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”
王国维认为境界不仅是景与情的结合，而且 应是从亲身所见所闻中得到的真切感受。他 举例说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’ 字而境界全出；‘云破月来花弄影’，著一 ‘弄’字而境界全出矣。”“闹”和“弄” 就是作者真切、独特的感受。所以他说明， 有了这样的感受，就叫做“不隔”，才能写 出真景物、真感情，才有境界；否则就叫做 “隔”，也就写不出真景物、真感情，也就 无境界。
三、我国现代关于意境的解释
叶朗先生主编的《现代美学体系》一书对它 做了这样的解释：“所谓‘意境’，实际上 就是超越具体的、有限的物象、事件、场景， 进入无限的时间和空间”
朱立元先生也在他主编的《美学》一书中指 出：“意境这一审美形态，是在人的具体的 审美活动中形成的”，同时对意境作了如下 的理解：“精神依据自身的特性，为自己创 造了一个超越于一切物质世界之上的家园 （它只存在于人的思想意识领域），让自己 在那里得以自由自在的活动和休憩”。
晋代陆机感到文学创作的主要困难之一,便是 “恒患意不称物,文不逮意”（《文 赋· 序》），认为文学创作既要看到“为物也 多姿”，又要力求“会意也尚巧”(《文 赋》)，应当善于认识、体会客观物象的美妙 处，恰到好处地予以表达出来。
刘勰在《物色》中说：“是以诗人感物，联 类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写 气图貌,既随物以宛转；属采附声,亦 与心而 徘徊。”
4、唐代诗论的“意境”说
“意境”作为文论术语，始于唐代。托名为盛唐 诗人王昌龄所撰的《诗格》，提出“诗有三境”； 一曰物境，“了然境象，故得形似”，主要指山 水自然物态的描绘；二曰情境，“张于意而处于 身，然后驰思，深得其情”，主要指诗歌艺术形 象表亲身体验的真实感情；三曰意境，“亦张于 意而思之于心,则得其真矣”,主要指诗歌艺术形 象所表现的内心感受、体会、认识,所谓“得其 真”,其涵义即为“得意”。王昌龄所说的“意境” 重在“得意”，与后来所说“意境”内涵虽有差 异，却是文论观念“意境”可见的最早论述。
《老子》说：“大音希声，大象无形。”认 为天地间最大的声音是听不到什么的声音， 最大的形象是看不到的形象。 庄子说：“天地有大美而不言。”（《知北 游》）以为天地间最美的事物是不用言语表 达的。又说：“言者所以在意，得意而忘 言。”（《外物》）认为语言虽有表达思想 的功用，但当人们真正对客观有所认识，往 往只是内心体会，无需诉诸语言。
所以在物象与思想的联系、效用问题上，儒 家要求“尽意”,力求使“意”、“象”完全 一致,不容许产生不一致的别种理解;而老、 庄只求“得意”,把“象”视为产生“意”的 某种客体，人们从“象”所得的“意”可以 不一致，有各自的体会。
2、魏、晋之际，哲学家王弼对上述儒、道两 家的分歧，予以折衷。他说：“言生于象， 故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观 意。”（《周易略例· 明象》）认为语言既然 描述物象，则反过来可借助语言的描述而观 察物象；物象被人认识,用语言描述,则又可 反过来从描述的物象中看到人的认识。
5、宋至明清时期对“意境”说的发展
欧阳修《六一诗话》中评梅尧臣诗曰：“圣 俞覃思精微，以深远闲淡为意。”又引用梅 尧臣诗论说：“诗家虽率意而造语亦难，若 意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必 能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言 外，然后为至矣。”指出具有象外特征的诗 歌艺术是最佳最难的，在命意上须要精思， 在造语上尤须功力，在风格上须求平淡。
3、南朝佛教兴盛,佛经用语流行。
佛经所谓“意”,指心所进行的思想活动，与 一般词语所说“意”的涵义相近。所谓 “境”,指心所攀缘的外物;“境界”指人的 自我意识所达到的佛家觉悟境地。“境”、 “境界”都不指客观物象和环境,而是指人的 主观对客观的感受、体会、认识。
顾恺之吃甘蔗从尾部吃起，说：“渐至佳 境。”（《世说新语· 排调》） 王僧虔评谢静等书法艺术，说：“亦能入境 。”（《法书要录· 王僧虔论书》）
四、意境的解释
我们循着传统理论的思路，结合西方相关的 理论（如移情说），从心理学的角度可ຫໍສະໝຸດ Baidu意 境进行如下解释：意境即是无意识主体用意 象构建的虚拟时空。
“意”应该指的是“意象”，意境理论的发 展史可充分证明这一点；境乃环境，即主体 所处之境(实质上人们一般说环境时都已预设 了一个主体在其中，更不要说意境了)。
诗人刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说:“诗者, 其文章之蕴耶！义得而言丧,故微而难能；境 生于象外,故精而寡和。”更明确把“象外” 作为意境所形成的艺术形象的特征和效能。
