散曲研究
散曲名词解释古代文学
散曲名词解释古代文学1.引言1.1 概述散曲，作为中国古代音乐文化的瑰宝之一，是一种独特的音乐艺术形式。
它以独特的旋律、词曲融合和表达情感的方式，给人以深刻的艺术享受。
散曲的发展可以追溯到唐宋时期，而在元明清时期达到了鼎盛时期。
它并不是一种固定的音乐形式，而是包括了各种各样的曲子类型，如骈文散曲、纯音散曲等。
这些曲子既可以是纯音乐，也可以是配以唱词的音乐作品。
散曲的特点主要体现在以下几个方面。
首先，它具有浓郁的民间歌曲色彩，往往是以民间旋律为基础进行创作。
其次，散曲融合了词曲，既有琅琅上口的曲调，又有婉转动人的唱词。
这种融合使得散曲成为了一种富有感染力的艺术形式。
此外，散曲的表达方式多种多样，既可以是对人生百态的描绘，也可以是对爱情、友情等情感的表达。
这种多样性使得散曲具有了广泛的主题和艺术表现力。
最后，散曲的演唱方式也十分独特，常常以吟唱的形式进行演出，结合舞蹈动作，给观众带来了视听的双重享受。
散曲作为一种传统的音乐艺术形式，对于中国古典音乐的发展和传承起到了重要的作用。
它不仅给人们带来了美好的音乐享受，同时也承载了丰富的历史文化内涵。
因此，深入了解散曲的定义、起源、发展以及艺术特点对于传承和弘扬中国古典音乐文化具有重要意义。
文章结构部分的内容可以如下编写：1.2 文章结构文章按照以下结构展开，以便全面介绍和探讨散曲的各个方面：引言部分：在引言部分简要介绍散曲，并提出本文的目的和意义。
正文部分：主要分为两个方面来探讨散曲的定义、起源、发展以及其艺术特点、影响与传承。
- 散曲的定义：对散曲的概念进行解释，包括散曲的音乐形式、艺术特征和创作方式等方面的内容。
- 散曲的起源与发展：从历史的角度出发，介绍散曲的起源、流派分布以及演变发展的阶段。
可结合具体的文化背景和时代变迁，展示散曲在不同历史时期的繁荣与衰落。
结论部分：对散曲的艺术特点进行总结，强调其独特之处，并分析散曲对音乐界的影响和传承。
同时，探讨散曲在当代的地位和发展前景。
散曲研究领域的拓展与深化——第十二届中国散曲及相关文体学术研讨会会议综述
一 一
影响 ； 杜肇昆《 元散曲主题作家群结构的统计分析》 将＜ 全元散 曲》 中的 ２ １ ３位作家分为六大群体进行
统计分析 ； 田同旭《 金莲Ｊ ｉ Ｉ 幕府文 臣散 曲的雅 俗演
ｌ ｌ ６
究＞ 则从乔吉 的散 曲作 品人手 ， 分析 了乔 吉散 曲的 章法特色 ， 并总结 了其六言曲论 的特点 ； 方平《 试论 薛昂夫的咏史散曲》 从“ 批判讽刺” 与“ 豪放豁达” 两
方面剖析 了薛 昂夫咏史散 曲的艺术特色； 明清散 曲 研究方 面， 黄峨散 曲研究是本次会议论文的一大亮 点， 专论黄峨散 曲的论文有 ９篇之多 ， 涉及黄峨散 曲 的精神世界 、 俗美特质、 艺术结构、 用典技巧等方面。
召开。来 自 全 国各地的近百位散曲研究专家与民间 散 曲现状及体式流变方 向揣探》 则从写手的角度对 创作者参加了本次盛会 ， 大会对中国散 曲研究会领 当代散 曲的流变体式进行 了探讨 。以上诸作 ， 均从 导机构进行了改选 ， 赵义 山教授 （ 四川师范大学） 当 不同角度深化 了对散曲文体特征的认识。 选为中国散 曲研究 会会长 ， 李 昌集教授（ 江苏师范 大学） 、 杨栋教授 （ 河北师范大学 ） 、 许建 中教授（ 扬 州大学 ） 、 杜桂萍教授（ 黑龙江大学 ） 当选为中国散 曲研究会副会长， 丁淑梅（ 四川大学） 、 王红霞（ 四Ｊ Ｉ Ｉ 二、 元 明清散 曲研究在前几次会议基础上继续 得到可喜发展和深入。元散曲研究历来是散曲研究 的重头戏 ， 本次会议涉及元散曲研究领域方面的成
第２ ７卷第 １ 期
２ Ｏ ｌ ３年 １ 月
中国韵文学 刊
刘时中散曲创作研究
刘时中散曲创作研究刘时中是明代著名的散曲作家，他的散曲作品在中国文学史上具有重要地位。
本文将对刘时中的散曲创作进行研究，并探讨他所代表的文学风格和思想内涵。
以下是本文的主要提纲：1. 刘时中生平概述：介绍刘时中的基本情况，包括出生地点、家庭背景、学习经历等等。
2. 刘时中的创作背景：探讨明代社会和文化环境对刘时中散曲创作的影响，如政治形势、文学风气等。
3. 散曲概述：简要介绍散曲的历史、发展和基本特征。
4. 刘时中散曲作品概括：列举刘时中的代表作品，包括《浣溪沙》等，分析其文学风格和主题内容。
5. 刘时中散曲创作手法：探讨刘时中的创作手法，例如运用比喻、描写手法等，以及对韵律、语言的处理等。
6. 刘时中散曲的艺术成就：探讨刘时中散曲在中国文学史上的地位和贡献，评价其艺术成就。
7. 刘时中散曲的文化内涵：分析刘时中散曲中所反映的社会和文化现象，以及其所表达的思想和情感。
8. 刘时中散曲的影响与传承：分析刘时中散曲在后世文化中的影响和传承，如何对现代文学产生意义。
9. 刘时中散曲研究的现状和未来展望：介绍当前对刘时中散曲的研究现状，展望未来研究方向和发展趋势。
综上，通过对刘时中散曲作品的分析和研究，可以更好地理解中国文学发展的历程和文化特色。
1. 刘时中生平概述：在这一部分，我们需要介绍刘时中的基本情况，如出生地点、家庭背景、学习经历等等。
这可先以简要叙述他的生平，再重点介绍其中的细节，以使论文报告更具有体系性和可读性。
2. 刘时中的创作背景：在此我们要着重分析明代社会和文化环境对刘时中散曲创作的影响。
如明代社会经历的大顺、崇祯等历史事件对诗词文艺创作的影响，国内文化交流与对外文化的输入等。
3. 散曲概述：这一环节主要是对散曲的历史、发展和基本特征进行简要介绍，如散曲的起源、演变、发展特点等。
通过对散曲的基础知识阐述，有助于更清晰地理解刘时中散曲创作的背景和特色。
4. 刘时中散曲作品概括：我们需要列举刘时中的代表作品，如《浣溪沙》等，并分析其文学风格和主题内容。
范允曲的散曲及生平考略
范允曲的散曲及生平考略【满庭芳。
阴六一病】剩雪苔痕冷，狂雨挽愁初定。
新蟀服服印波明，音育到也，报道故人病。
春夙醉我浑欺醒，入萝芳魂静。
芳魂静，更那堪衣半萧瑟，一庭瘦摄梅花影。
上述锗曲，【桂枝香】、【不是路】、【畏拍】、【短拍】、【尾馨】五曲焉一套曲，属【南仙吕宫】，除焉小令。
其中【桂枝香】、【江兄水]各二支，除各一支。
[满庭芳】曲中的“六一”篇一歌妓，《翰寥馆集》卷一有《重退西圃再晤六一恨念前教感而赋此效李羲山嫂》、《曹座客豁以歌妓六一相赠喜而代其作留别锗姊妹爵六首》可橙。
其除本事不祥。
范允娘的道一支套曲和七支小令，不谨《全明散曲》未予著绿，其他箭及明代散曲及曲家的惠阴著作也未曾提及，如任钠《散曲概箭》.、梁乙真《元明散曲小史》(D }M景深、强增元《方志著绿元明清曲家傅略》⑤、驻一拂《明清散曲作家蒙考》。
、李昌集《中团古代散曲史》(D }A森苹等主编《中圃，曲攀大辞典》⑧、王星琦《元明散曲史箭》⑨等都复字未提。
不是因篇范允晚及其散曲不重要而忽略，而是因局般育不知道范允璐散曲的存在。
因篇范允晦妻徐媛是明代两位著名女散曲家之一(另一位是杨慎妻黄峨)，如果知道范允鸽是曲家且有散曲留存，人们在论述徐媛及其散曲时，封其散曲连带而及是十分容易的事。
可惜上述著作均没有论及。
可见，人开叫既知范允略是含法家，与董其昌齐名，而不知他也是散曲作家。
其散曲的发现，不谨可以为明代增加一散曲作家和八支散曲，启示我们为《全明散曲》做更多的辑佚工作，还可退一步尊引我们对徐媛的生卒年进行新的考订.如前所述，人们对允略妻徐媛在曲史上的地位比较重视。
徐媛与允临结婚俊，随宦北京、南京、云南，时有诗词之和。
允晚罢官俊，筑室天平山下，二人极唱随之乐。
徐媛还与赵宦光妻寒山陆卿子相唱和，吴中士夫望风景从，交口称赞，流传海内，称“吴门二大家”。
著有《络绰吟》46《络绰吟》，十二卷，散曲见卷十。
冯梦龙《太霞新奏》卷九选有其小令【绵搭絮·春日书怀】四支47张楚叔、张旭初《吴骚合编)越调卷三亦选此四曲，题曰(春日闺思》。
《诗词曲入门读本》散曲部分(一)
《诗词曲入门读本》散曲部分（一）《诗词曲入门读本》散曲部分（一）郭翔臣（子翊）主讲曲部包括:格律散曲、自度曲、自由曲关于格律散曲的简要介绍（本段格律散曲部分，参阅了《元曲鉴赏辞典》、姚品文点校《太和正音谱笺评》、吴梅《曲学通论》、卢冀野《广中原音韵小令定格》、赵义山《元散曲通论》、萧自熙《曲的对仗》、张四喜推荐郑骞《元散曲套数定制》。
——编著者注1965年2月1日，人民日报发表了赵朴初先生的散曲《某公三哭》，曾引起了举国轰动，重新勾起了人们对于散曲的记忆。
“我为你勤傍妆台，浓施粉黛，讨你笑颜开。
我为你赔折家财，抛离骨肉，卖掉祖宗牌。
可怜我衣裳颠倒把相思害，才盼得一些影儿来，又谁知命蹇事多乖……。
其辛辣的语言、俏皮的描写、形象的比喻和活泼的文风，迷倒了多少读者，也开启了多少人的散曲梦。
20岁的我曾经把它全部背诵了下来，成为我喜爱散曲的发端。
即使是时隔五十余年后的今天，仍能背诵其中的句子，至今人们说起散曲来，首先想到的就是赵朴初。
的确，自从清朝后期，散曲这一古代韵文的奇葩逐渐被边缘、被式微。
