中国手风琴音乐作品本土民族化创作解读

中国手风琴音乐作品本土民族化创作解读

世界是由不同民族组成的,每个民族都有自己的特点、习俗、风格、语言等等,由此逐渐形成了民族的异别,产生了不同民族的文化。正是这种民族所特有的气质,独特的民族标识,造就了各民族不一样的民族特征,也造成了民族的殊异,因此有了所谓的民族性。它是一种民族文化的地域性、独特性、阶段性,同时又是一种局限性;它是一个民族在特定的社会、历史、经济条件制约下的心理素质、精神状态和思想意识。音乐是一个民族最鲜明的个性特征,音乐的民族性也就是体现在民族精神、民族语汇、民族节奏、民族性格等诸多方面。没有民族性的音乐是不存在的。每个民族都有自己丰富的传统音乐文化,都各有其固有的风格和特点。手风琴是一种音色优美、表现力丰富、演奏形式灵活多样的乐器,适合演奏各国的民间歌舞和流行音乐。从它诞生开始,就和各国的民族民间音乐紧紧地联系在了一起。手风琴来到中国之后,也从没有停止过民族化的脚步。中国的手风琴演奏者掌握了它的演奏技巧后,不满足于只是演奏外国的乐曲,而是开始尝试着用它来演奏中国的乐曲——起初是为中国歌曲演唱担任伴奏,后来就出现了改编后的手风琴民谣、手风琴歌曲等等,出现了手风琴作品创作本土化、民族化和多元化的创作态势。

手风琴音乐艺术作为一种外来的音乐文化,在自身发展过程中逐渐与中国本土民族文化相互融合,繁衍出自己新的音乐内涵。发展到近代,由于我国的手风琴界有李遇秋、王域平、王树生、李未明等一批手风琴演奏家兼作曲家的介入,更加推动了手风琴的民族化发展历程。他们的作品无论是在乐曲风格的构思还是美学意义的追求方面,都十分强调旋律的民族化,从而为手风琴音乐赋予了新的文化内涵。时下,作为西方音乐文化的一种载体,手风琴已逐渐与中国本土文化相融合,中国传统音乐元素在手风琴音乐作品创作中开始体现,形成了独特的手风琴音乐艺术,开拓了一条中国手风琴音乐艺术民族化的道路。

一创作语汇:本土化的音乐语言在中国手风琴作品创作中的运用

1、直接利用民间歌曲作为创作元素进行创作

世界各民族艺术在基本原理上大体相同,但在内容、形式、表现手法、风格上都有自己的民族特色。音乐中的民族情感,首先是以音乐语言本身的民族特征来体现的。而旋律则是音乐表现形象最集中、最贴切的手段,也是一个民族音乐风格最鲜明的写照。独具特色的引用大家所熟识的民间音调作为主题旋律,不仅易于大家接受,同时也能加深对乐曲寓意的理解。如《花儿与少年》又名《四季调》,取材于西北同名舞剧音乐,其音乐旋律本身属于青海民歌,标题中的“花儿”、“少年”其实是体裁的名称,这类民歌欢快爽朗活泼健康,表达了高原人民乐观豪爽的性格。乐曲是在原民歌的基础上改编的,保留了原民歌的风格,有其特有的民族性。

另外,王域平先生的代表作《牧民之歌》,创作特点之一就是综合运用各民族旋律。这种创作手法是把几种民族民间音乐的特色相结合,并将自己对各民族民间音乐的了解与认识融合进去而创作的,极具民族个性。《牧民之歌》的民族性很浓,却没有仅限于一个民族一个地区的风格,它有明显的蒙古族音乐特点,但是藏族的音乐风格也不时流露,同时,还带有一些新疆地方民族色彩的音调。作者通过综合运用这些带有地方特色的民间旋律,表现和讴歌中国北方广大牧民朴实勤劳的精神风貌和开朗乐观的性格。

2 汲取传统民歌及民间乐曲中的特性音调来进行创作

中国地域特征、自然风貌的差异产生了不同的语言习惯、思维方式和个性生活习惯,进而形成了不同的民族性格和特色音调。在作品中运用这些带有地方特色的特性音程、特性音调,就形成了具有浓郁民族风格的音乐。在手风琴独奏曲《归》中,李未明先生就是选取福建“南音”的曲调,以中国五声调式为基础,结合西方的曲式结构及和声技法而创作。福建南音是一种悠久的民间音乐,流传于福建省、台湾省及东南亚华侨聚居地。“南音”曲调优美、节奏徐缓,旋律极富特色,艺术风

格古朴典雅,委婉深情。《归》的主题主要运用了“南音”中带变徵的雅乐音阶及典雅、委婉的旋律,深情感人,略带一丝哀怨和惆怅,具有叙述性,倾诉了海外游子对祖国深深的思念之情,表现出浓郁的民族特色。

