跨世纪的对话_评西方马克思主义的艺术生产理论

　学习与探索1998年第2期总第115期　・当代文艺理论与思潮新探索・

跨世纪的对话

——评西方马克思主义的艺术生产理论

苏　宏　斌

内容提要　本文认为,西方马克思主义的艺术生产论是各种现代思想与马克思的历史唯

物论之间对话和交融的结果。本雅明的出发点是一种本体论的语言哲学,因此他把艺术生产论

解释为美学上的形式本体论;阿尔都塞和马歇雷把马克思的思想结构主义化了,因而在科学与

意识形态等多种因素的张力中寻找艺术的位置;伊格尔顿试图综合这两种倾向,并重新返回马

克思的唯物辩证法立场,提出了一套融意识形态与艺术生产于一体的批评理论。艺术生产论在

西方的发展过程既表明马克思的思想在当代的充分活力,又启发我们,只有通过积极的对话与

融合才能保持这种活力,并使马克思主义在当代思想中占据应有的位置。

作者苏宏斌,1966年生,复旦大学中文系文艺学博士研究生。

西方马克思主义者对艺术生产论的研究始于本世纪30年代,它以本雅明对马克思的有关思想的创造性阐发为标志。自那时以来,已经引起了许多学者的关注和参与。他们一方面把马克思的历史唯物主义作为思想的源头,另一方面又以各自的思想倾向和美学观念出发加以引申和发挥。因此,艺术生产论实际上是在马克思主义与西方现代思想的对话中发展起来的。深入探讨这种对话的内在机制,不仅有助于我们认清了马克思主义在当代思想中的位置,而且,对于我们建构自己的艺术生产论体系也必然具有启发意义。

1 在本雅明开始接触马克思主义之前,他实际上已经有了较为成熟的美学观和历史观,因此,他对马克思主义的接受在某种程度上就是两种思想之间的对话与交融。

本雅明前期所持的是一种“寓言论”的艺术观,其思想基础则是一种本体论的语言哲学。由于犹太神秘主义的影响,他认为存在着一种“纯粹语言”,这种语言不是传达的工具,而恰是被传达的对象或客体,本质上这是一种来自上帝的“圣言”,它具有一种传达不可传达之物,使沉沦之人获得拯救的神奇功能。①本雅明运用这种语言观来改造传统的“寓言”概念,认为寓言并不仅仅显示一种道德教训,因为寓言具有文体与内涵相分离的特征,因此它在形式上是离心的,其结构就不完整,而呈现为一种破裂的碎片。在本雅明看来,这种特殊的文体形式能够把死亡与再生、废墟与天堂、衰败与欣荣等抽象命题结合于自身,它所展示的死亡与衰败的意象能够使人彻悟尘世生活的毫无意义,从而在废墟中升起救赎的愿望与动力。而本雅明之所以认为寓言式写作(如卡夫卡)乃是适应现代社会的特定形式,又是与他对当时历史现实的看法相联系的。本雅明把第一次世界大战后的欧洲视作一片破碎的废墟,现实中充满了痛苦、灾难与绝望。传统的艺术形式已难以把握这样的社会现实,而寓言艺术在形式上的离心性、破碎

①见本雅明《启蒙》,转引自王一川《语言乌托邦》,274页,云南人民出版社,1994。

性恰成了衰败现实的对应物。因此,形式与其说是在传达现实内容,不如说它本身成了传达的对象。哲学上的语言本体论转化为美学上的形式本体论,这本来就是顺理成章的事情。

正是这种既定的美学倾向构成了本雅明理解和接受马克思主义的“期待视野”。传统的马克思主义者一般都把文艺视作反映现实的意识形态,所依据的是马克思的经济基础——上层建筑模型。本雅明则独辟蹊径,为自己选择了这样的出发点:“我不问一部作品与时代的生产关系的关系怎样,而想问:作品在生产关系中处于什么地位。”①这表明他把艺术放在了经济基础领域,直接看作是社会生产的组成部分。因此他认为,艺术不是以观念的形式反映现实的认识活动,而是通过一定的艺术技巧来加工和改造现实的生产活动。这两种观念有着根本的差异,因为从前者出发,社会生活乃是艺术表现的对象和目的,因此作品的形式和艺术技巧是由思想内容来决定的;从后者出发,现实只是艺术加工的材料,因而创作就是质料向形式的生成,形式才是艺术的本体。本雅明选择后一种立场,显然是形式本体论的美学观发生了作用。

沿着这条思路,本雅明着力探讨了写作的技术以及它与机械技术的关系问题。这在他看来,也就是文学生产力与物质生产力的关系问题。而事实上按马克思的看法,生产力所指的是人的劳动能力,因此艺术生产力应把作家的思想观念、审美修养与艺术技巧全部包括在内。本雅明从自己的审美观出发极力强调艺术技巧和写作技术的作用,固然是十分片面的,但实际上还是以一个特殊的角度探讨了艺术生产方式的内在规律。他认为,在艺术生产活动中,作家是生产者,艺术作品是产品,读者观众则是消费者,作家与读者就构成了一定的艺术生产关系。特定的生产关系总是与某种生产力相适应,因而特定的审美情趣、欣赏习惯总是由相应的艺术技巧所决定的。作家必须对此有清醒的意识,如果他只是机械地使用现有的艺术技巧,那么即使他的作品在思想内容上是积极进步的,却仍旧可能只起到维护现有社会关系的消极作用。反之,一个艺术家如果自觉地运用新的艺术形式来变革人们习以为常的欣赏习惯,从而造成一种审美上的“震惊”效果,那么他的作品在艺术上就是进步的。因此他说,“只有当诗在文学倾向上也是正确的,它才可能在政治倾向上是正确的。”②可以看出,本雅明的思想被推到极端,就会从根本上否定文艺的思想性,把技巧的无休止变革看作艺术革命性的标志。因此,本雅明的理论也许对我们理解现代艺术不无启发,但却无法帮助我们做出科学的评价。

另一方面,本雅明认为物质生产力的发展有时不经艺术技巧的中介,就会直接改变旧有的欣赏习惯和艺术关系,对此他以机械复制技术对艺术作品“灵韵”的毁灭性影响加以说明。“灵韵”概念来自本雅明的独特发现,它代表“艺术作品……在其偶然问世的地点的独一无二的存在”③,实际上是由于艺术创作的独创性和不可重复性所赋予艺术品的独有生命和韵味。本雅明以此来表示机械复制技术出现以前艺术品与读者之间亲如知己、温情脉脉的关系,这种关系使艺术品显示出充满灵性的生命光晕。不难看出,“灵韵”正是古典艺术诗意的象征,它与现代的“寓言”艺术形式上的破碎、离心性恰成对照。本雅明认为,“灵韵”最初是由艺术的“仪式功能”产生的,文艺复兴以来的“自由艺术”逐渐确立起对艺术作品本身的崇拜传统,艺术以“灵韵”感染公众,使其成为神圣化的东西。本雅明发现,“灵韵”崇拜传统已逐渐成为一种马克思所说的“商品拜物教”,而机械复制技术正可以用来克服这种艺术的异化现象。“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解放出来,它制造出了许许多多的复制品,用众多的摹本代替了独一无二的存在”④,从而“在世界史上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中

①②③④　引自胡经之主编《西方二十世纪文论选》,250页,249页,267页,268页,北京,中国社会科学出版社,1989。