民国初期虽有王国维、吴梅、胡适，后来的任纳（二北）、卢前（冀野），特别是卢前不光研究，还自己创作散曲；当代建国后，散曲作为一种古代诗歌体式只在教科书中出现，虽然有不少的整理研究者，但总体来说介绍用辞过于深奥生涩，未能以浅显的语言说透散曲的本质特色，在散曲曲本身创作上也未能引起诗人群体的重视。
仍然没能起到带动作用。
在创作界虽然未绝迹，但相对诗词而言不能算作兴旺。
在民众中几乎被遗忘了。
谁知道我在接近退休的2004年，一段机缘巧合让我成为了散曲重新复兴的参与者、见证者。
2004年，被称为“诗侠”的杭州诗人钱明锵夫妇来太原，与山西诗词学会、唐槐诗社诗人进行座谈、联谊。
省总工会老干部、干部学校副教授、唐槐诗社副社长黄文新向我提出，请求在交通工具上予以帮助，我驾车与黄文新老师一起全程陪同了钱老夫妇晋中平遥城、祁县乔家大院一整天的采风活动。
论李应策散曲及其散曲史意义
论李应策散曲及其散曲史意义叶 晔内容提要 北京大学图书馆藏明刻本《苏愚山洞续集》三十卷，收录李应策散曲四百八十八支，谢伯阳《全明散曲》失收，现今所有的古代散曲史论著皆未论及。
尘封高阁，未免遗憾。
作为一个小令数量居明代第三的散曲作家，李氏散曲在题材、风格、技巧等方面，展现出多样的文学价值。
特别是以时事入散曲的写作手法，有补写古代散曲史的重要意义。
结合万历年间的政治形势和曲学动态，有必要客观评价李应策在明代散曲发展史中的北曲殿军地位；并借此探讨有关新发现作家、作品的文学史定位和文学史书写等问题。
关键词 李应策 散曲 《苏愚山洞续集》 文学史李应策（1554—1635后），字成可，号苍门，陕西蒲城人。
万历十一年（1583）进士，授任丘知县，历成都、安阳知县。
二十三年，迁刑科给事中，转户科。
二十八年，升太常寺少卿，官至通政司左通政。
万历三十年，致仕归，林居三十年。
传见乾隆《蒲城县志》卷七《进士》。
李氏是一位典型的传统士大夫，为人正直，颇具政治理想。
在中央长居科道，名入《盗柄东林伙》，在时人眼中，是一个强项的东林党人，故仕途多坎坷，年未五十，即致仕归乡。
他与汤显祖是同年进士，颇有交谊，二人文集中皆有唱和之作品；在京八年，与中央主流文坛多有接触，创作众体兼备，文学造诣益深。
著述颇丰，撰有《苏愚山洞续集》三十卷、《谏垣题稿》八卷、《黉宫补漏》二卷、《六纬质难》七卷、《摹真藻》四卷、《婚丧泊堤》一卷、《李氏世遗录》三卷等。
遗憾的是，李氏所撰著述，现仅《苏愚山洞续集》（以下简称《续集》）三十卷存世，明崇祯刻本，藏北京大学图书馆（原燕京大学图书馆藏书），属海内孤本。
全书四函二十八册，每半叶九行，行二十字，白口，双鱼尾，四周双边。
版心上书口刻“苏愚山人续稿”，上鱼尾下刻“卷之×”，下方书叶次。
无序跋，总目镌至卷二十六。
各卷皆先目录后正文，按体裁编排，卷头题“苏愚山洞续集卷之×”，署“蒲城李应策成可甫著”，卷尾及版心处或有墨钉。
元散曲狂欢文化的审美特质探究
元散曲狂欢文化的审美特质探究作者：王立峰来源：《名作欣赏·学术版》 2019年第11期王立峰［保定学院，河北保定071000］摘要：自元明以来，论家多崇雅卑俗，元散曲的审美个性遭到抹杀。
王国维、任中敏、郑振铎等人一反流俗，努力弘扬元散曲的艺术特征，挖掘其深厚的审美内涵。
本文将在前人研究成果的基础上，从新的角度对元散曲的审美特质进行分析和阐述。
元散曲作为中国文学史上一种独特的文学体裁集中而纯粹地体现了“文化狂欢”的精神内涵和审美特质。
运用巴赫金“狂欢化”文学理分析中国元代散曲重在开启新的研究空间，元散曲的美学研究应该是一个开放的、未完成的话语空间，需要我们不断去发掘，去构建。
关键词：元散曲俗文学巴赫金狂欢文化从12世纪前期到13世纪后期，在南宋王朝先后与金元对峙的形势下，一种新的文学样式——散曲，在金元统治的北方兴起了，而且在元代得到了高度的发展与繁荣。
元散曲以其独特的艺术形式，淋漓尽致地表现了当时人们的喜怒哀乐和精神感受。
它不仅在民间广为流传，而且得到了文人阶层的喜爱和推崇，大有“只要有井水处，无不歌柳词”的情形。
由于散曲是在“俗谣俚曲”的基础上发展起来的，表达的是世俗的和民间的审美情感；同时大胆而彻底地解构、颠覆了传统的道统文学精神，所以一直以来为正统文人所歧视。
然而，由于元散曲扎根于民间广阔而丰厚的地层中，被传统的民间文化孕育滋养，它具有了一种前所未有的生机和活力，以不可遏制的力量，冲破了道统文学、官方文化的束缚，蓬勃发展起来。
一钟嗣成《录鬼簿·序》说“高尚之士，性理之学”，认为作曲是会“得罪于圣门”的。
罗宗信《中原音韵序》也说：“学今之乐府则不然，儒者每薄之。
”就连《四库全书》中也只收录了张梦符、张小山两家的小令，而且都是些趋于工丽典雅的作品，离元散曲豪迈本色的艺术风格已相去甚远。
可见传统的文人儒士视元曲为“小道末技，不能登大雅之堂”。
他们是官方文化的代言者，意识和思维都被封建文化所禁锢，形成了僵硬、呆板、虚伪的思维模式，对汹涌于地下的民间的文化暗流持有压制、鄙视、扭曲的态度。
试论张养浩散曲
［ 收稿 日期］ ０ 卜ｌ — ４ ２ １ ０ １ ［ 作者简 介］ 爱萍 （９６ ）， 回族 ， 马 １８一 女， 甘肃 陇南 人 ， 究生 ， 研 主要 从事 中 国古代 文学 元 明清方 向 的研 究．－ ａ ｌｍａ ｌ１＠ １３ｃｒ Ｅ ｍ ｉ ： ｐＯ ４ ６． ｎ ｏ
邢台学院学报
摘
要 ：张 养浩是 一位 恪守儒 家思想道德 的散 曲作家， 继元代著名作 家马致远之后有 重要 影响 的豪放 派代表 作 家。 是
他 的散 曲作品， 不但 思想 内容 方面有许 多过人之 处， 而且 艺术成就较 高。
关键词 ：张养浩 ；散 曲
中图分类号 ：１０ ． ２ ７２ ４ 文献标识码 ：Ａ 文章编号 ：１７ —６ ８２ １） １ ０ ６０ ６ ２４ ５ （０ ２０ ． ７ ．２ ０
２１ ０ ２年第 １ 期
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［ 中吕 ・ 山坡羊］ 骊 山怀古》之 中： 骊山四顾 ，阿房 一炬 ，当时奢侈今何 处？只见 草萧疏。水萦纡，至今遗恨迷烟树。列国周齐秦汉 楚 ，赢，都变做 了土；输 ，都 变做 了土。 秦始皇吞并六国，名极一时，把大量的人力、 物力营造成富丽 堂皇的阿房 宫，想用来寻欢作乐。 最终 ，却让天下人耻笑，阿房宫也化成 了一炬焦土。 曲家在这里想 劝诫 当朝的统治者要 以史为鉴，多为 黎 民百姓着想 ，结束个人 的享乐，把奢侈的生活变 成给百姓 的恩惠，这样就不会像秦始皇那样，一切 最后亦无非变成 了一捧黄土。他 的这种思想，既有 儒家 民本 思想的基础 ，又有着老庄清心淡泊观念的 倾 向。 张养浩遭贬之后又再次 回到朝 中，担任参议 中书省事，正当亨通之 时，又 因劝英宗停办元 宵宫 廷张灯之事触怒君王，差一点引来杀身之祸。从而， 他深切地体会到朝 中的险恶，如 ［ 中吕 ・ 红绣鞋】 所 写 到： 才上马齐声儿喝道 ，只这的便是送人地根苗。 直引到深坑里恰心焦。祸来也何 处躲，天怒也 怎生 饶 ？把就来时威风不见 了。 ［ 中吕 ・ 红绣鞋】 一共有九首，都是写官场 的险 恶。这首曲子写为官者作威作福，但到头来免不 了 天怒人怒，大祸 临头，同时也揭露 了统治者 内部的 矛盾和官场的险恶。 三 、救 灾忧 民 尽管张养浩弃官归隐长达八年之久，其 间还 曾 七次谢绝朝廷召聘 ，并不为吏部尚书之类的肥缺所 动心；然而，当元文宗天历 二年关中一带发生 了特 大灾害，他不顾 自己年迈体 弱，毅然赴灾区赈 济百 姓［ 南吕 ・ 西番经】 三首、 ［ 中吕 ・ 喜春来］ 四首， 以 及［ 得胜令】 四月一 日 春雨》、 ［ 一枝花］ 咏喜雨》 套数， 就真实地表现 了他上任、救灾的内心情感和 实际行动。 如散曲［ 中吕 ・ 喜春来】 ： 路逢饿殍亲问，道遇流 民必细询 ，满城都道好 官人。还 自哂，只落的白发满头新。 此 曲描写 了一个体恤黎 民疾苦且鞠躬尽瘁 的老 臣，以此来对照当时那批大发 国难财的贪官们 ，更 加 突出了张养浩的清廉 、忧国忧 民的高贵 品质 。全 曲用 语 通俗 、简 洁 明 白。 在救灾中， 他亲 自 检查钞库， 并监督米商粜米， 这 样 一来官吏不敢作弊， 使人 民的生命有所保障。 ［ 喜 春来］ 四， 其 就是表 现的这 一实情：“ 乡村 良善全生 命， 廛市 凶顽破胆心 。满城都道好 官人， 自哂， 还 未 戮乱朝 臣”， 作者的是非、爱憎态度是何其鲜 明， 而 且他还从救 灾中联想到现实的种种弊端， 希望 能戮 “ 乱朝 臣”， 使天下的民众都不受贪官暴吏的压榨， 其爱 民之心何其深厚。
元散曲体格研究的开题报告
元散曲体格研究的开题报告尊敬的老师：我将要开展的课题是《元散曲体格研究》。
本课题旨在探究元代散曲的体格特点及其文学意义，希望能够揭示元代散曲的创作风貌和艺术魅力。
一、研究背景和文献综述元代是中国文学史上一个非常特殊的时期。
在元代，南北方的文化、地域和风俗互相冲突、融合，形成了一种独特的文化环境。
在这种环境下，元代散曲产生了极为丰富的文学遗产。