戏曲音乐是中华民族特有的音乐形式,历史发展悠久。《京剧脸谱》是李遇秋先生参观惠山泥人厂之后有感而作的,该曲就将中国国粹——京剧成功地融入手风琴艺术中,进一步增强了手风琴的表现力,也为手风琴的民族化创作开辟了一片广阔的天地。乐曲中成功地运用了京剧花脸的唱腔、锣鼓点和丝弦牌子曲,让人耳边似乎响起铿锵的锣鼓、急骤的丝弦和高亢的唱腔,概括性地再现了一幕幕戏剧场面。该乐曲,在创作中采用了中国传统音乐的曲式——多段体;在和声上采用代替音、附加音,并采用有中国特色的“琵琶和弦”;同时,引入京剧曲牌的旋律为素材进行变奏;运用京剧艺术中紧打慢唱的板式;借鉴了琵琶、古筝等中国民族乐器所特有的演奏技法等,使音乐形象更加鲜明,突出了该曲的民族特色。

二演奏技法:手风琴演奏对本土民族乐器音色的模仿

音色是音乐语言中直观且最具个性和概括性的因素,作品鲜明的民族风格源于民族音色。作曲家通过对手风琴变音器的巧妙安排、音区的区分、演奏法的精心选择和创造性运用,表现中国民族乐器的特有个性与风韵。李遇秋先生的手风琴曲《天女散花》是一部深深扎根于民族土壤,带有浓郁的民族特色,反映民族性基因,符合中华民族审美习惯和情趣的中国音乐经典作品。此曲大胆运用民间音乐素材,结合手风琴现代作曲技法,借鉴琵琶、二胡、高胡、古筝等民族乐器的演奏手法,与手风琴演奏技术完美结合,使作品既有个性、又能体现中华民族的神韵。在演奏主旋律时,将手风琴音色转换为一个高音簧片和中音簧片八度重合的变音器来模仿江南丝竹曲笛的演奏,仿佛让人听到月光如泻,看到映湖似镜,感受到夜静似水、花影疏朦的秀丽江南月夜,晚风送来远处颦步而至的仙女们婉转悦耳的歌声。这部作品的问世,充分拓展了手风琴音乐的民族化表现空间,从广度和力度上推动了手风琴的发展,为激发西洋乐器的民族化做出了贡献。

在历史的长河中,一个民族有了独特的审美观与情趣,必然会形成独特的艺术。由于历史的沉积,社会生活和精神的变幻以及时代的迁移,使一个民族在一个时代里,形成了特有民族文化用艺术形式发展而成的、具有本民族特点的文化。世界上任何一个民族都有自己的思想观念、生活习惯,都有自己的文化传统。当然,在音乐创作中并非只有采用民歌或民间曲调、戏曲为素材或使用模仿性的音色才能体现出本民族音乐的独特性,还可以从旋律的走向、曲式结构,甚至是主题的细部发展、变奏等方面来体现。当一个音乐家真正了解了本民族,抓住了本民族的特有气质后,他所创作的音乐不论是用何种艺术手法和表现形式去表现,都会具有民族性。

三创作态势:多元创作与本土民族文化结合

从20世纪初期手风琴传入中国,发展到现在已有近百年的历史。随着国外手风琴作品在中国的流行和传播,中国手风琴曲的创作无论是在作曲技法上还是在创作和表演艺术上,都开始接受国外思想,出现由中国传统化向西方欧洲化的转化。在演奏技巧使用上,也从继承传统技法开始转向对新技法的探索、尝试、运用和创新,从而拓宽了中国手风琴作品新的创作领域。经过老一辈手风琴艺术家们的不懈努力,手风琴在中国生根、发芽、发展、壮大成为广大人民群众喜闻乐见的艺术形式。追根溯源,虽然中国手风琴民族化的音乐创作源头,是为中国革命歌曲伴奏;且中国手风琴音乐创作的启蒙,也是伴随着为中国革命歌曲的伴奏开始的,但是也就是从这时起手风琴才真正进入了本土民族化的创作发展轨迹。在此过程中,中国传统民族民间音乐以其独特的魅力影响着手风琴作品的创作,手风琴音乐的作曲家们也以民族化为己任,努力创作了大量具有民族特色的优秀作品。时至今日,手风琴创作已不再满足于以往那种“民歌加和声”、“主题加变奏”的思维模式,也超越了单纯移植加改编的框框,逐渐探索出了一条具有本土民族化的多元创作之路,开始追求审美的通俗化和音乐语言的群众化,如方圆的《北京喜讯到边寨》、《百鸟朝凤》,曹志平的《阳光照耀在塔什库尔干》,郭伟湘的《弹起我心爱的土琵琶》,林华的《我们的事业比蜜