大体地说，“意境”作为诗论的一个重要观 念，其理论要点大都在中唐已提出，并有论 述。其中最重要的是突出“意境”须有“象 外”的特征和效能，即不仅以神似手法描述 物象，而且要有启发想象和联想的效能，有 超越具体形象的更广的艺术空间。
晚唐司空图更进一步结合意境来谈诗歌风格。 他提出“思与境偕”，在《与极浦书》中,他 引用中唐戴叔伦的名言：“诗家之景,如蓝田 日暖,良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前 也。”指出：“象外之象,景外之景,岂容易 可谈哉？”
司空图的《二十四诗品》便是描述了由各种 意境所构成的各种风格，贯串了意在言外的 象外旨趣，如其中所说“超以象外，得其环 中”、“不著一字，尽得风流”、“离形得 似”以及遣貌取神等，都要求通过神似的艺 术形象，展现意境与风格。这是他对意境说 的一种发展和贡献。
意境就其本质而言，就是一种体验，是主 体在无意识领域里的虚拟的体验。
体验一般的意思可以有两层，一是亲身经历， 即人们参加具体的实践活动以获取经验，二 是人们在意识中对某种实践活动的虚拟，即 在想象中模拟亲身经历，我们说的心理体验 便是指的这种。相比较而言，后者对美学而 言尤为重要。倘若我们对后者作进一步分析 的话，我们还可以将其分为显意识体验与无 意识体验。
“意境是意象所构成”（邬锡鑫 从“意象”到 “意境”），所以此“境”并非现实之境，不是 清晰的环境，像显意识所知觉的那样，而是模糊 的、复杂的，是多种意象的杂合体，是如同梦幻 般的，是在头脑中虚拟之境、想象之境。我们看 见一景物，无意识就会把它的意象（无意识主体 所理解的、希望看到之物，“人们看到的东西， 总是他们希望看到的东西，总是他们的潜意识在 顽强地寻找着的东西。”）与主体意识、被唤醒 的沉积在意识深层的经验组合起来，形成一片新 的天地，让主体在其中感受体验，刘勰说“神与 物游”就是喻此。
二、我国历史上关于意境的看法
中国古代文论术语。 指抒情诗及其他文学创作中一种艺术境界。 这种艺术境界是由主观思想感情和客观景物环境 交融而成的意蕴或形象，其特点是描述如画，意 蕴丰富，启发读者的联想和想象，有着超越具体 形象的更广的艺术空间。 “意境”这一概念的思想实质可远溯到先秦哲学； 这一词语却来自佛教术语；用于文学批评，形成 文论术语，则始于唐代诗论，扩展于宋代以后。 在今天的文学评论中，更广泛用于各类文学创作。
在这个关键的环节上，中国传统美学的“意 境”说可以发挥不可替代的作用。 尽管意境说提出的目的是为了解释艺术现象， 但我们完全可以将它运用到其他的审美领域， 它也完全可以胜任对全部审美现象的解释工 作。
意境到底是什么，到目前为止并没有一个公认的 结论。 传统的解释是“情景交融”。但这只是个非常笼 统的意象性的解释，无法给意境进行清晰的定义。 这里的“情”自然是主体的情，而“景”呢？指 的是“眼前”的实景吗？那么“情”与“景”怎 么融在一起呢？看来只能理解为景的意象，即主 体所看之景。如此理解“融”才有可能。 但还是有很多问题，一是情从何而来，是看到景 之后产生的，还是先有情之后再去寻找所融之景 呢？二是情与景是如何结合的，又为什么会结合。
作品中更有读者的影子。根据接受美学的观 点，作品的最终完成是在读者的头脑中，也 就是说读者阅读作品的过程也就是再创造的 过程，读者在阅读时不由自主地会把自己设 想为作品中的一个人物，以作品的述说为平 台，把自己的经验融进作品的理解中，从而 为自己生成了一个白日梦，让自己陶醉其间。
例如读杜牧的《江南春绝句》时，读者如果 陶醉于诗意的话，那一定是将自己置身于由 诗句所唤起的种种经验所构建的意境之中， 当然也许读者会说并没有把自己当成那个行 人，只是一种同情，但同情是什么呢？与某 人同情，不就是置身于他的位置，在虚拟中 设身处地地体验吗？他们为什么笑，为什么 哭，为什么会那么焦虑？假如一切与自己没 有丝毫的关系，为什么会如此呢？看戏流泪， 替古人担忧，原因就在于此，只是自己不知 道而已。
五、意境的现代哲学依据
自狄尔泰以来，西方哲学逐渐重视体验。 当代西方学界不仅在审美方面注意到了体验 的作用，而且还在认识方面注意到了体验的 作用，这显然是有别于传统哲学的。
传统美学始终认为美是某种实体性或者对象性的 东西，因而也就将其视为认识的对象，审美是一 种判断而不是一种体验，“审美”一词显然与这 种看法有关。“‘审美’这一概念最早在古希腊、 罗马时代具有‘注视’（contemplqtion）的意思， 属于感官的知觉。‘注视’在思维方式上由于在 主客体的意义上将‘美’作为一个已然的对象， 因此产生了‘美如何可能’这一问题的疏忽，更 重要的，是这种主客体意义上的观照法为后来的 ‘审美认识、判断、评价、感知、感受、意识、 想象’等认识论意义的范畴的侵入提供了方便。” ［11］。因此传统美学强调审美时的静观的态度。 但是判断说是不能解释美感的获得的，唯有体验