元代散曲以其良好的语言音乐风格、独特的艺术表现和广泛的社会影响，成为中国散曲的一座丰碑，受到后世文学家的高度评价。
有关元代散曲的研究，学界已有大量的成果。
但近年来，对于元代散曲的体格特点及其文学意义的研究还较少，留下了许多尚待探索的问题。
因此，本课题的开展将是一次有益的补充和完善。
二、研究内容和方法本课题的研究内容主要包括以下三个方面：（1）元代散曲的词体特点：元代散曲的韵律、语言、韵脚、押韵等方面，以及与唐诗、宋词、元曲、明清文学的关系。
（2）元代散曲的创作背景：元代社会、历史、文化背景，以及其传承与发展情况。
（3）元代散曲的文学意义：元代散曲在文学史上的地位与意义，以及元代词人的文学思想、审美观念、艺术特色等方面的研究。
在研究方法上，本课题将采用文献研究、比较分析、评论解读等方法，以及对相关文学史和文化史的研究来深入剖析元代散曲的体格特点和文学意义，分析其在中国文学史上的重要地位和影响。
三、研究意义和预期结果本课题的研究意义主要体现在以下两个方面：（1）丰富散曲研究的内容与方法，探索元代散曲的独特文学艺术表现，推广中华优秀传统文化。
（2）为今后相关研究提供参考，对于今后散曲的研究以及文学研究、文化研究等领域的深入发展，都具有现实的指导作用。
预期结果：通过对元代散曲体格特点和文学意义的研究，预期得出一些新的结论和发现，并形成一部比较完整的元代散曲研究报告。
同时，该报告将为今后一些有关研究提供参考资料和思路。
四、论文结构和进度安排本课题的论文结构主要包括五个章节：绪论、元代散曲的词体特点、元代散曲的创作背景、元代散曲的文学意义、结论与展望。
散曲研究界的不合谐音符
我们这一种书是散 曲文学 史“ 一部 ” 第 的意思 在 内了。 于是在 十年之后便遭 到上 述那位研 究者 的一通 漫骂 ，
他说我们 “ 自我作 祖” “ ，没有 资格 ” 加他 的这 场 “ 参 游
戏” 。显然 ， 在他看来 ， 曲领域 的学术研 究 只是一 种 散 随心所欲的“ 游戏 ” 而且这 “ ， 游戏” 完全 由他主导 ， 规则 由他一人说了算 ， 想要 封某人什 么徽号 就封 什 么徽 他 号， 他想给 自己什 么头衔就加什 么头衔 ， 他想要开 除谁 就开除谁。这 实在让人哭笑不得 。是谁给 了他这种权 利？他的这种“ 资格” 又是何时得到 中国散 曲研究界 同 仁 所 认 可 的 ？ 不 得 而 知 。 甚 至 于 他 到 底 是 何 许 人 我 们 也没听说过（ 这在他看来肯定又是一宗 大罪 ） 。北方 民 众鄙夷那种不 知天 高地厚 的市井之徒时常有云 ：你算 “ 哪棵葱 ！亦欲以此语质 之此君。 ” 我们没有看 到别人 的著作 ， 固然可 以视为 “ 这 孤陋 寡闻” 倘以此相讥 ， ， 我们是承认的 ； 但即使 对此点也不 是无 话可说 ： 散曲类 学术 著作的发行量是很小的 ， 在信 息渠道并不 畅通 的十五六 年前 ， 要求全 国学者 都能 立 即看 到一 部刚刚出版的只 印了千把 册 的书 ， 大约 也 这 可算 一种苛求 。今天 ， 电脑普 及 ， 互联 网通 天下 ， 从理 论 上说确实 差不 多可 以做 到“ 才不 出 门 ， 知天下 秀 能 事” ， 了 然而 ， 即使在 现在 ， 要求每一个学者都能及时 读 到每一种本专业领域 内的新 著作 ， 仍然不 能说 是很 现 实 的。我们也来举 一个 例子 ： 我们 的《 国散 曲史》 中 第 三章 ， 是论述介绍 明代散 曲的 ， 其中《 鼎盛 期代表 作 家 及其作品》 一节重点评价 了十一位作 家（ 另作一般性评 介 的作家也是十一位） 均作专题介绍 。其第十一位是 ， 朱载墒 ， 标题为 ：朱载墒 ： 《 自成一 体 ， 别开 生面》 用 了 ， 四千字 左 右 的篇 幅来 谈朱 载墒 和 他 的 散 曲集 《 世 醒
乔吉散曲研究的开题报告
乔吉散曲研究的开题报告尊敬的评委：我选择的研究题目是《乔吉散曲研究》。
散曲是中国传统音乐的重要形式之一，而乔吉散曲则是散曲中的一种特殊风格。
在这个开题报告中，我将阐明我对这个研究课题的研究动机、研究目的、重要性和研究方法及计划。
一、研究动机乔吉散曲在中国音乐历史上拥有着重要地位，而且现今的学术界对乔吉散曲的研究还有待加强。
在我的大学学习中，我正深入研究中国传统音乐，并越发地感到了解乔吉散曲的重要性。
因此，我很想把乔吉散曲作为我的研究课题，努力探究它的演变历程、表达特点和音乐价值，以及与其他散曲风格的区别和联系。
二、研究目的本研究的目的是全面深入地研究乔吉散曲，主要包括以下几个方面：1. 探究乔吉散曲的起源和历史。
2. 分析乔吉散曲在表现主题和情感特征上与其他传统音乐的异同。
3. 研究乔吉散曲的复调和形式结构以及配器技巧，并揭示它的音乐特点和表现手法。
4. 比较分析乔吉散曲和其他散曲风格的联系和区别，以便更好地理解和评价它在中国传统音乐中的地位和价值。
三、研究重要性乔吉散曲风格的研究对掌握中国传统音乐的演变历程、深入了解汉族音乐文化、和传承和弘扬传统音乐都有着非常重要的作用。
同时，这项研究对于发掘乔吉散曲的音乐性质、深化对整个散曲音乐历史的认识、和拓宽现代音乐的发展也有着非常重要的意义。
四、研究方法及计划该研究主要采用文献分析、乐曲分析和采访等研究方法。
首先，通过调查历史资料、收集乔吉散曲的实物和绘本以及现有的音乐资料，建立乔吉散曲的起源和演变历程。
然后，通过对乔吉散曲的音乐文本进行分析，揭示其形式和构成，分类并检验其传统表达特点。
最后，采用访谈方法，对乔吉散曲的演奏者与收听者进行问卷调查或个别采访，以了解其反响情况，为实际应用提供参考。
本研究预计用时一年，具体计划如下：第一季度：综述乔吉散曲研究现状，梳理乔吉散曲的历史演变和音乐学特征。
第二至三季度：深入研究乔吉散曲的曲式特点，探究它的表现主题和情感特征、复调和形式结构以及配器技巧，并调查分析它与其他散曲风格的区别和联系。
白朴散曲的艺术特点研究
白朴散曲的艺术特点研究白朴是唐朝时期的优秀音乐家和诗人。
白朴散曲以其文辞优美，情感深刻，曲调婉转悠扬，被誉为唐代散曲中的珍品之一。
它们在唐代出现的时候，成为了唐代散曲的代表作之一，也是中国音乐史上的经典之一。
以下将针对白朴散曲的艺术特点进行探讨。
首先，白朴散曲的文学特点表现为词句优美，含义深刻。
其文辞俊逸，婉转动人，行文流畅，多采用对偶、排比等修辞手法，使词句优美，优美到连读一起都如琴鸣箫韵一般，蕴含深厚的情感。
如白朴的《长相思·江南人送春》中，“水遶芳洲，芳洲四合，主人参差，游人萧索。
春宵苦短，日高起眠。
翘首望明月，低头思故乡。
”这首词以唯美的句子形容了春宵的迷人之处，抒发了人们对故乡的思念和牵挂。
其次，白朴散曲的音乐特点表现为曲调悠扬明快，具有浓郁的江南风味。
白朴在音乐上很讲究节奏感和曲调的整体感。
在曲调上借助各种曲调技巧，将江南地区的音乐风格呈现得淋漓尽致。
如《长恨歌·汉宫秋》中，旋律婉转、节奏流畅，表现了悠长的史诗般的历史，以及冷艳的梅花扇，余音绕舌的命运。
白朴的音乐作品，以其曲调优美、悠扬的特点魅力十足，成为唐代音乐艺术的珍品之一。
另外，白朴散曲的情感表现特点表现为深情、直接。
白朴的词作情感深刻，其中的情感直观清晰，很容易让人产生共鸣和深刻的感触。
如《长恨歌·汉宫秋》中，白朴让人感受到杨贵妃对唐玄宗的爱恋，以及她那悲凉的结局。
这种深情表达，在唐代散曲中是非常少见的。
最后，白朴散曲的艺术特点在于渲染人物形象，让人物形象鲜活有血有肉。
白朴的作品大部分情节来自于历史故事，因此人物形象是可靠的。
在白朴散曲中，我们可以看到他对于人物的形象描写非常到位，如《瑶华宫·春花秋月何时了》中的“扬州柳絮千条万条，总是最伤心”，让我们感受到小李飞刀面对数不尽的痛苦时的无奈之情。
他通过深刻的人物刻画、细致入微的情节描写以及深思熟虑的情感抒发，让人物形象在读者心中栩栩如生。
任中敏词学研究的理念及意义
第19卷第2期南阳师范学院学报Vol.19No.22020年3月Journal of Nanyang Normal UniversityMar.2020收稿日期:2020-01-04作者简介:姚鹏举(1985 ㊀),男,河南省汝南县人,博士,特聘副研究员,主要从事词学研究㊂①可参见陈水云‘任中敏与现代词学研究方法论“,载‘扬州大学学报“(人文社会科学版)2016年第4期㊂此文对任先生后期的词学研究未予关注㊂任中敏词学研究的理念及意义姚鹏举(中山大学中文系,广东珠海519082)㊀㊀摘要:任中敏的词学研究可分为20世纪二三十年代和新中国成立后两个时期㊂重视穷尽文献材料㊁整体把握研究对象㊁强调方法门径是其一以贯之的理念,也彰显出民国学术的特点㊂他前期主要从文学㊁文本的立场研究词学;后期转而主艺,将曲子辞看作一种伎艺,主张联系其功能及其艺术表演的背景来研究其内容和形式㊂任中敏理念的转变,主要是通过敦煌曲的研究完成的,是面对新材料㊁新问题而生出的新理念㊂他在词曲合并研究㊁方法与门径研究㊁敦煌曲子辞研究㊁教坊研究及诗词关系研究方面均有重要成果㊂任中敏后期的词学研究成果分散在唐声诗㊁敦煌歌辞㊁‘教坊记“的研究中㊂这些研究理念和成绩突显出其近于法家的学术性格,对现今词学研究亦多有匡正㊂关键词:任中敏;文献;方法;整体;主艺中图分类号:I207.23㊀㊀文献标识码:A㊀㊀文章编号:1671-6132(2020)02-0042-07㊀㊀因为从政及从事教育的缘故,任中敏先生文学方面的学术研究可分为20世纪二三十年代和新中国成立后两个时期㊂他前期以散曲研究著称,后期以敦煌曲㊁唐声诗㊁唐戏弄的研究著称,因而任先生的词学研究在其学术生涯中处于相对边缘的位置,成果也相对较少㊂但散曲㊁敦煌曲和声诗研究均和词学研究密切相关,因而他的词学研究某种程度上具备了视野宏阔及跨学科的特点,也极具个性㊂同时,如果将他前后期的词学研究放在一起审视,又可以发现其研究理念中一以贯之的部分以及前后明显不同的部分㊂审视这种变与不变,既可发现其对现今词学研究的意义,也可发现敦煌曲研究在任先生学术生涯中是至为重要的关节点㊂在民国学术的大背景下审视,可以发现任中敏先生前期词学研究的民国学术特点及前后期的戛戛独造之处㊂其成就和不足显示的学术性格颇近于法家㊂本文试对上述问题进行论述㊂㊀㊀一㊁任中敏词学研究的理念与民国学术㊀㊀任中敏先生的词学研究极具特色①㊂对于自己的研究理念和研究方法,他也有自觉的认识㊂‘词曲合并研究概论“一‘概说“:㊀㊀故词曲研究,正与研究其他学问同,亦贵尽得前人研究之材料,自我一一认识真切,自为探讨,自得结果㊂导之者与其历举前人研究之结果,纳诸学者脑中,曰 词学也如此,曲学也如彼 ,则毋宁标其研究之方法,指示材料之所在,整理之所由,门径之所向,步骤之所归,恢宏其范围,而贯通其腠理,使学者由是而自得一完全之词学与曲学 [1]46这一段是在论述词曲合并研究的宗旨,也是2020年第2期姚鹏举:任中敏词学研究的理念及意义任中敏先生前期论学的大纲㊂他重视 尽得前人研究之材料 ,强调研究方法与门径,目的在 得一完全之词学与曲学 ㊂这已经彰显出他的词学研究理念:一是重视穷尽文献材料;二是整体把握研究对象;三是强调方法㊁门径㊂整体审视任先生的相关著述,可以对此有更清楚的认识㊂试列其前期词学相关著述如下:(1)‘白香词令“,见于‘国闻周刊“1925年第2卷第2㊁3㊁4㊁5㊁7㊁8㊁9㊁10期;(2)‘南宋词之音谱拍眼考“,见于‘东方杂志“第24卷第12号,1927年6月25日;(3)词曲集论四种,广州国立广东大学铅印本;(4)‘研究词集之方法“,见于‘东方杂志“第25卷第9号, 1928年5月;(5)‘研究词乐之意见“,见于‘国立中山大学语言历史学研究所周刊“第4卷第39期,1928年7月25日;(6)‘增订词律之商榷“,见于‘东方杂志“第26卷第1号,1929年1月;(7)‘与张大东论清词书“,见于‘清华周刊“第31卷第2期455号,1929年4月6日;(8)‘词曲合并研究“,见于‘新民半月刊“第3期,1929年8月;(9)‘词曲合并研究概论“,见于‘清华周刊“第32卷第8㊁9㊁10期,1929年12月;(10)‘词曲通义“,上海商务印书馆,1931年2月;(11)‘常州词派之流变与是非“,见于‘清华中国文学会月刊“第1卷第3期,1931年6月;(12)‘词学研究法“,上海商务印书馆初版,1935年8月①㊂以上,‘白香词令“是据‘白香词谱“谱例的词句制成的酒令②㊂第三种暂未见到㊂‘研究词集之方法“‘研究词乐之意见“‘增订词律之商榷“后来修改并入‘词学研究法“一书㊂‘词曲合并研究“和‘词曲合并研究概论“内容几乎相同㊂这些著述构成任中敏前期词学研究的主体,其突出的特点是都具有明确而自觉地示人以方法㊁门径的意识㊂如‘研究词集之方法“第一节‘专集“:首先说明专集可分为专家别集和寻常别集;其次指示寻常别集如何阅读;再次论及研读专家别集的次第为搜集材料㊁校勘字句㊁编纂与整理㊁考订与笺释㊁精读与选录㊁集评与定评㊁详别流派㊂他所揭示的方法系统㊁明晰而精密,今天仍然具有巨大的启发意义㊂任中敏其他前期著述也大多具有这种特点㊂要能够示人以方法㊁门径,必须对论述的问题有通盘考虑,具有整体的视野和格局,如‘增订词律之商榷“一文,便显示出宏阔而又精细的研究布局㊂而对此,任中敏先生也有自觉的意识,‘词曲通义“一‘大意“:㊀㊀研究学问,虽以分析细密为贵,但学问本身有时乃整个的,若经不适当之分析,每每流为破碎,不能作鸟瞰,不能得概观,根本意义固易于遗忘,部分主张又易于偏颇㊂[1]87任中敏先生对不能整体审视学问的弊端有明确认识㊂‘唐声诗总说“中又言:㊀㊀一切治学原则,若不能笼括对象之整体,以贯通脉络,纵使分段攻坚,逐部深入,仍不免昧惑源流,潜滋蔽障;从任何通史之要求言,类此乖违,尤所不许㊂[2]1-3可见,任中敏先生较前期主张更自觉,态度也更坚定㊂他重视整体,故能深入局部研究而又不沉溺其中,能入又能出㊂任先生研究词学常常不局限于词学,而是能跳出来与北曲及声诗比较,常具有比较意识㊂所以他早年兼治词曲,有‘词曲合并研究概论“‘词曲通义“;晚年仅将其视为唐代音乐文艺的一支,并将其和唐声诗㊁敦煌曲㊁唐著词等比较研究㊂若要对研究对象有整体的把握,需要掌握尽可能全面的文献材料㊂在重视穷尽文献方面,任中敏先生前期研究已表现得很突出㊂‘词学研究法“中, 作法 一节归纳前人之说;‘研究词集之方法“中,专集首先要 搜集材料 ,选集要 编列总目 ;‘增订词律之商榷“一文中对前人词谱著作有总结,而增订的第一步仍然是 搜集材料 ㊂‘词曲合并研究概论“则首先开列书目㊂值得注意的是,任先生的很多书都首先开列书目,如‘散曲之研究“‘散曲概论“,这些都是重视搜罗文献的表现㊂只有掌握了尽可能全面的材料,并对材料本身有真切的认识,才能对研究对象有全面整体的把握㊂如果审视任中敏先生一生的学术事业,可以发现任先生词学研究的理念 重视穷尽文献材料,把握研究对象整体,强调方法㊁门径 这些贯穿在他所有的学术事业中㊂王小盾曾说过:㊃34㊃①②可参见陈文和‘任中敏著作论文目录“,陈文和㊁邓杰编‘从二北到半塘:文史学家任中敏“,南京大学出版社2000年版,第305-310页㊂卢前‘词曲研究“第五章参考书中又有 任讷‘词曲研究法“,广东大学讲义本 ,不知是否在四种之中㊂卢前著㊁苗怀明整理‘卢前曲学论著三种“,商务印书馆2014年版,第474页㊂任中敏‘与张大东论清词书“,任中敏‘词学研究“,李飞跃辑校,凤凰出版社2013年版㊂可参见姚鹏举‘任中敏 白香词令⓪辑存“,载‘古典文学知识“2018年第2期,第12-20页㊂南阳师范学院学报2020年第2期㊀㊀(任先生)总是按大禹治水的方式设计学术工作,在所研究的每一个课题范围内,细大不捐地梳理全部问题;总是用竭泽而渔的方式搜集资料,上穷碧落下黄泉,不放过有关研究对象的蛛丝马迹㊂[1]序言5任中敏先生对研究课题的全部问题都进行梳理,便是力求对整体的把握㊂要做到这一点,他又用竭泽而渔的方式搜集材料㊂在穷尽文献的基础上,对全部问题有了整体的把握后,如何一步一步地开展学术研究,便面临着方法㊁门径的问题㊂王小盾先生的论述可谓是对任中敏先生一生学术的总结,显示出任先生对自己学术理念的自觉意识㊂将上述研究理念放在民国学术的大背景下,可知它们是民国学术理念的一个映像㊂承乾嘉学术及实证主义的影响,民国学人依旧重视文献考索①㊂而晚清民国又特别重视研究方法,自梁启超㊁王国维起,既重视对研究方法的总结,也注重对西方学术方法的介绍㊂研究法的著作也层出不穷②㊂民国学术还有一个特别有意思的现象是文学及多个学科的概论性著作大量出现,这固然是指导入门的需要,但也是受到西方学术观念冲击后重新整体审视文学的一个表现③㊂以之为参照,任中敏先生的前期研究理念可谓是民国学术理念的一个反映,他能做到系统精细㊁深切著明而又彰显出其个人特色㊂如果说任中敏先生前期的研究理念还是对民国学术理念的一种反映,那么新中国成立后他因为研究敦煌曲的缘故,词学研究的理念经历了由主文到主艺的变化,则显得独具一格,个性十分鲜明㊂㊀㊀二、任中敏词学研究理念由主文到主艺的前后流变㊀㊀王小盾㊁李昌集等先生有多篇文章总结任中敏先生的学术研究,由此我们也知道任先生有 主艺不主文 的研究理念,从伎艺看辞章,伎艺㊁辞章并重④㊂审视任先生著述,可知他前期的词学研究也是主文的,后期才转而主艺㊂前后期主文和主艺的变化,突出地表现在他对词乐方面的研究㊂因为词乐和歌㊁舞㊁演密切相关,更容易多角度地进行研究㊂审视任先生前期的相关研究,主要是梳理前人的词乐理论,相对主文㊂‘研究词乐之意见“一文陈述的是 词乐之范围如何,研究词乐者应注意何事,何事为必不可忽者 ,将研究词乐之事分为 词乐之本身 和 词乐之源流 ,而关于词乐之本身,论述的是律吕之源㊁宫调㊁律㊁腔㊁韵㊁谱㊁起结㊁拍眼㊁乐器㊁歌唱㊁词调之繁衍[3]28-33㊂这些大致仍在传统的词乐研究范围内,而且除乐器和词调之繁衍两项外,其他所讲均是乐律理论和歌唱理论㊂若联系‘词曲通义“及‘南宋词之音谱拍眼考“,这一点会更明晰㊂‘词曲通义“:㊀㊀因词曲为纯粹合乐之韵文,音乐方面既有音谱之成立与变化,故文字方面亦有牌调之成立与变化㊂(四‘牌调“)[1]92词曲之特点,既在合乐,而乐之表示,端在音谱,故音谱一层,甚为重要㊂词曲事业之全部中,音乐与文字㊂实各占其半㊂欣赏词曲者,可以仅取文而舍音,或仅取音而舍文;若在研究词曲者之意识中,则音谱与文字,固不应有所轩轾轻重于其间也㊂(五‘音谱“)[1]94牌调属于文字方面,音乐方面则重在音谱㊂‘南宋词之音谱拍眼考“:㊀㊀盖今日非有如‘混成集“者完备之书,或其他清晰严整㊁正确统一之宋刊本歌谱,重新发现于当世者,词乐之谱字,殆难以确定而明显矣㊂然除却谱字与板式之外,固尚有音谱之说,与拍眼之说在,可供学者研究,谱字之翻译既有所难通,不妨转换趋向,先求通解其说也㊂[3]1以上可知词乐之谱字难懂㊁音谱难求,任中敏先生转而重视的是前人有关音谱与拍眼的论述 音谱之说与拍眼之说 ,所做的研究工作则是 通解其说 ㊂在任先生看来,音谱有制谱㊁合乐㊁歌唱三事,同时词曲也有搬演方面的研㊃44㊃①②③④可参见周兴陆‘20世纪中国古代文学研究史(总论卷)“第二章‘古代文学研究学术观念方法的传承与新变“,东方出版中心2006年版,第44-99页㊂陈水云‘任中敏与现代词学研究方法论“曾论及近现代中国学术转型中对 术 (治学方法)的重视㊂可参见赵世瑜‘20世纪历史学概论性著述的回顾与评说“,载‘史学理论研究“2000年第4期,第15-30页㊂可参见王小盾㊁李昌集‘任中敏先生和他所建立的散曲学㊁唐代文艺学“,载‘文学遗产“1996年第6期;王小盾‘任中敏先生的 全宋词⓪批注“,载‘扬州大学学报“(人文社会科学版)1997年第1期;王小盾‘古代音乐文学研究的观念与方法“‘ 任中敏文集⓪序“,‘章贡随笔“,南京大学出版社2014年版,第231-260页,第281-287页㊂2020年第2期姚鹏举:任中敏词学研究的理念及意义究[1]104㊂但任先生前期不研究搬演,音谱研究也是对前人学说的梳理,停留在理论层面㊂虽然他论述较前人系统,但并未超出前人论述的整体范围㊂但是他后期的词乐研究拓展至唐声诗及敦煌曲研究,除了广泛关注前人理论外,他还研究歌唱㊁舞蹈㊁演出场所及与之相关的大曲㊁声诗等,此时研究的格局㊁视野已远超前期,也大大突破了传统的词乐研究范围㊂以上所论只是词乐,对于词之整体,后期任中敏先生不仅站在文学的立场去研究词,也从伎艺的视角研究其歌舞表演,同时又将其视为唐代音乐文艺的一种,在唐代音乐文艺的整体中去研究审视词㊂因此,任先生后期的词学研究便混融在他的敦煌曲㊁唐声诗等研究中了㊂因为彼此混融,所以很多研究虽然和词学密切相关,但却不能说是单纯的词学研究㊂这样的研究和前期重在研究作法㊁词律㊁词乐㊁词集迥然不同,明显有主艺㊁主文的区别㊂任中敏先生对其后期的这种研究理念有自觉的认识㊂‘敦煌曲初探“第五章‘杂考与臆说“之‘体裁“一节:㊀㊀其作一端之研究者,纵然深入,究因未详统属,未得依归,当亦有肢无体,见树遗林,不知其生命与活动之全 敦煌写曲,流布人间,虽已五十年久,其中究竟存在若干种体,若干种用,彼此关系与全面之情形如何,迄未查明;更未藉作津梁,以进于唐代音乐文艺全面之探讨㊂[4]390因而,他研究敦煌曲,便不只是为了敦煌曲子辞,‘敦煌曲初探“第一章‘撮要“之‘阐明与假定“一节曰:㊀㊀在今后研究唐代文化之科目中,宜列入 唐代音乐文艺之全面 一科㊂于此类文艺,除就声诗㊁长短句㊁大曲㊁变文㊁着词㊁戏弄之歌辞㊁舞踏㊁表演等,逐项深入研究外,宜有一全面之体认㊂研究敦煌之意义,不止一端;而查明其在唐代音乐文艺之全面中,究曾涉及若干部分,于唐代文化有何作用,乃其要者;不必囿于任何一种单纯概念,将敦煌曲作孤立之观察㊂[4]190任中敏先生不局限于曲子辞的文学文本,而将其视为一种伎艺,综合研究其歌辞㊁舞踏㊁表演,广泛地涉及伎艺的方方面面,并将其放在唐代音乐文艺的大格局中审视,研究的视野便大大扩展了㊂王小盾先生将任先生唐声诗研究总结为 借助词调形成这一学术争议问题,全面地展现了中古音乐与文学的复杂关系 [5]㊂而从伎艺的角度审视词体,也能更全面地审视词体的文本体制㊂关于这一点,王小盾先生也做了很好的总结:㊀㊀文学体裁的问题,说到底,是从音乐文艺的角度全面认识作品性质的问题㊂文学作品的形式并不是孤立存在的:音乐的体裁和伎艺的表演形式,反映至其词章,遂有文体辞式之分;用于朝廷礼仪或民间生活的功能,反映至其内容,遂有题材风格之分㊂文体只是一种表面现象,决定其面貌的本质因素是伎艺㊂指出这一点,‘初探“便为解释中国古代文体的嬗变提出了一条合理的路线㊂[5]109文本的文体辞式㊁题材风格受到伎艺表演形式和场合的重要影响,由此可进一步拓宽词体文体学研究的视野和方法㊂由主文到主艺的转变,任中敏先生定位为 趋向全面之研究 ,由此可知其理念的转变有必然性 这是对前期所秉持的重视文献材料㊁把握研究对象整体㊁强调方法门径等理念的全面提升和推进㊂在搜罗文献方面,任先生采用竭泽而渔的方式,与之相关的文献全部予以关注,由平面的文本而拓展至立体的伎艺,可谓 上穷碧落下黄泉 ㊂同时,任先生在对研究对象的整体把握上,如果说前期更多的是理论说明,后期则是切切实实的操作,能不断地在研究一个个具体问题的过程中,一方面不断改进自己的观点,一方面对研究对象的整体把握不断升华,最终则改变自己的研究理念,使之更趋于前沿㊁全面㊂在此基础上,具体的方法门径才显得更为合理㊂在主文㊁主艺的转变过程中,任中敏先生的敦煌曲研究尤其值得注意㊂王小盾曾说:㊀㊀第二部分敦煌歌辞研究 这些著作始于对‘云谣集杂曲子“的著录与考订,扩大至于全部敦煌曲子辞的整理与研究,最后成为关于 在敦煌发现的㊁一切有音乐性的歌辞写本 的研究集成1951年,他从词学进入敦煌学,后来又把敦煌曲子辞研究扩展为敦煌歌辞研究,事实上,这便是把面向作家文学(词)的研究扩㊃54㊃南阳师范学院学报2020年第2期展为面向社会各阶层之文艺的研究㊂[1]序1-3由‘云谣集杂曲子“入手,至‘敦煌曲校录“完成,相对于王重民先生的‘敦煌曲子词集“而言,任中敏先生的视野已大为拓展;至‘敦煌歌辞总编“完成,更是气象不同㊂‘云谣集杂曲子“的研究,还算是词体探源性研究,但经‘敦煌曲校录“至‘敦煌歌辞总编“则变成了对唐曲子乃至敦煌音乐歌辞作品的全面整理,研究的视野㊁理念已全部提升㊂所以任先生1956年发表‘唐代音乐文艺研究发凡“时还认可 唐词 概念,至后来则激烈地反对这一概念,这种态度的转变是其研究理念发生改变的一个形象表现㊂任中敏先生新中国成立后的相关著述如下: (1)‘优语集㊃弁言“,1952年草创;(2)‘敦煌曲校录㊃凡例“‘敦煌曲初探㊃弁言“,1953年端阳;(3)‘敦煌曲校录㊃后记“,1953年重阳;(4)‘敦煌曲初探“,上海文艺联合出版社,1954年11月;(5)‘敦煌曲校录“,上海文艺联合出版社,1955年5月;(6)‘唐戏述要“,见于‘文学遗产“增刊第一辑,1955年4月①㊂审视以上著述可知,新中国成立后,任中敏先生首先从事的是敦煌曲和唐代戏剧的研究,敦煌曲占主要部分㊂‘优语集“尚显示不出主文㊁主艺,但戏剧重在搬演,其作为一种伎艺,甚为明显,因而任先生研究理念的转变可能与研究唐代戏弄有关㊂但就任先生著述的先后情况看,其词学研究理念由主文到主艺的变化,主要是在研究敦煌曲的文献材料的过程中发生㊁完成的,由新材料而生新问题,进而产生新的理念和方法㊂由此 趋向全面之研究 可以反观出研究者以往词学研究的种种不足,也可以进一步推进作为文学立场的词学研究㊂㊀㊀三、任中敏词学研究的成绩及意义在上述理念的指引下,任中敏先生的词学研究,前期大致可以分为词曲合并研究和词学研究方法㊁门径两大块;后期主要是敦煌曲㊁教坊及教坊曲调㊁词的起源及诗词关系三方面的研究㊂一是通过词㊁曲的体裁㊁宫调㊁调谱㊁意境㊁性质㊁派别的对比分析,探究二者的异同及演变关系,从中可以更全面㊁真切地认识到词体的历史及特点㊂‘词曲合并研究概论“及‘词曲通义“揭示了这方面研究的方法和门径,并在一些地方做了具体的研究,如词之清新与曲之新锐的异同比较㊂虽然前人及同时代学者对词曲研究也多有兼顾,但如此系统㊁全面而又精细的合并研究则至任中敏先生才大力倡导㊂这研究被时人评为 深切著明 ②㊂二是‘词曲通义“论及文字㊁牌调㊁音谱㊁搬演四项,以之审视任中敏先生词乐㊁词集㊁词律研究论文及‘词学研究法“一书,可知这些著述主要揭示了文字㊁牌调㊁音谱三方面的研究方法和门径㊂‘词学研究法“第一节‘作法“和第四节‘专集选集总集“主要是对词的文本方面研究方法的探讨,可归之于文字一项;词律方面乃论述牌调研究方法;词乐方面是论述音谱研究方法㊂任先生对方法㊁门径的强调相较于同时代学者,显得系统㊁精细㊂三是敦煌曲研究则是在整个敦煌文学㊁敦煌歌辞的大视野下从文字校订㊁曲调考证㊁舞谱㊁起源㊁名称㊁时代㊁内容㊁作者㊁体裁㊁修辞㊁品藻㊁音韵等方面对敦煌曲子辞进行多方面的研究㊂敦煌曲子辞的研究,任中敏先生起步相对较晚,但能从整个敦煌歌辞中分门别类,并将曲子辞视为其中一类进行全面研究,则又可谓孤明先发㊂四是教坊及教坊曲调㊂任中敏先生在‘教坊记笺订“‘敦煌曲初探“‘唐声诗“等著作中对教坊及教坊制度㊁人事㊁曲调及曲调本事等均有研究㊂五是词的起源与诗词关系研究㊂任中敏先生的‘唐声诗“‘敦煌曲初探“‘敦煌歌辞总编“等均有这方面的研究㊂他主要批判词起源于诗乐填实和㊁泛声的观点,并进而从格调㊁形式㊁歌唱㊁舞蹈㊁历史等多方面论证词起源于隋代,与声诗并行发展㊂以上五个方面是任中敏先生在词学研究领域取得的成绩,均突显出视野宏大㊁系统精细的特点㊂他后期著述的行文中充斥着大量对前人观点的批驳㊂今天看来,这些批驳固然很有意义,但它也使任先生想要表达的诸多观点被淹没,无法让㊃64㊃①②依据各书弁言㊁凡例㊁后记,可参见陈文和‘任中敏著作论文目录“,邓杰‘从二北到半塘:文史学家任中敏“,南京大学出版社2000年版,第308页㊂可参见华钟彦‘戏曲丛谭“第二章体制言其所论 深切著明 ,‘华钟彦文集“(上),河南大学出版社2009年版,第14页㊂2020年第2期姚鹏举:任中敏词学研究的理念及意义人很快了解;使得文章艰涩,使读者不得不慢慢梳理他的观点㊂所以很多时候,任先生文中的观点吸引着读者阅读,但行文风格又使得读者难以卒读㊂笔者对这个问题思考很久,觉得这一方面和当时学术背景有关,不破不立,另一方面也和任先生的学术个性近于法家有关㊂卢前‘上吉山典乐记㊃校长的接受“:㊀㊀看到中敏办的汉民中学,他的操守㊁毅力,一种坚苦卓绝的精神,使我佩服得五体投地㊂不过对同人那么严厉的约束,个人的家庭状况又不同,不免有的背后有怨言㊂中敏在教育家中是近于法家的,而我主张 情治 ㊂[6]319卢前是任中敏的好友,言任先生办教育近于法家,颇能给人启发㊂不仅在教育,任先生在学术研究上也近于法家㊂他采取竭泽而渔的方式搜罗文献,注重把握研究对象整体,讲究方法㊁门径,在某种程度上都可以和法家的 法 术 相联系㊂笔者此前一度认为任先生大肆批判别人,稍显刻薄,后来发现他对自己过往的错误也毫不留情:㊀㊀旧编亦作 卿敢同如鱼水 ,明知无文理,但不提出,囫囵了事㊂ 旧编 对 新月 满月 问题,未敢正视,含含糊糊㊂遗留至今,仍是存疑而已㊂[7]63(‘拜新月㊃国泰时清“)旧编 盲人瞎马处㊂ 旧编 又谓王集改 杀 为 煞 ,误! 煞 是原写,非王氏改㊂ 旧编 未见原写,而从所据之误改 杀 ,反谓 煞 是改文,真如盲人瞎马!饶编序中所云 惜未接触原卷,每沿前人之误也㊂[7]167(‘抛球乐㊃上阳家“)文中 旧编 指‘敦煌曲校录“,是任中敏先生较早的著作㊂ 囫囵了事 未敢正视,含含糊糊 盲人瞎马 的批判性措辞真是使人大吃一惊,颇像法家 不别亲疏,不殊贵贱,一断于法 ①的作风㊂因而,某种程度上说,任先生所取得的成就及其不足,均和其近于法家的学术个性有关系,都显示出他对待学术的严正态度②㊂以任中敏先生词学研究的理念审视今天的词学研究状况,可以发现现今的词学界对文献的搜集虽亦十分重视,但对研究格局的整体把握能力则有不足,研究的方法和门径并没有达到自觉的程度㊂而从主艺的角度看,仍然很少将其视为一种伎艺并对其做全面综合的审视㊂因而,结合今天的词学界研究状况,任先生词学研究的理念依然具有很大的意义:我们应有更为宏观的视野,在综合审视宋代多种音乐伎艺的基础上,将曲子辞视为一种伎艺,全面审视其文字㊁谱调㊁音乐㊁表演,并注意它和其他音乐伎艺的交融㊁流变㊂事实上,词确实与其他音乐伎艺作品多有交叉㊁混融㊂如果说词作为一种伎艺,主要是小唱㊁嘌唱的话,那么我们审视‘全宋词“的文本,可以发现其中载有诸多伎艺的作品:(1)大曲,如曾布‘水调歌头㊃冯燕“[8]266-267;(2)法曲,如曹勋‘法曲㊃道情“[8]1206;(3)曲破,如葛长庚‘菊花新“[8]2566-2568㊁‘惜奴娇曲破“(‘高丽史㊃乐志“)[8]3826-3827;(4)鼓子词,如欧阳修‘采桑子“[8]121-122;(5)转踏,如郑仅‘调笑转踏“[8]444-446;(6)唱赚,如沈瀛‘野庵曲“③;(7)队舞,如史浩‘采莲舞“‘太清舞“‘柘枝舞“‘花舞“‘剑舞“‘渔父舞“[8]1251-1261;(8)酒令,如曹冠‘霜天晓角㊃荷花令“[8]1533;(9)致语,如无名氏‘鹧鸪天“(遏云致语筵会用)[8]3735㊂这些伎艺和小唱㊁嘌唱不同,但其中均有词作品,连同‘全宋词“中所录的众多的鼓吹曲一起,不仅可以用以探究众多词作品歌唱的情境,而且对研究词体的流变㊁与其他伎艺的融会贯通等均有很大的意义㊂从这一视角出发,应该可以对已被充分研究的宋代词学有新的开拓㊂而事实上,据任中敏先生后来的敦煌歌辞及唐声诗的研究经验来看,将这些众多的伎艺和小唱㊁嘌唱同等审视,搜集尽可能全面的相关材料,对宋代的音乐伎艺进行作品整理及全面研究,对宋代文艺学④做全面的推进,不仅对宋词,而且对宋代戏曲㊁小说都有很大的意义㊂这也是任先生词学研究理念的一个重要意义㊂㊃74㊃①②③④可参见司马谈‘论六家要旨“,司马迁‘史记“(点校本二十四史修订本),中华书局2014年版,第3996页㊂可参见王小盾‘ 任中敏文集⓪序“言其 始终不渝地倡导严正的争鸣 ㊂王小盾㊁陈文和主编:‘任中敏文集“,凤凰出版社2013年版,第4页㊂可参见胡忌‘沈瀛 竹斋词⓪中的套曲“,胡忌‘菊花新曲破:胡忌学术论文集“,中华书局2008年版,第3-15页㊂王小盾先生在‘任中敏先生的 全宋词⓪批注“结尾言: 上述批注便分明预示着一个崭新的宋代文艺学的建立㊂ 宋代文艺学 这一概念借用于此㊂载‘扬州大学学报“(人文社会科学版)1999年第1期㊂。
元明清文学研究综述(1)
元明清文学研究综述(1)2001年元明清文学的研究承续着近几年的强劲势头，据不完全统计，全年在各种刊物上发表的论文约达1200篇左右，这种繁荣的局面在一定程度上可以说明元明清文学研究正在酝酿一个新的高潮。
2001年元明清文学的研究呈现出三个比较鲜明的特点。
特点之一是“世纪回眸”之类的学术总结和反思之作较多。
这类作品既有总论，又有个论。
内容上既包括诗文研究，也有小说、戏曲的研究。
它们大多数不是纯粹的“回顾”，而是融入了论者较为深入的“思考”，有较强的理论特色。
比如邓绍基、史绍良合撰的《二十世纪明代文学研究之走向》⑴，指出“二十世纪的明代文学研究，是逐步现代化的演进过程。
由世纪初的从传统研究到现代研究的开始转型，到二三十年代为研究的现代化奠定坚实的基础，尔后的十多年因战争原因而暂时停滞；到五六十年代的曲折发展，接着十年动乱，无学术研究可言；从七十年代末开始，明代文学研究突飞猛进。
”又如赵义山《二十世纪元散曲研究的回顾与思考》⑵，在梳理了上世纪元散曲研究状况后，认为这一方面的研究成绩斐然，尤其是“散曲研究从笼统的元曲研究中分化出来，成为与剧曲研究平行的独立学科，并得到长期发展，更是本世纪曲学研究的重要成绩。
”在回顾过去的同时，他还展望了未来，指出今后的元散曲研究应注意六个方面的问题：第一，作家个案研究应进一步加强；第二，作家生平考订应努力进行；第三，研究方法和学术思想应不断更新；第四，研究领域应尽量拓宽；第五，研究信息和成果应及时交流；第六，一些重要的散曲研究资料亟待整理出版。
这些观点，无疑是深中肯綮的。
此类文章，还有张进德《20世纪金元词研究述评》(3)、陈文新《近二十年来明代诗学研究综述》(4)、沈伯俊《新时期〈三国演义〉研究论争述评》(5)、王平《二十世纪〈聊斋志异〉研究述评》⑹、人弋《世纪回眸：冯梦龙研究的历史和现状》⑺、朱伟明《20世纪的〈桃花扇〉研究》(8)、汪龙麟《纳兰词研究的世纪回顾》⑼等，这类文章的大量涌现，一方面反映了广大学者整理和反思的兴趣，另一方面，实际上是为今后的研究构筑了一个坚实的学术平台，因此，其意义是不可低估的。
散曲的体式
散曲的体式散曲是中国古代音乐艺术中的一种形式，它以抒发情感和表达思想为主要目的。
散曲的体式是指在音乐中所采用的结构和形式安排。
通过对散曲的体式进行研究，我们可以更好地理解和欣赏这一古老而优美的音乐形式。
1. 散曲的起源与发展散曲起源于中国南方吴越地区，最早出现在唐代。
随着时间的推移，散曲逐渐发展成为一种独立的音乐形式，并得到了广泛传播和流传。
宋代时期，散曲达到了巅峰，成为当时文人雅士们流行的音乐艺术。
2. 散曲体式的基本特征散曲体式具有以下几个基本特征：(1) 曲调多样化散曲采用了丰富多样的旋律和节奏，在音调上富有变化和变化。
这种多样性使得每首散曲都有自己独特的风格和韵味。
(2) 短小精悍相比较于其他古代音乐形式，散曲通常比较短小，时长一般在三分钟以内。
这种精炼的特点使得散曲更加简洁明快，能够迅速打动听众的情感。
(3) 词曲融合散曲是词曲融合的艺术形式，旋律和歌词相互依存。
歌词通过旋律来表达情感和思想，而旋律则通过歌词来传递情感和意义。
(4) 变化多端的体式结构散曲的体式结构灵活多变，常见的有“平调”、“正声”、“小令”等形式。
每种体式都有自己独特的特点和要求，使得散曲具有不同的风格和表现力。
3. 散曲体式的分类与特点根据不同的表现方式和音乐结构，散曲可以分为多种不同的体式。
下面介绍几种常见的散曲体式及其特点：(1) 平调平调是最古老也是最简单的一种散曲体式。
它通常采用四句一段、八句一篇的形式，每句都有相同的音调和旋律。
平调的特点是节奏稳定、旋律简单，适合表达朴素和直接的情感。
(2) 正声正声是散曲中最常见的一种体式，它以五七言绝句为歌词，采用自由变化的音调和旋律。
正声的特点是旋律优美、表现力强，能够更好地展示歌词中所蕴含的情感和意义。
(3) 小令小令是一种比较抒情和婉约的散曲体式。
它通常以七言绝句或五言古诗为歌词，采用柔和舒缓的音调和旋律。
小令的特点是柔美婉约、抒发情感，适合表达细腻而含蓄的思想与感情。
散曲研究的新成绩——第十届中国散曲暨陕北民歌学术研讨会综述
中 国韵 文 学 刊
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散 曲研 究 的新 成 绩
— —
第 十 届 ｑ 国散 曲 暨陕 北 民歌 学 术研 讨 会 综 述 －
李 涛 ， 伟成 万
（ 榆林诗词学会 ， 西 陕
榆林
７ ９ ０ 佛山科学技 术学院 中文 系， １０ ０； 广东
佛山
５ ８０ ２ ００）
中图分 类号 ： ０ ． 文 献标 识码 ： 文章编 号 ：０ ６— ４ １ ２ ０ ｏ ０ ｌ ０ Ｉ ７２ ２ Ａ １０ ２ ９ （ ０ ９） ３— ｌ ５— ２
野》 中强调 加 强 对 明 清 时 期 的时 尚 小 曲 、 清 小 说 明 中寄生 散 曲 和 现 当代 散 曲 的研 究 ， 有 指 导 意 义 。 具 其 馀论 文对 散 曲研究 的相关论 题 有广 泛关 注 ：
一
与“ 章丘词会” 成员考述》 和朱丽霞《 明中后期云间 曲派 的散 曲成 就 及 其 文 学 史 意 义 》， 两篇 文 章 分 这 别考 述 了明散 曲中 的两个 流 派 。尤 其朱 文把 为 曲学
＜ 西厢） 散曲摭谈》 王素美《 、 张养浩散 曲意象兼 融的 表现方式》 叶爱欣《 、 卢挚 咏史怀古散 曲表情言 志的 特征》 ， 分别从 不 同角度深化 了元散 曲文体和 等 则 作 家个 案 的研 究 。
《 漫议 ＜ 金瓶梅） 中的唱曲儿活动》 指出小说 中寄生 小 曲在 推 动情 节 发展 、 示人 物 心理 、 揭 塑造典 型性 格 等方 面显 示 出独 特 的功 能 。荆 三 隆《 续金 瓶 梅 ） （ 套
元散曲用典研究
元散曲用典研究□张丽华(广西师范学院中国语言文学学院,广西南宁530001)[摘 要] 典故是中国文学的传统修辞手法,使用典故能够润色文章,增加文采。
元散曲则以本色直白为特点。
元散曲中的典故的运用已经和传统诗词中的典故不同了,它具有了简单直白,铺陈排叙,多正用明典的特点,并烙上了元文人独特的心态印记。
[关键词] 元散曲;用典;文人心态[中图分类号] I207124 [文献标识码] A [文章编号] 1002-5227(2006)S -0038-03“典故就是诗文中引用的古代故事和前人诗文中用过的词句,均有其来历和出处。
”[1]典故可以用寥寥几字表现丰富的内涵,有利于增强作品的语言表现力和艺术感染力。
但是另一方面,似乎典故的运用又会影响作品的流畅和直白。
散曲作为继诗词之后的又一韵文形式,具有与诗词不同的特点,其中最大的特点就在于它的“本色通俗”。
宗白华先生指出:中国美学史上有“错彩镂金的美和芙蓉出水的美”[2]两种。
在传统的诗文中,用典和字词雕饰一样,属于“错彩镂金”的美,而散曲则通俗直白,应归于“芙蓉出水”的美。
元散曲家们也经常会在创作中使用典故来抒发情怀。
那他们又是如何来调和这两种美呢,在直白通俗的元散曲中,以“隐秀”为特点的用典又会有何特点呢?带着这些疑问,本文通过考察典故在元散曲中的运用,试图总结出与前代诗文相比元散曲中的典故运用具有怎样的特点。
一、“熔铸点化”的语典运用“语典指的是诗文中运用的前人典籍中的词句。
”[3]元散曲化用语典的现象要比前代的多。
前代的诗词,特别忌讳和别人雷同,他们追求的是“为人性癖耽佳句,语不惊人死不休”的艺术效果,但是在元散曲中,照搬原句是常有的。
笔者认为,这一方面是由于在元代之前,中国文学已留下了许多脍炙人口的诗句,为元代文人运用语典提供了巨大的材料宝库。
更为重要的原因在于,散曲是通俗文学,运用广为流传的名辞佳句,能够获得更多读者的共鸣,不仅增强了曲文的亲和力,有利于曲的传咏流行,而且使曲文古风斐然,韵味淳厚。
搜韵散曲校验 -回复
搜韵散曲校验-回复【搜韵散曲校验】是一项音乐研究中的重要课题。
散曲作为中国古代音乐的重要流派之一，有着悠久的历史和丰富的创作成果。
搜韵散曲的校验工作，主要就是对已有的散曲进行系统性的搜集和整理，将其编纂成一套完整的散曲集，以便研究者和音乐家们进行后续的研究和创作。
本文将一步一步回答有关搜韵散曲校验的问题，以帮助读者更好地了解这个课题。
首先，搜韵散曲校验的目的是什么？散曲作为中国古代音乐的一种表达形式，是中国传统文化的重要组成部分，也是中华民族音乐的瑰宝。
然而，由于历史的演变和传承的中断，原有的散曲作品在流传过程中可能发生了各种变异和失传的情况。
因此，搜韵散曲校验的目的就是通过对已有的散曲进行收集、整理和校对，还原其原貌，恢复其完整性和纯正性。
其次，搜韵散曲校验的方法是什么？搜韵散曲校验过程中，研究者通常会采用多种途径进行搜集和整理。
首先，他们会对已有的散曲文献进行系统性的搜查和检索，包括古代文献、民间记载、音乐文化史料等。
其次，研究者会广泛地采集各种版本的散曲作品，包括古籍版本、手抄本、民间传承版本等，然后进行比较和鉴别。
最后，他们还会借助现代科技手段，比如数字化技术、音乐学计算机软件等，对散曲进行分析和加工，以便更好地还原其原貌。
接下来，搜韵散曲校验的难点有哪些？搜韵散曲校验工作面临着一些困难和挑战。
首先，散曲作品广泛分布于中国各地的不同民族和地域，其地域特色和表演形式多样化，需要研究者具备扎实的地域文化知识和全面的音乐学素养。
其次，散曲作品历经千年沧桑，流传情况复杂，可能存在多个版本和各种疑点，需要研究者进行严谨的比较和推测。
最后，散曲的表演形式多样，包括声乐、舞蹈、乐器演奏等，需要研究者具备多方面的音乐才能和表演经验。
最后，搜韵散曲校验的意义是什么？搜韵散曲校验的结果对于音乐研究和创作有着重要的意义。
首先，通过对散曲的搜集和整理，可以为研究者提供更多的音乐素材和文化资料，丰富他们的研究领域和视角。
元代涉及“长安”散曲研究
元代涉及“长安”散曲研究
元散曲描写内容广泛,无论是怀古,还是言情,其中有相当篇目涉及到长安及其附近景致。
透过此类作品,或多或少可窥测到元代文人对长安怀有的独特情怀。
现将元散曲中出现有关现今西安行政区划的地点名称、宫殿遗迹以及有关长安的比兴对象的散曲,统称为涉及“长安”散曲。
并将其作为研究对象,从政治情怀、情感态度入手,分析其雅俗相融、虚实象征等方面的艺术特色,归纳其所体现的长安性格。
本文以界定与整理元代涉及“长安”散曲为基础进行研究,全文分为绪论、正文、结语三大部分,其中正文部分由四章组成:第一章元代涉及“长安”散曲概说。
在纵向梳理“长安”基本情况的基础上,对元代涉及“长安”散曲做出界定以及分类整理,并对元人的长安情怀做出简要分析。
第二章元代涉及“长安”散曲中的政治情怀。
该章主要论述涉及“长安”散曲中的政治内容,从元代文人对出仕避世和怀古咏史两大主题的不同态度中,明确元代文人的否定精神以及悲剧意识。
第三章元代涉及“长安”散曲中的情感书写。
该章主要论证元代涉及“长安”散曲的情感态度,以其反映的闺情宫怨及唱和酬谢等为主要内容进行分析,探讨元代文人张扬奔放,热情自适的生活态度。
第四章元代涉及“长安”散曲的艺术特征。
从元散曲整体艺术特征入手,并结合涉及“长安”散曲的艺术特点,着重分析其在雅俗相融及象征虚实等艺术手法。
余论元代涉及“长安”散曲中的长安性格。
通过前文的论证进一步探讨此类散曲中反映的元代文人的长安性格,即不破不立的功名观,关照自身、热情奔放的
生活态度以及儒道互补、崇尚自适的人生理念。
陈铎作品散曲研究
陈铎作品散曲研究中文摘要陈铎是明代中叶散曲史上一位举足轻重的大家,但后人对他的评价却众说纷纭,褒贬不一。
本文共分为四章,尝试着对陈铎其人及其作品进行全面深入的剖析,企图澄清人们长期以来对陈铎及明代散曲史的偏见和误解。
第一章,包括陈铎的生卒年小考、现存作品及后人的研究概况:第二章,以行业系列、市井人物系列、世态人情系列三类题材入手探析陈铎散曲作品集《滑稽余韵》、《秋碧轩稿》的思想内蕴,主要论述其强烈的社会责任感及其作品中蕴含的丰富的民俗学价值和史料价值;第三章,分为闺情闺怨、恬退隐逸、写景纪游、咏物写怀、寄赠酬唱五类题材一一探析陈铎散曲作品集《梨云寄傲》、《可雪斋稿》、《月香亭稿》以及《南音三籁》、《南宫词纪》等选集中所录陈铎的作品的思想内蕴,视野广阔,丰富多采;第四章,就题材开拓、南北曲分野、艺术风格等三个方面透析陈铎散曲作品的艺术成就;结语简要论述陈铎散曲的地位和影响,在探讨分析明清人对他的高度评价与今人对他的贬褒之原因的基础上,尝试予以客观定位。
庆键词l散曲;陈铎;明代;陈铎散曲作品研究引言在中国文学史上,明代是一个成就卓著的时代,虽然传统的诗、词、文等文体在拟古风气的笼罩下并没有多少新的拓展。
但后起的文学样式小说和戏曲却在明代大放异彩,如不朽的四大奇书均成书于明代,传奇一体也足以明人自豪。
比较小说和戏曲文学在当时和今天所拥有的迥异地位,我们却发现了一个令人费解的现象:为何小说、传奇和散曲在旧时同为难登大雅之堂的文体,而今前二者都已受到了极大的关注且恢复了应有的地位,唯有散曲一体仍旧被冷落于边缘文学的一隅,被认为是步元曲的后尘,无甚可取?其实,明散曲的成就是可以与元散曲比肩而立的,它也无愧于明代文学史上一支重要的生力军。
首先,从数量上来看,被收于《全元散曲》的现存元代散曲作品共计小令3853首,套数457篇①,而明代现存散曲作家406人,收于《全明散曲》的作品共计小令10以巧,套数2064篇。
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论元散曲的曲体特征
散曲实际上是一种变化了的歌曲，词是它的源头。
可以说散曲的兴起和词的衰退几乎是同时的。
宋词走向衰落后，民间对娱乐歌曲的需要并没有停止，民间长短句歌词，从中晚唐以来，未经过长期酝酿，到了宋金对立时期，又吸收了一些民间兴起的曲词和女真、蒙古等少数民族乐曲，逐渐形成了一种新的诗歌形式，这就是当时流传在北方的散曲，也叫北曲，也就是后来所说的元曲。
在北区酝酿成熟过程中，金代的诸宫调对于音乐的整理定型和文字表达的提高起了重要的作用，后来，这种曲子一方面用于杂剧，成为剧中的唱词，另一方面也作为独立的抒情乐歌，也就是散曲。
散曲之所以称为"散"，是与元杂剧的整套的剧曲相对而言的。
它是一种可以独立存在的文体。
散曲包括小令、套数和介于两者之间的带过曲等几种主要形式。
散曲从结构上可分为:小令，中调，长调。
元代是中国散曲史上的黄金时代。
元散曲几乎完全取代了同时代的诗词的传统地位,与剧曲一起统治了整个元代文坛。
名家辈出,名篇如云。
一是苛酷的阶级压迫和民族歧视使苦难深重的人民大众需要有一种适于他们宣泄怨愤的文艺形式,而曲正好适应了这种需要。
二是缺乏出路的知识分子为曲的创作提供了量丰质高的作者队伍。
在元朝立国的九十余年中,大部分时间是取消科举考试的, 三是都市经济的畸形繁荣为元曲的勃起兴盛提供了物质条件。
四是统治阶级对曲的爱好为元曲的发展兴盛开了绿灯。
元散曲的曲体特征主要是俗、直、谐。
下面我们就来详细地分析一下元散曲的曲体特征。
提及散曲，人们难免就会联想到都一个俗字。
当然，这里的俗并不是指俗气、鄙陋，它是相对于高雅、雅致的雅而言，是指通俗、质朴。
造成散曲之“俗”的有很多原因。
首先是元散曲内容题材日常生活化, 曾被前代审美理想视为粗俗而拒之门外的题材、物象、意象、句式、词语等纷纷闯入了散曲王国，这直接促成了散曲的情感内容世俗化、语言通俗化。
其次是语言的通俗化。
最后是元代士人深刻的对市俗生活的肯定以及以俗为雅、极俗成趣、变俗为雅、炼俗为新的审美风格思想。
首先，传统文学所不屑一顾的世俗题材进入散曲,从而使散曲打破了传统诗歌的高雅格局,成为古代文人文学史上文学精神的一次大分裂、大瓦解。
世俗生活在文人文学中第一次得到了丰富的展现和事实的肯定。
元散曲在题材方面上至国家政治兴衰，下至家庭琐事，无不包含其中。
例如卢挚的[双调·蟾宫曲]“沙三伴哥来嗏，两腿青泥,只为捞虾,太公庄上,杨柳阴中,磕破西瓜,小二哥昔涎刺塔,碌轴上淹着个琵琶,看荞麦开花,绿豆生芽,无是无非,快活煞庄稼。
”这首散曲的大致意思是“叫沙三和伴哥的男孩跳跳蹦蹦走来了,双腿沽满泥巴,看情形,他们是到村外的小河里捞虾去了。
来到太公庄边,那有一片西瓜地,两个人摘一个大西瓜磕破大吃,小二哥玩累了,蜷曲身子躺在碌碑上,睡得正香,涎水顺着嘴角淌出来。
那样子就像是只放在碾子上的琵琶,憨态可掬。
沉醉在荞麦花开的馨香中,看着农家人用绿豆芽这种种趣事,远离是非的庄稼汉多么快活呀。
”这首散曲写的不过是农村几个孩童玩耍、休息的场景，连带描写出一幅恬淡美好的农村生活场景，将这种生活中的常见的场景纳入到散曲的写作之中，在题材上达到了通俗和贴近生活，表达了一种非常通俗的情感，让人体会到一种非常美好、恬淡的感觉。
仿佛自己已经成为一个远离是非的庄稼汉,闻着荞麦开花的馨香，看着绿豆一点点生芽，听着孩子们嬉闹喊叫，享受着作为一个人作为平淡的幸福。
激发出我们对生活的热爱。
正是这种对于普通的生活题材才使得元散曲达到了俗这一特点，这种通俗的题材描写甚至是普通的庄稼汉也能读懂的，那种普通的恬淡的生活志趣是我们作为一个普通的人都能理解的。
白朴的〔仙吕·醉中天·佳人脸上黑痣〕“疑是杨妃在,怎脱马鬼灾?曾与明皇捧砚来,美脸风流杀,巨耐挥毫李白,觑着娇态,洒松烟点破桃腮。
”此篇写美人脸上黑痣,或美中不足,或反增其美。
散曲中若“咏秃指甲”,“嘲女人身长”,“嘲谎人”“戏鞋匠”等等,这些不登“大雅”之堂的内容、题材很多。
此处就不再一一例举。
其次，造成元散曲之俗的是语言的通俗化。
以口语、常语人诗人词,常常遭来非议,以为太俗气,有悖于作诗填词之道。
曲则不然,它所以能为广大人民群众所喜爱,被认为能传语情,尽人情,全在于大量使用了活跃在人们口头的语言以叙事状物,写景抒情。
语言虽然通俗，但是却依然可以生趣。
模糊步节为散曲打开了广阔的空间，吸收了散文的特点，模糊步节是对诗词体内在构造的突破，其深刻的意义在于曲体较词具备了更大的汲取散文文体的现实性和可能性。
另外，对偶、用典等手法的运用也增加了散曲的趣味性。
如关汉卿的《仙吕·一半儿·题情》“碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。
骂了个负心回转身。
虽是我话儿嗔，
一半二推辞一半儿肯。
”这首曲明白如话，用极其通俗的语言将男女之间的恩爱展现在我们的面前，语言通俗的同时，生动传神，让这首简单的散曲趣味无穷。
再次，成就元散曲之俗的是元代士人深刻的对市俗生活的肯定以及以俗为雅、极俗成趣、变俗为雅、炼俗为新的审美风格思想。
前代文人通常追求高雅，士大夫达则兼济天下,穷则独善其身。
但是到了元代情况则大大不同了。
元代文人几乎没有仕进之路,丧失了“达则兼济”的可能,散曲中大量内容是否定追求功名,肯定世俗生活。
前面在谈元散曲兴盛发展的原因时我们已经说过在元朝立国的九十几年中，科举制度是被废弃的，元代文人几乎没有仕进之路,丧失了达则兼济天下的可能行,散曲中大量内容是否定追求功名,肯定世俗生活的。
元散曲实际上是朴素的庶民文化与高雅的士大夫文化的一种结合。
文人肯定并追求世俗生活，并不是意味着元散曲就只是俗，而是雅俗兼具，以俗为雅。
即便是表现高雅的情趣，元代的文人作曲家也不会以一种所谓的高雅的士大夫的方式来表现出来，而是采用一种较为通俗的方式。
关汉卿的小令组曲《四块玉·闲适》中的第二首《四块玉·旧酒投》中写道：“旧酒投,新醅泼,老瓦盆边笑呵呵。
共山僧野臾闲吟和,他出一对鸡,我出一对鹅,闲快活。
”意思是说：“老酒重新酿过，新酒刚刚蒸熟，老瓦盆边几个良朋好友围坐一团，喜笑颜开，意气洋洋。
和在山野中的和尚、田叟一起饮酒赋诗，吟咏唱和。
今天他拿来一对鸡，我带来一只鹅，大家在这里自在消受一番，好不快活。
”这首小令用通俗简单易懂的民间口语，朴实自然，毫无雕琢斧凿的痕迹。
他表现的也是山林隐士之间亲密无间的感情，作者向往那种闲适情境、无拘无束的恬淡生活，但是相对于前代的类似的作品来说，作品少了那种雕琢感，少了那种难以理解的字词，而是以一种平常百姓亦能够理解的方式来展现出来。
但是我们也并不能说这类作品就不是高雅的，它可以说是高雅的情感与一种通俗的表现方式的结合。
这样的散曲作品所表现出来的感情鲜明，传神感人，能让能感受到作家真实的对生活的感受。
这正是得益于元散曲作家以俗为雅、极俗成趣、变俗为雅、炼俗为新的审美风格思想。
元散曲的第二个特征就是谐。
词仅宜于庄而不宜于谐，曲则庄谐杂处，诙谐逗趣，既严肃又诙谐。
散曲意境贵为谐趣,从平淡中揭示崇高、在荒诞中寓含哲理、借否定方式表达肯定、用理性的倒错展示信念、以丑扬美、以谐寓庄、以教养有素的幽默模式摆脱窘境、抚慰悲剧人生受创的心灵,散曲在一定程度上反映出中华民族性喜戏谑、行尚滑稽,语贵诙谐的文化心理和人情风俗。
例如王和卿的【双调·拨不断】《长毛小狗》是这样写的：“丑如驴，小如猪，《山海经》检遍了无寻处，遍浑身都是毛，我道你有似个成精物，咬人的笤帚。
”这首曲并没有描写什么特别的事物，也并没有抒发什么独特的感情，作者所写的只是一只长毛的小狗。
描写了小狗的形态特征。
说它比驴还丑，比猪又小，在《山海经》里找寻遍了也没有这种动物，浑身都是长毛，好似一个成了精的东西，就像是一个咬人的笤帚。
通过作者的描写，一个长毛的小狗仿佛已经出现在我们面前，而且这首散曲写得十分幽默诙谐，读起来感觉十分有趣。
元散曲的另一大曲体特征是直。
词是比兴的使用多于赋，要有不能不吐，又不能尽吐之势，曲较词来说则是多赋比少兴体，以说得急切透彻，极情尽致为尚。
散曲表达更为直接。
我们仍然用关汉卿的《仙吕·一半儿·题情》来举例子，“碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。
骂了个负心回转身。
虽是我话儿嗔，一半二推辞一半儿肯。
”这首曲对男女之间的爱情的描写丝毫没有避讳，用明白如花的语言直接写了出来，别有一番风味。
以上就是对元散曲曲体特征的分析，我自己比较喜欢元散曲，因为它虽然不像阳春白雪那样高雅，但是它通俗质朴，亦庄亦谐，风趣幽默，急切透彻。
它更贴近百姓，虽然通俗，但是让人感觉质朴的几行字中却蕴含着生活中最本真的趣味，它就像是一杯白水，虽然无色无味，但是是我们从来都离不开的最初的存在。